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作为“当今世界上最主要的哲学家之一”[1]，吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）站在后现代的“废墟”之上，凝视着当下我们所处的这个无深度、无历史、无主体、无本质的解构浪潮，“不合时宜”地寻找着生命的本质。他紧紧保持着对自己时代的凝视，以感知时代的黑暗和光芒，这种黑暗之于阿甘本就像黑洞之于霍金一样充满魔力，他力图在这黑暗中寻得拯救文化的密钥。
在阿甘本看来，随着技术的革新，人类居住在一个令人眼花缭乱的地球上，层出不穷的奇闻逸事，目不暇接的政事新闻充斥着版面上的边边角角，纷繁复杂的知识吞噬着每一个人，人们“吃得过饱，疲倦了”[2]，再没有什么知识是值得转变为经验，并留传于后世。于是，代代相传的知识到此戛然而止，文化的传递性也随即断裂。究其深层原因，阿甘本认为正是历时性的时间观念直接导致了意义的缺失，人们在历史的潮流中匆匆前行，将文化传统散落一地。如何捡拾文化传统呢？阿甘本求诸于艺术，他站在生命的角度反观艺术，将艺术看作“世界展开的一种方式”[3]，回归到希腊语源找寻到了艺术的原初结构，即“节奏（rhythm）”，用“节奏”打破了历时性时间观念所带来的虚无主义，“节奏”也就成为拯救断裂文化的艺术天使。
一、经验的毁灭，文化断裂的始作俑者
早在1933年，本雅明就已振聋发聩地提出“经验贬值了”[4]的论断。1936年，他又进一步提出：“我们的某种最可放心的财产被夺走了：这东西、这财产就是交流经验的能力。”[5]什么是经验呢？经验就是年长者“借助年龄的权威”[6]，用谚语或讲故事的形式所代代相传的知识。引起经验贬值的不只是像世界大战这样的巨大灾难，还包括技术所释放出的巨大威力，“现代人晚上回归家门，杂七杂八的事情已经把他搞得疲惫不堪，但这些事情娱乐也好、单调也好、特殊也好、寻常也好、苦恼也好、愉快也好，没有一件是可以变成经验的。”[7]阿甘本在本雅明的基础上，将现代人经验贬值的特征，推进为经验的毁灭，他认为“现代人没有能力拥有和交流经验的事实或许是他们能够提出的少数自我确证之一。”[8]交通拥堵中焦躁的等待，地铁世界中无声的旅行，电梯和公车中面面相觑的沉默，商场超市中“血拼”的虚假满足……诸此种种挤占了人们生活中的大部分时间，而这种经历无法转化为权威性的经验来世代相传，文化的传递性也就成为一种奢望。
阿甘本也像本雅明一样把经验的本质规定性视为权威性，他强调“与经验必然相关的不是知识而是权威性，也就是说，词语和叙述的影响力。”[9]所以，对于阿甘本而言，经验的唯一合法条件就是它的权威性和权威性的叙述能力，而这种权威性在机械复制时代已然被彻底颠覆。既然阿甘本将艺术看作世界展开的一种方式，我们也可以从艺术经验出发，看看经验的权威性如何被毁灭殆尽。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中通过对波德莱尔《恶之花》的分析突出了其中的震惊特征（Shock），结合本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对灵晕（Aura）的分析，可以得出这样的结论：与艺术作品的震惊特征相对的是体验，与艺术作品的灵晕特征相对的是经验。传统的艺术语境中，艺术作品为我们呈现的是“崇拜价值”，而机械复制时代的艺术作品所呈现的却是“展示价值”。本雅明认为“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”，而且，“当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时它保有它全部的权威性”[10]。所以原作的灵晕所具有的独一无二性和权威性特征恰恰是由于原作与传统的密切关联，原作要么在历史传统的空间与时间中确切在场，要么可以被置于历史传统的领域中完成意义的传承。
在现代工业社会中，与艺术作品灵晕的消失相对应的就是经验的丧失，在前工业社会中，人们依靠代代传承的经验和技艺来维持社会的发展与和谐。而现在，人们的传统意识已经断裂，人们对日常生活的体验丧失了转化为经验的机会。在技术主导型社会，人们的日常生活被种种震惊体验堵塞着，如各种高新电子产品带给人的惊喜，速度越来越快的过山车带给人的刺激，图片新闻带来的直观视觉冲击力……或许技术革新的本意在于充实人们的生活经验，但结果却恰恰相反，缘何如此？我们首先看震惊这种心理活动的运作机制，弗洛伊德从精神分析学的角度，在对阵发性精神病患者的焦虑来源进行分析的过程中，描述了大脑皮层在受到震颤刺激时的抑制反应：“对于一个生命组织来说，抑制兴奋几乎是一个比接受刺激更为重要的功能;保护层由它本身的能量储备装备起来，它必然要求维护一种能量转换的特殊形式，在这种形式中，它的能量抵制着外部世界过度的能量的影响，而这种过度的能量会导致潜势的均等以致导致毁灭。”[11]也就是说，大脑皮层在接受到一种令人震惊的刺激时，它会本能地抵制兴奋，以降低这种刺激对于大脑的威胁和损伤。
由此可知，震惊体验越充分，其进入经验的机会就越少，这样我们在外界所接受的繁复的感官刺激就停留在某一时刻的震惊体验中，无法内化为一种自我经验，而只是汇入线性时间河流中的某个曾经体验过的瞬间。所以，由震惊所引发的体验带给我们的是一种历时的时间体验，被这种震惊体验所占有的人将成为计时的奴隶，就像波德莱尔笔下忧郁的人所言：“一分钟一分钟过去，时间将我吞噬，像无边的大雪覆盖一个一动不动的躯体。”[12]失去经验的人就像掰玉米的猴子一样，掰一个扔一个，逐渐丧失了思考的能力，那么掉进这种由震惊体验构建起的时间旋涡中无力自拔的现代人应该如何自救呢？
阿甘本曾经注意到蒂克（Tieck）所写的《生活的奢侈》中讲述的一则故事，故事中一对身无分文的情侣，将自己关在借来的房间中断绝了与外界的一切联系，当他们最终找不到木材生火时，就砍断连接房间与外界的楼梯用来生火。阿甘本认为这则故事的寓意就在于表现了年轻人对现实体验的抵制，现代的年轻人采用了一种很极端的办法来抵制现代科学诞生后，对传统经验的毁灭。阿甘本将年轻人的这种激进态度看作是一种“合理防卫”，但是，作为一名有现世情怀的哲人，他自然不会赞赏这种“合理防卫”，他说：“这里并不是要对这种状态（经验的毁灭）表示痛惜，而是表示关注。因为，或许就在这表面毫无意义的否定中心潜藏着智慧，从中可以瞥见未来经验正在发芽的种子。”[13] 二、历时性时间观念所引发的虚无主义危机
为了从根本上重新赋予经验以权威性，以延续文化的传递性，阿甘本继续追根溯源，找到了病症所在——历时性时间观念所引发的虚无主义。他认为：“一场真正革命的原始任务，从来不是简单地‘改变世界’，而且——最重要的——是改变‘时间’。”[14]而“人的重要维度，既不是精确的、持续的时间，也不是永恒的时间，而是历史”[15]。而且，在阿甘本看来，人类已经在对线性时间观念的长期服从中失落了与自己直接经验相关的历史性。因为，无论是古典时代与循环运动相关的时间观念，还是现代与线性运动相关的时间观念，在阿甘本眼中都是历时性时间观念。
古希腊哲学家主要在物理学的场域中探讨时间问题，亚里士多德在《物理学》中用天体的旋转来再现时间，“天体的旋转运动是一切运动的尺度，那是因为只有它是连续的、均衡的和永恒的。”[16]由此可知，亚里士多德意义上的时间观念是无限的、连续的、匀质的。阿甘本认为，亚氏的这种时间观念“两千年来一直决定着西方的时间再现”[17]，而且“具有这种时间再现的文化不会有真正的历史经验。”[18]受现代工业影响，现代时间观念脱离了古典循环论的束缚，再现为线性结构，但阿甘本认为它仍然不能成为历史经验的基础，因为现代时间是“同质的、线性的、空洞的”[19]。这种历时的、线性的时间观念与人类本真的历史经验是相抵牾、相分裂的。所以，阿甘本认为：“历史并不像主流意识形态所认为的是人对持续线性时间的服从，而是从这种时间的解脱”[20]，只有打破历时时间的连续性，在间断和瞬间中找到结构相耦合的共时时间，在历时与共时的交汇处，人类才能真正把握自我存在的历史经验并获得历史意义。
事实上，在希腊时间概念的起源处并非没有共时性，“我们的文化应该从其源头就意识到两种不同的、相关但又相对的时间概念的分裂。”[21]阿甘本从词源学的角度区分了“aiōn”和“chromos”的不同，在希腊语中，后者表示一种历时的、客观的时间延续;而前者则与孩子的游戏相关，游戏所代表的是一种共时的生命本质。在荷马史诗中“aiōn”常常与“psyche”合用，“psyche”指使身体活动的气，“aiōn”表示生命力，所以“aiōn”应该是指生物的本质持存，但为什么这种生物的本质持存会和游戏相关联呢？就是因为游戏可以代表生物存在的时间本质，即生物存在的共时性。我们所熟知的大多数游戏都起源于古代的神圣仪式，如陀螺和棋盘都是占卜工具，而“仪式的真正功能在于……保持经历过的经验的持续性。”[22]就像不同的民族都有自己特定的节日，通过节日庆典这样一种仪式建构共时经验的稳定性。可见，共时和历时两种时间经验在其起源处就为人类所共有，只是后者在发展的过程中压倒了前者，使两种时间经验发生分裂，而直接导致人类失去了其本源性的历史意义。
所以，阿甘本认为我们不能把历史时间再现为纯粹的历时轴线，也不能把历史时间再现为纯粹的共时结构：在前一种情况中，历史会变成事件的游乐场，在那里时间飞逝，就像西西弗斯所面对的绝对历时;在后一种情况中，所有的历时都被改造成共时，过去与现在的历时间隔将被完全超越，人类将生活在不变的永恒之中，就像神的居所。这两种极端情况都与人类真实的社会生活无涉，“人类社会所生产的结果——在任何一种情况下都必然是历时与共时之间的差异幅度”[23]。阿甘本通过论证葬礼与出生仪式的重要性，来说明历时与共时之间的差异幅度构成了人类社会秩序存在的本质。生者世界和死者世界是两个稳定的能指，成人和祖先都是作为历时的稳定能指而存在的，但是，人并非一出生就是成人，而是婴儿;人也并非一死亡就是祖先，而是鬼魂。所以婴儿和鬼魂作为两种不稳定的能指，需要共时的仪式将他们转化为稳定的能指。阿甘本将社会体系描述为这样一个复杂的体系，在其中“不稳定的能指与稳定的能指相对应，事实上，这两者之间会发生转换以保证社会体系的正常功能。”[24]所以，只有共时经验与历时经验相交汇，才能产生像儿童、鬼魂这样的不稳定能指，而且，也只有在这两种时间经验相交汇的时间中，不稳定能指才有转化为稳定能指的可能。于是，阿甘本得出了这样的结论：“没有不稳定的能指，就没有人类社会，也就不会有历史。”[25]阿甘本在此实质上是想回到这种不稳定能指中，寻找人类存在的、本原性的历史意义。
最终，阿甘本将历时与共时交汇所产生的不稳定能指与神学联系起来，这一本原性的弥赛亚时间概念就是——“剩余”时间，即耶稣复活与耶稣再临之间的一个不确定区域。据《圣经》记载，耶稣死亡之后三天即复活，但耶稣复活之后圣灵显现的确切时间没有明确的指示，所以，耶稣死亡与其复活/再临之间就有了一个不确定的“剩余”时间。阿甘本把“弥赛亚的时间记为剩余的时间”[26]，并将其“诠释为一种历史时间的范例”[27]。“剩余”时间通过一种中断打破了历时时间的线性延续，而使历时与共时在这里发生交汇，将过去与未来同时融入“剩余”之中，形成了一个可以作为历史存在基础的不确定能指。
为了理解这个复杂的“剩余”，阿甘本引入了纪尧姆的“运作时间”[28]概念。纪尧姆认为人类必须借助于空间原则才能表象出自己所经验到的时间，而且心智实现时间图像都需要一定的运作时间，也就是说我们现在所生成的时间图像相对于我们实质上正在经验的时间来说，总是存在一种脱节和滞后，于是就出现了“剩余”时间。“剩余”时间并不是外在于流俗时间的另一种时间，它属于流俗时间中的一部分，只是由于主体的把握使这部分时间与流俗时间发生了断裂。所以，阿甘本认为这种“剩余”时间才是“唯一真实的时间，是我们所拥有的唯一时间”[29]。我们需要通过把握“剩余”来终结线性时间的裹挟，需要回到“剩余”之中来寻找生命的本真意义，对抗意义缺失所引发的虚无主义危机。
三、“节奏”，延续文化传递性的艺术天使
如何把握“剩余”时间？阿甘本又一次回到了艺术之中，在艺术的原初结构——“节奏”中寻找生命的纯粹潜能，以挖掘生命的本真意义，进而延续文化的传递性。阿甘本将对艺术的关照纳入生命视野中，所以他所研究的是艺术是从整体上揭示世界存在过程的，他所渴望的艺术是“用纯粹生命所生产的艺术”[30]，显然机械复制时代中的艺术难担此任，只能回到艺术的起源处求索，即人类最初的“诗”性行为。 阿甘本通过语源学考证，从希腊意义上来理解“诗”，这一词在希腊语中的表面意思就是制作;诗人，希腊语的表面意思就是制作者。阿甘本将古希腊意义上的“Ποíησι”“production”和“poetry”等同起来，即“Ποíησι”=“制作”=“诗”。所以，“诗”在这里指的不是居于其他艺术中的一种艺术样式，而是指一种特殊的人类行为，即“制作”行为（productive action）。柏拉图在《会饮篇》中分析了诗（Ποíησι）这一词所具有的原始意义：“凡从没有到制作出什么东西来，统统叫制作（诗），所以，凡依赖技艺制作出成品都是创作，所有这方面的行家都称为制作家（诗人）”，[31]因此，“万事万物，只要是它可以自发地使自己从无到有，即使是自然（úσι），都有诗（Ποíησι）的特征。”[32]所以艺术的制作过程即是一个从无到有的、世界展现的过程，每一件艺术品都应有其权威性、本原性、独一无二性。
现代艺术已经远远背离了自己的制作本原，处于线性时间发展洪流中的艺术无力自省，亦无力自拔。上升到文化领域，阿甘本认为，由于文化与其传统的背离，也已经失去了传递性，而成为一种单纯堆积的文化，他说：“只有在传统失去它的生命力时，传递行为与事物的传递之间才会有不恰当的沟壑出现，事物的价值就会独立于传递而存在，这就会形成非传统社会典型现象的基础：文化堆积（accumulation）。”[33]阿甘本将造成“文化堆积”，打破文化传递性的罪责归咎于“引用”（quotations）。“引用”就是强制性地给来自于历史语境中的、过去的某个片段以间离（alienating）效果，就在“引用”的这个瞬间，历史文本失去了其权威性特征。阿甘本认为，这种历史文本一旦从其所生活的历史语境中间离出来，“它表面上所获得的权威性恰恰是对其真实权威性的摧毁”[34]。所以，“引用”作为一种与过去发生联系的特殊方式，破坏了引用客体本身的内部秩序，并摧毁了客体原有的价值和意义，通过“引用”所传递的文化与其本原背离，在阿甘本看来这是一种“文化堆积”。而且，阿甘本还指出文化与其传统的背离一点儿也不意味着过去的丢失，相反过去以前所未有的重量和数量被累积在了现在，“人类从整体上保留了他的文化遗产，而且，事实上，这种文化遗产的价值令人眩晕地以乘数增殖。”[35]正是在这种“文化堆积”的境况中，人类失去了在其文化遗产中得到行为准则和幸福标准的可能性，变相地断裂了文化的传承和延续。
在“文化堆积”中，我们无法感知文化的价值和意义，只有“文化的传递性容许人类自由地走向未来，而不会被过去的负担所阻碍。”[36]当一种文化失去了其与传统相关的传递性以后，人类就会嵌入一种两难的境地：一方面，在其身后，过去不间断地堆积，面对现在根本无法破译的大量内容，他深感苦恼;另一方面，他又无法拥有未来，而且在他与过去的斗争中，传统不曾给过他任何光照的指引。阿甘本认为这种堆积起来的文化把人类投射到一种历时的、线性的时间中，将人类不停地向前拉扯，最终使人类再也无法找寻到自己的传统根基。为了重新寻回文化的传递性，阿甘本求诸于丢勒（Albrecht Dürer）《忧郁（症）》中的艺术天使。
本雅明在《历史哲学论纲》中将克利（Klee）《新天使》中被大风吹向未来的天使称作“历史天使”，它所代表的就是一种剥离文化传递性的线性时间。克利的历史天使在朝过去的方向看时，并没有停止它不间断地退入未来的飞行，而丢勒铜版画中的历史天使总是目不转睛地凝视着前方。克利那里被前进力量的风暴所控制的天使翅膀，在丢勒这里平息了下来。阿甘本认为正是这个忧郁的“艺术天使把自己浸入了一个永恒的维度，并中断了历史的连续性，并以一种弥赛亚式的监禁凝固了周围的现实”[37]。所以，艺术天使打破了线性时间结构，并将传统与现实凝结在了一个永恒的“剩余”之中。所以，阿甘本认为只有艺术可以延续文化的传递性，因为“艺术废除了被传递事物与传递行为之间的间隙”[38]。而且，“艺术成为人类与自己过去之间的最后连线”[39]。
那么，艺术缘何能够打破线性时间结构，延续文化的传递性呢？阿甘本将 “艺术作品的原初结构阐释为节奏（rhythm）”[40]。 “节奏”来源于希腊语的“流动”（ω，英译flow），时间作为一种单纯的流动，是连续瞬间无止境的线性排列，正是“节奏给这种永恒的流动带来了分裂和休止”[41]。当节奏以一种非时间的维度在无限流动的时间中呈现出来时，我们就会感觉到线性时间的中断和停止，而且，正是这种中断和停止产生并揭示了一种特别的人类生存模式，使人类生命回到更原初的维度。
艺术开启了一扇门，人类通过它来了解自己的生存本质，“只有通过节奏，人类才能获得测量自己所生存空间的原初方法，也才能在线性时间的无休止飞逝中再次寻找到当下的真理。”[42]因此，我们应该把艺术置入一个更本质的维度，艺术作品不是收藏家眼中具有间离价值的、失去传统的文化客体，也不是美学家眼中具有独特形式法则，能够满足其鉴赏品味的文化客体，而是“使人类在历史和时间中获得原初位置”[43]的文化客体。至此，阿甘本已将艺术看作拯救断裂文化的法门，因为艺术的原初结构为“节奏”，而且只有“节奏”可以打破线性时间结构，使人类生命不再疏离传统，而得到传统的谕导和庇佑。
注释
[1]Ali， Rozi. Personal objections to US immigration rules. New Straits Times.3 February 2004.
[2][德]瓦尔特·本雅明著：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社2000年版，第256页。
[3]Claire Colebrook.Agamben： Aesthetics， Potentiality， and Life. in： South Atlantic Quarterly. Vol 107.1.2008， p.109. [4]同[2]，第253页。
[5][德]瓦尔特·本雅明著：《本雅明文选》，陈永国、马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第304页。
[6]同[2]，第252页。
[7]吉奥乔·阿甘本著：《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，陈永国校，河南大学出版社2011年版，第2页。
[8]同上，第1页。
[9]同上，第3页。
[10]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，三联书店2008年版，第234页。
[11]弗洛伊德：《超越快乐原则》，转引自同[10]，第173页。
[12]转引自同[10]，第202页。
[13]同[7]，第3—4页。
[14]同[7]，第82页。
[15]同[7]，第99页。
[16]苗力田主编：《亚里士多德全集》（第二卷），中国人民大学出版社1992年版，第322页。
[17]同[7]，第85页。
[18]同[7]，第86页。
[19]同[7]，第89页。
[20]同[7]，第100页。
[21]同[7]，第67页。
[22]转引自同[7]，第61页。
[23]同[7]，第68页。
[24]Agamben， Giorgio， Liz Heron （Translation）. Infancy and History： The Destruction of Experience. Verso Books， December 1996， p.85.
[25]同上，p.84。
[26]吉奥乔·阿甘本著：《剩余的时间：解读〈罗马书〉》，钱立卿译，吉林出版集团2011年版，第85页。
[27]Agamben， Giorgio and Patricia Dailey （Translator）. The Time That Remains： A Commentary On On The Letter To The Romans. Stanford University Press， 2005， p.3.
[28]纪尧姆把“运作时间”定义为心智用来实现时间——图像所需要的时间，见同[26]，第81页。
[29]同[26]，第84页。
[30]Agamben， Giorgio and Kevin Attell （Translator）. The Open： Man and Animal. Stanford University Press， 2004， p.71.
[31]Plato， Symposium， trans. Michael Joyce， in Plato， The Collected Dialogues， ed. Edith Hamilton and Huntington Cairns. NJ.： Princeton University Press， 1961， 205b， p.557. 中译文参考刘小枫老师的课堂讲解。
[32]Agamben， Giorgio and Georgia Albert （Translaor）. The Man Without Content. Stanford： Stanford University Press， 1999， p.37.
[33]同上，p.66。
[34]同上，p.64。
[35]同上，p.66。
[36]同上。
[37]同上，p.67。
[38]同上，p.70。
[39]同上，p.66。
[40]同上，p.59。
[41]同上，p.62。
[42]同上，p.63。
[43]同上。
作者单位：太原理工大学人文素质研究与教育中心
（责任编辑 郎静）
在阿甘本看来，随着技术的革新，人类居住在一个令人眼花缭乱的地球上，层出不穷的奇闻逸事，目不暇接的政事新闻充斥着版面上的边边角角，纷繁复杂的知识吞噬着每一个人，人们“吃得过饱，疲倦了”[2]，再没有什么知识是值得转变为经验，并留传于后世。于是，代代相传的知识到此戛然而止，文化的传递性也随即断裂。究其深层原因，阿甘本认为正是历时性的时间观念直接导致了意义的缺失，人们在历史的潮流中匆匆前行，将文化传统散落一地。如何捡拾文化传统呢？阿甘本求诸于艺术，他站在生命的角度反观艺术，将艺术看作“世界展开的一种方式”[3]，回归到希腊语源找寻到了艺术的原初结构，即“节奏（rhythm）”，用“节奏”打破了历时性时间观念所带来的虚无主义，“节奏”也就成为拯救断裂文化的艺术天使。
一、经验的毁灭，文化断裂的始作俑者
早在1933年，本雅明就已振聋发聩地提出“经验贬值了”[4]的论断。1936年，他又进一步提出：“我们的某种最可放心的财产被夺走了：这东西、这财产就是交流经验的能力。”[5]什么是经验呢？经验就是年长者“借助年龄的权威”[6]，用谚语或讲故事的形式所代代相传的知识。引起经验贬值的不只是像世界大战这样的巨大灾难，还包括技术所释放出的巨大威力，“现代人晚上回归家门，杂七杂八的事情已经把他搞得疲惫不堪，但这些事情娱乐也好、单调也好、特殊也好、寻常也好、苦恼也好、愉快也好，没有一件是可以变成经验的。”[7]阿甘本在本雅明的基础上，将现代人经验贬值的特征，推进为经验的毁灭，他认为“现代人没有能力拥有和交流经验的事实或许是他们能够提出的少数自我确证之一。”[8]交通拥堵中焦躁的等待，地铁世界中无声的旅行，电梯和公车中面面相觑的沉默，商场超市中“血拼”的虚假满足……诸此种种挤占了人们生活中的大部分时间，而这种经历无法转化为权威性的经验来世代相传，文化的传递性也就成为一种奢望。
阿甘本也像本雅明一样把经验的本质规定性视为权威性，他强调“与经验必然相关的不是知识而是权威性，也就是说，词语和叙述的影响力。”[9]所以，对于阿甘本而言，经验的唯一合法条件就是它的权威性和权威性的叙述能力，而这种权威性在机械复制时代已然被彻底颠覆。既然阿甘本将艺术看作世界展开的一种方式，我们也可以从艺术经验出发，看看经验的权威性如何被毁灭殆尽。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中通过对波德莱尔《恶之花》的分析突出了其中的震惊特征（Shock），结合本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对灵晕（Aura）的分析，可以得出这样的结论：与艺术作品的震惊特征相对的是体验，与艺术作品的灵晕特征相对的是经验。传统的艺术语境中，艺术作品为我们呈现的是“崇拜价值”，而机械复制时代的艺术作品所呈现的却是“展示价值”。本雅明认为“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”，而且，“当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时它保有它全部的权威性”[10]。所以原作的灵晕所具有的独一无二性和权威性特征恰恰是由于原作与传统的密切关联，原作要么在历史传统的空间与时间中确切在场，要么可以被置于历史传统的领域中完成意义的传承。
在现代工业社会中，与艺术作品灵晕的消失相对应的就是经验的丧失，在前工业社会中，人们依靠代代传承的经验和技艺来维持社会的发展与和谐。而现在，人们的传统意识已经断裂，人们对日常生活的体验丧失了转化为经验的机会。在技术主导型社会，人们的日常生活被种种震惊体验堵塞着，如各种高新电子产品带给人的惊喜，速度越来越快的过山车带给人的刺激，图片新闻带来的直观视觉冲击力……或许技术革新的本意在于充实人们的生活经验，但结果却恰恰相反，缘何如此？我们首先看震惊这种心理活动的运作机制，弗洛伊德从精神分析学的角度，在对阵发性精神病患者的焦虑来源进行分析的过程中，描述了大脑皮层在受到震颤刺激时的抑制反应：“对于一个生命组织来说，抑制兴奋几乎是一个比接受刺激更为重要的功能;保护层由它本身的能量储备装备起来，它必然要求维护一种能量转换的特殊形式，在这种形式中，它的能量抵制着外部世界过度的能量的影响，而这种过度的能量会导致潜势的均等以致导致毁灭。”[11]也就是说，大脑皮层在接受到一种令人震惊的刺激时，它会本能地抵制兴奋，以降低这种刺激对于大脑的威胁和损伤。
由此可知，震惊体验越充分，其进入经验的机会就越少，这样我们在外界所接受的繁复的感官刺激就停留在某一时刻的震惊体验中，无法内化为一种自我经验，而只是汇入线性时间河流中的某个曾经体验过的瞬间。所以，由震惊所引发的体验带给我们的是一种历时的时间体验，被这种震惊体验所占有的人将成为计时的奴隶，就像波德莱尔笔下忧郁的人所言：“一分钟一分钟过去，时间将我吞噬，像无边的大雪覆盖一个一动不动的躯体。”[12]失去经验的人就像掰玉米的猴子一样，掰一个扔一个，逐渐丧失了思考的能力，那么掉进这种由震惊体验构建起的时间旋涡中无力自拔的现代人应该如何自救呢？
阿甘本曾经注意到蒂克（Tieck）所写的《生活的奢侈》中讲述的一则故事，故事中一对身无分文的情侣，将自己关在借来的房间中断绝了与外界的一切联系，当他们最终找不到木材生火时，就砍断连接房间与外界的楼梯用来生火。阿甘本认为这则故事的寓意就在于表现了年轻人对现实体验的抵制，现代的年轻人采用了一种很极端的办法来抵制现代科学诞生后，对传统经验的毁灭。阿甘本将年轻人的这种激进态度看作是一种“合理防卫”，但是，作为一名有现世情怀的哲人，他自然不会赞赏这种“合理防卫”，他说：“这里并不是要对这种状态（经验的毁灭）表示痛惜，而是表示关注。因为，或许就在这表面毫无意义的否定中心潜藏着智慧，从中可以瞥见未来经验正在发芽的种子。”[13] 二、历时性时间观念所引发的虚无主义危机
为了从根本上重新赋予经验以权威性，以延续文化的传递性，阿甘本继续追根溯源，找到了病症所在——历时性时间观念所引发的虚无主义。他认为：“一场真正革命的原始任务，从来不是简单地‘改变世界’，而且——最重要的——是改变‘时间’。”[14]而“人的重要维度，既不是精确的、持续的时间，也不是永恒的时间，而是历史”[15]。而且，在阿甘本看来，人类已经在对线性时间观念的长期服从中失落了与自己直接经验相关的历史性。因为，无论是古典时代与循环运动相关的时间观念，还是现代与线性运动相关的时间观念，在阿甘本眼中都是历时性时间观念。
古希腊哲学家主要在物理学的场域中探讨时间问题，亚里士多德在《物理学》中用天体的旋转来再现时间，“天体的旋转运动是一切运动的尺度，那是因为只有它是连续的、均衡的和永恒的。”[16]由此可知，亚里士多德意义上的时间观念是无限的、连续的、匀质的。阿甘本认为，亚氏的这种时间观念“两千年来一直决定着西方的时间再现”[17]，而且“具有这种时间再现的文化不会有真正的历史经验。”[18]受现代工业影响，现代时间观念脱离了古典循环论的束缚，再现为线性结构，但阿甘本认为它仍然不能成为历史经验的基础，因为现代时间是“同质的、线性的、空洞的”[19]。这种历时的、线性的时间观念与人类本真的历史经验是相抵牾、相分裂的。所以，阿甘本认为：“历史并不像主流意识形态所认为的是人对持续线性时间的服从，而是从这种时间的解脱”[20]，只有打破历时时间的连续性，在间断和瞬间中找到结构相耦合的共时时间，在历时与共时的交汇处，人类才能真正把握自我存在的历史经验并获得历史意义。
事实上，在希腊时间概念的起源处并非没有共时性，“我们的文化应该从其源头就意识到两种不同的、相关但又相对的时间概念的分裂。”[21]阿甘本从词源学的角度区分了“aiōn”和“chromos”的不同，在希腊语中，后者表示一种历时的、客观的时间延续;而前者则与孩子的游戏相关，游戏所代表的是一种共时的生命本质。在荷马史诗中“aiōn”常常与“psyche”合用，“psyche”指使身体活动的气，“aiōn”表示生命力，所以“aiōn”应该是指生物的本质持存，但为什么这种生物的本质持存会和游戏相关联呢？就是因为游戏可以代表生物存在的时间本质，即生物存在的共时性。我们所熟知的大多数游戏都起源于古代的神圣仪式，如陀螺和棋盘都是占卜工具，而“仪式的真正功能在于……保持经历过的经验的持续性。”[22]就像不同的民族都有自己特定的节日，通过节日庆典这样一种仪式建构共时经验的稳定性。可见，共时和历时两种时间经验在其起源处就为人类所共有，只是后者在发展的过程中压倒了前者，使两种时间经验发生分裂，而直接导致人类失去了其本源性的历史意义。
所以，阿甘本认为我们不能把历史时间再现为纯粹的历时轴线，也不能把历史时间再现为纯粹的共时结构：在前一种情况中，历史会变成事件的游乐场，在那里时间飞逝，就像西西弗斯所面对的绝对历时;在后一种情况中，所有的历时都被改造成共时，过去与现在的历时间隔将被完全超越，人类将生活在不变的永恒之中，就像神的居所。这两种极端情况都与人类真实的社会生活无涉，“人类社会所生产的结果——在任何一种情况下都必然是历时与共时之间的差异幅度”[23]。阿甘本通过论证葬礼与出生仪式的重要性，来说明历时与共时之间的差异幅度构成了人类社会秩序存在的本质。生者世界和死者世界是两个稳定的能指，成人和祖先都是作为历时的稳定能指而存在的，但是，人并非一出生就是成人，而是婴儿;人也并非一死亡就是祖先，而是鬼魂。所以婴儿和鬼魂作为两种不稳定的能指，需要共时的仪式将他们转化为稳定的能指。阿甘本将社会体系描述为这样一个复杂的体系，在其中“不稳定的能指与稳定的能指相对应，事实上，这两者之间会发生转换以保证社会体系的正常功能。”[24]所以，只有共时经验与历时经验相交汇，才能产生像儿童、鬼魂这样的不稳定能指，而且，也只有在这两种时间经验相交汇的时间中，不稳定能指才有转化为稳定能指的可能。于是，阿甘本得出了这样的结论：“没有不稳定的能指，就没有人类社会，也就不会有历史。”[25]阿甘本在此实质上是想回到这种不稳定能指中，寻找人类存在的、本原性的历史意义。
最终，阿甘本将历时与共时交汇所产生的不稳定能指与神学联系起来，这一本原性的弥赛亚时间概念就是——“剩余”时间，即耶稣复活与耶稣再临之间的一个不确定区域。据《圣经》记载，耶稣死亡之后三天即复活，但耶稣复活之后圣灵显现的确切时间没有明确的指示，所以，耶稣死亡与其复活/再临之间就有了一个不确定的“剩余”时间。阿甘本把“弥赛亚的时间记为剩余的时间”[26]，并将其“诠释为一种历史时间的范例”[27]。“剩余”时间通过一种中断打破了历时时间的线性延续，而使历时与共时在这里发生交汇，将过去与未来同时融入“剩余”之中，形成了一个可以作为历史存在基础的不确定能指。
为了理解这个复杂的“剩余”，阿甘本引入了纪尧姆的“运作时间”[28]概念。纪尧姆认为人类必须借助于空间原则才能表象出自己所经验到的时间，而且心智实现时间图像都需要一定的运作时间，也就是说我们现在所生成的时间图像相对于我们实质上正在经验的时间来说，总是存在一种脱节和滞后，于是就出现了“剩余”时间。“剩余”时间并不是外在于流俗时间的另一种时间，它属于流俗时间中的一部分，只是由于主体的把握使这部分时间与流俗时间发生了断裂。所以，阿甘本认为这种“剩余”时间才是“唯一真实的时间，是我们所拥有的唯一时间”[29]。我们需要通过把握“剩余”来终结线性时间的裹挟，需要回到“剩余”之中来寻找生命的本真意义，对抗意义缺失所引发的虚无主义危机。
三、“节奏”，延续文化传递性的艺术天使
如何把握“剩余”时间？阿甘本又一次回到了艺术之中，在艺术的原初结构——“节奏”中寻找生命的纯粹潜能，以挖掘生命的本真意义，进而延续文化的传递性。阿甘本将对艺术的关照纳入生命视野中，所以他所研究的是艺术是从整体上揭示世界存在过程的，他所渴望的艺术是“用纯粹生命所生产的艺术”[30]，显然机械复制时代中的艺术难担此任，只能回到艺术的起源处求索，即人类最初的“诗”性行为。 阿甘本通过语源学考证，从希腊意义上来理解“诗”，这一词在希腊语中的表面意思就是制作;诗人，希腊语的表面意思就是制作者。阿甘本将古希腊意义上的“Ποíησι”“production”和“poetry”等同起来，即“Ποíησι”=“制作”=“诗”。所以，“诗”在这里指的不是居于其他艺术中的一种艺术样式，而是指一种特殊的人类行为，即“制作”行为（productive action）。柏拉图在《会饮篇》中分析了诗（Ποíησι）这一词所具有的原始意义：“凡从没有到制作出什么东西来，统统叫制作（诗），所以，凡依赖技艺制作出成品都是创作，所有这方面的行家都称为制作家（诗人）”，[31]因此，“万事万物，只要是它可以自发地使自己从无到有，即使是自然（úσι），都有诗（Ποíησι）的特征。”[32]所以艺术的制作过程即是一个从无到有的、世界展现的过程，每一件艺术品都应有其权威性、本原性、独一无二性。
现代艺术已经远远背离了自己的制作本原，处于线性时间发展洪流中的艺术无力自省，亦无力自拔。上升到文化领域，阿甘本认为，由于文化与其传统的背离，也已经失去了传递性，而成为一种单纯堆积的文化，他说：“只有在传统失去它的生命力时，传递行为与事物的传递之间才会有不恰当的沟壑出现，事物的价值就会独立于传递而存在，这就会形成非传统社会典型现象的基础：文化堆积（accumulation）。”[33]阿甘本将造成“文化堆积”，打破文化传递性的罪责归咎于“引用”（quotations）。“引用”就是强制性地给来自于历史语境中的、过去的某个片段以间离（alienating）效果，就在“引用”的这个瞬间，历史文本失去了其权威性特征。阿甘本认为，这种历史文本一旦从其所生活的历史语境中间离出来，“它表面上所获得的权威性恰恰是对其真实权威性的摧毁”[34]。所以，“引用”作为一种与过去发生联系的特殊方式，破坏了引用客体本身的内部秩序，并摧毁了客体原有的价值和意义，通过“引用”所传递的文化与其本原背离，在阿甘本看来这是一种“文化堆积”。而且，阿甘本还指出文化与其传统的背离一点儿也不意味着过去的丢失，相反过去以前所未有的重量和数量被累积在了现在，“人类从整体上保留了他的文化遗产，而且，事实上，这种文化遗产的价值令人眩晕地以乘数增殖。”[35]正是在这种“文化堆积”的境况中，人类失去了在其文化遗产中得到行为准则和幸福标准的可能性，变相地断裂了文化的传承和延续。
在“文化堆积”中，我们无法感知文化的价值和意义，只有“文化的传递性容许人类自由地走向未来，而不会被过去的负担所阻碍。”[36]当一种文化失去了其与传统相关的传递性以后，人类就会嵌入一种两难的境地：一方面，在其身后，过去不间断地堆积，面对现在根本无法破译的大量内容，他深感苦恼;另一方面，他又无法拥有未来，而且在他与过去的斗争中，传统不曾给过他任何光照的指引。阿甘本认为这种堆积起来的文化把人类投射到一种历时的、线性的时间中，将人类不停地向前拉扯，最终使人类再也无法找寻到自己的传统根基。为了重新寻回文化的传递性，阿甘本求诸于丢勒（Albrecht Dürer）《忧郁（症）》中的艺术天使。
本雅明在《历史哲学论纲》中将克利（Klee）《新天使》中被大风吹向未来的天使称作“历史天使”，它所代表的就是一种剥离文化传递性的线性时间。克利的历史天使在朝过去的方向看时，并没有停止它不间断地退入未来的飞行，而丢勒铜版画中的历史天使总是目不转睛地凝视着前方。克利那里被前进力量的风暴所控制的天使翅膀，在丢勒这里平息了下来。阿甘本认为正是这个忧郁的“艺术天使把自己浸入了一个永恒的维度，并中断了历史的连续性，并以一种弥赛亚式的监禁凝固了周围的现实”[37]。所以，艺术天使打破了线性时间结构，并将传统与现实凝结在了一个永恒的“剩余”之中。所以，阿甘本认为只有艺术可以延续文化的传递性，因为“艺术废除了被传递事物与传递行为之间的间隙”[38]。而且，“艺术成为人类与自己过去之间的最后连线”[39]。
那么，艺术缘何能够打破线性时间结构，延续文化的传递性呢？阿甘本将 “艺术作品的原初结构阐释为节奏（rhythm）”[40]。 “节奏”来源于希腊语的“流动”（ω，英译flow），时间作为一种单纯的流动，是连续瞬间无止境的线性排列，正是“节奏给这种永恒的流动带来了分裂和休止”[41]。当节奏以一种非时间的维度在无限流动的时间中呈现出来时，我们就会感觉到线性时间的中断和停止，而且，正是这种中断和停止产生并揭示了一种特别的人类生存模式，使人类生命回到更原初的维度。
艺术开启了一扇门，人类通过它来了解自己的生存本质，“只有通过节奏，人类才能获得测量自己所生存空间的原初方法，也才能在线性时间的无休止飞逝中再次寻找到当下的真理。”[42]因此，我们应该把艺术置入一个更本质的维度，艺术作品不是收藏家眼中具有间离价值的、失去传统的文化客体，也不是美学家眼中具有独特形式法则，能够满足其鉴赏品味的文化客体，而是“使人类在历史和时间中获得原初位置”[43]的文化客体。至此，阿甘本已将艺术看作拯救断裂文化的法门，因为艺术的原初结构为“节奏”，而且只有“节奏”可以打破线性时间结构，使人类生命不再疏离传统，而得到传统的谕导和庇佑。
注释
[1]Ali， Rozi. Personal objections to US immigration rules. New Straits Times.3 February 2004.
[2][德]瓦尔特·本雅明著：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社2000年版，第256页。
[3]Claire Colebrook.Agamben： Aesthetics， Potentiality， and Life. in： South Atlantic Quarterly. Vol 107.1.2008， p.109. [4]同[2]，第253页。
[5][德]瓦尔特·本雅明著：《本雅明文选》，陈永国、马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第304页。
[6]同[2]，第252页。
[7]吉奥乔·阿甘本著：《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，陈永国校，河南大学出版社2011年版，第2页。
[8]同上，第1页。
[9]同上，第3页。
[10]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，三联书店2008年版，第234页。
[11]弗洛伊德：《超越快乐原则》，转引自同[10]，第173页。
[12]转引自同[10]，第202页。
[13]同[7]，第3—4页。
[14]同[7]，第82页。
[15]同[7]，第99页。
[16]苗力田主编：《亚里士多德全集》（第二卷），中国人民大学出版社1992年版，第322页。
[17]同[7]，第85页。
[18]同[7]，第86页。
[19]同[7]，第89页。
[20]同[7]，第100页。
[21]同[7]，第67页。
[22]转引自同[7]，第61页。
[23]同[7]，第68页。
[24]Agamben， Giorgio， Liz Heron （Translation）. Infancy and History： The Destruction of Experience. Verso Books， December 1996， p.85.
[25]同上，p.84。
[26]吉奥乔·阿甘本著：《剩余的时间：解读〈罗马书〉》，钱立卿译，吉林出版集团2011年版，第85页。
[27]Agamben， Giorgio and Patricia Dailey （Translator）. The Time That Remains： A Commentary On On The Letter To The Romans. Stanford University Press， 2005， p.3.
[28]纪尧姆把“运作时间”定义为心智用来实现时间——图像所需要的时间，见同[26]，第81页。
[29]同[26]，第84页。
[30]Agamben， Giorgio and Kevin Attell （Translator）. The Open： Man and Animal. Stanford University Press， 2004， p.71.
[31]Plato， Symposium， trans. Michael Joyce， in Plato， The Collected Dialogues， ed. Edith Hamilton and Huntington Cairns. NJ.： Princeton University Press， 1961， 205b， p.557. 中译文参考刘小枫老师的课堂讲解。
[32]Agamben， Giorgio and Georgia Albert （Translaor）. The Man Without Content. Stanford： Stanford University Press， 1999， p.37.
[33]同上，p.66。
[34]同上，p.64。
[35]同上，p.66。
[36]同上。
[37]同上，p.67。
[38]同上，p.70。
[39]同上，p.66。
[40]同上，p.59。
[41]同上，p.62。
[42]同上，p.63。
[43]同上。
作者单位：太原理工大学人文素质研究与教育中心
（责任编辑 郎静）