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摘要：《姐姐妹妹站起来》的创作体现了国民党统治时期的旧中国和共产党执政后的旧中国的两种社会风貌，影片通过不同人物的塑造、妓女生活状况的描绘，控诉了国民党统治下穷苦人民的生活惨状和歌颂了新中国成立后对人民的解放。同时，影片所处在的“十七年”中国电影时期，也蕴含了这一大时代背景下意识形态表达和政治合理性表达。
关键词：妓女;妇女解放;“十七年”中国电影;新旧中国社会
引言：
《姐姐妹妹站起来》是1951年由文华影片公司出品的，由陈西禾自编自导的电影。影片讲述了贫苦少女大香迫于生计，被马三爷拐骗到崔氏夫妇的窑子沦为妓女，受尽苦难，最后在新中国成立后和其他姐妹们重获新生的故事。影片通过其人物符号传递了新旧中国的社会现象，而影片本身也是新中国成之初整体社会风貌的一道亮眼之作。
一、人物象征与影片创作
影片对人物的创作是十分立体形象的，时至今日的网络上仍盛行着影片的表情包，体现了这不电影中人物角色在不同时代语境下也能历久弥新的魅力，而在影片文本叙事上，导演是通过正反形象的对比的手法来对主题进行了表意。
（一）胭脂虎的角色塑造
胭脂虎这一让人恨之入骨的角色是由曾经真实做过妓女的李凌云饰演的。她对这个角色的塑造可谓是入木三分，让人咬牙切齿。
李凌云并非专业演员，她在民国时期做了许多年的妓女。新中国成立后，她在教养院接受改造期间因在话剧《千年冰河开了冻》中的精彩表演而被陈西禾导演看中。李凌云出演此片时不满三十岁，但多年的妓女生活使其显露出了与实际年龄不相称的沧桑。据说，她在表演到毒打妓女的情节时会因想到自己过去的经历而无法继续表演，可以说，她饰演的“胭脂虎”形象是用自己的血泪史塑造出来的。[1]
胭脂虎这个角色的塑造，是旧社会压迫势力的集中体现：她对她统治下的女孩们惨无人道的虐待，她和地痞警察们的勾结，她说“只要有钱，到哪儿都是大奶奶”——她身为一个龌龊的老鸨，却在旧社会中呼风唤雨，一手遮天，是旧社会恶势力的典型。
（二）正面人物的塑造
新中国成立后妇女教养员的女同志是区别于胭脂虎的正面人物，她的戏份不少，可是作品中却没有出现她完整的名字或是绰号。女同志的表演颇有一些“样板”的程式化，但是却象征了那些站在黑暗之中带给民众希望的共产党人形象。
而以大香为首的一群沦为妓女的姐妹们，虽然身为影片的主角，她们的戏剧行为和动机却总是不由自身主导。在旧社会时，她们的行为完全被压迫势力主导;在新社会时，她们遵循了同志们的教导与改造，才慢慢获得自由和发现自身的价值，也就是到了情节的最后大香才能按照自己的意志，选择去苏北工作，象征着她整个人物的完全解放。
导演通过对新旧中国三类人物的塑造——代表旧社会的压迫势力，代表新中国的解放势力，还有在两个时代中有着完全不同行为轨迹的底层妓女，十分直观的表现出了影片的诉求和创作的目的，这种创作方式这在新中国萌芽之初是十分具有典型的。
二、妓女生活与妇女解放
影片聚焦的是民国末年的妓女生活，民国末年，社会经济治安一塌糊涂，民不聊生。而娼妓活动却有如阴沟里孳生的鼠虫，在没有管制的情形下愈发猖獗。据美国人甘博的保守估计， 民国时期北京暗娼的人数约为7000人， 加上公娼的人数， 妓女的数量达到10000人以上。当时北京女性人口数为296021人， 也就是说每30个女人中間就有一名妓女。[2]
民国时期不但妓女数量众多，而且这些妓女的生存处境极为恶劣。正如影片中所展现的那样， 妓女不仅受到嫖客无情的欺凌与蹂躏，也受到妓院老板的残酷剥削和侵害，沦为妓院管理之下为其敛财的人肉机器。她们社会地位极为低下，长年游离在社会的最底层，忍受着常人难以承受的身心摧残，不仅牺牲了自己的青春与尊严，也遭受着大众的冷眼与鄙夷。
就整个民国时期而言，战争频繁，社会动荡不安，百姓流离失所，没有稳定的社会环境去集中力量解决这一社会问题。直到1949年新中国成立，北京娼妓一夜之间全部取缔，妇女的历史地位随着共产党的执政有了前所未有的提高，这其间的反差甚至是这些被“解救”和“解放”的妓女们自身都不敢相信的。在影片中大香一行人就对帮助她们的同志们深怀芥蒂，不敢相信他们的好意，甚至还一直相信胭脂虎对她们的恫吓：共产党说妓女是废物，是要抓去配给、堵炮眼、踩地雷的。
陈西禾导演对妓女这个边缘群体有着深切的同情，因此他在新中国成立中之初便选取了妓女这个题材从底层女性的角度展现了民国时期备受压迫的妓女生活和新中国成立初的伟大妇女解放，影片的创作也颇具人文色彩。
三、 “十七年”中国电影的意识形态表达
电影史学家称1949年至1966年的新中国电影为“十七年”时期中国电影，这期间的电影是一种充分意识形态化的特殊电影形态。“那个时期新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响，同时，其自身又作为意识形态的一个方面 ，在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色。”[3]
所谓新中国成立后的意识形态表达，很大方面是需要符合当时当政者的政治诉求，其一便是“去民国化”。要去批判国民政府当政时期的民不聊生、官官相护，也要表现出新中国时期的以民为本、为民做主。在这一点上，导演直接选用了领导人的形象作为了意识形态的隐喻：
在大香一行人在警局伸冤却被发现警长和马三爷、崔氏夫妇是一丘之貉，收了谁的钱就帮谁做事之时，大香母亲痛心疾首，对着警长哭喊：有钱就有理，没钱就没理，穷人那还有活路。警长却置若罔闻，数着刚收到的钱——这时镜头上升，定格在蒋介石的照片上，而照片上的正义、廉耻二词，成了这段岁月最为深刻的讽刺。
而在影片最后对崔胡子和胭脂虎的审判情节中，画面多次出现了毛主席的画像，但“十七年”时期的电影与文革时期电影频频出现的毛主席画像有所不同，这里毛主席所代表的形象不是个人崇拜，而是辞旧迎新，代表着新中国不同于国民党统治时期混乱而徇私枉法的时代，能给予每个底层群众公平和正义。 “十七年”电影大多数都是会体现出新中国所需要的意识形态表达，国家需要在建立之初通过影像向民众传递出政府的诉求，并且通过对国民政府的批判对比来显现出共产党政府的光辉形象。总体而言是符合国家政治宣传需求、是适应新政权建立的需求的。每个时代的电影虽然都撇不开政治影响，但是电影中不同的意识形态表现方式，是颇具导演特色的。
四、 《姐姐妹妹站起来》在“十七年”电影中的政治合理性
新中国以来，执政党在取得合法性地位的同时，要进行相应的文化建设，也需要为其存在的政治合理性和历史必然性进行“正名”，为革命历史的书写方式作出了相应的限定。“十七年”这一特殊的历史阶段创作了大量表现革命战争、歌颂英雄儿女的电影，力求在新中国建设的宏大进程中提炼出明确的历史意义， 从而完成对新生政权的维护作用。[4]
新中国的建立对于长期受到各种内外势力压迫的底层中国人民而言是具有无比开创性质意义的，在共产党的领导下，这些剥削阶层被一并打到，底层人民真正站起来，拥有了人民的权利。电影工作者能深切体会到这个阶段人民地位的提升，于是在一方面他们通过影片直抒胸臆地表达了对新中国的赞赏，同时在另一方面，新政府也亟需通过电影的政治宣传来维护自己的胜利果实。于是这二者不谋而合，产生了“十七年”电影这个充满爱国主义色彩的电影阶段。
《姐姐妹妹站起来》在大量展示旧中国剥削压迫图景的同时也真实地记录了新中国建立之初的人民生活状况。影片的母题，在很多人看起来是在抨击国民党统治下的旧社会的暗无天日，但其实这部分的铺垫和描写是为了新中国建立后歌颂新政权功绩而做的铺垫。用在今日而言，“十七年”电影时期的政治正确就是对革命胜利的歌颂以及对新政权的巩固夯实。
《姐姐妹妹站起来》的创作在新中国时期必然迎合了新中国文化建设的大趋势，虽然它不同于当时最为主流的革命在战争片，但是它却从妇女解放的角度来表现出陈西禾导演对新中国的愿景。为妓女平反，肃清旧社会的恶势力，妇女解放，姐姐妹妹们站起来迎接新时代新生活——这无疑是新旧中国变迁中中国人民最喜闻乐见的艺术形式之一。
参考文献：
[1]吴铭仕 《哪一个镜头让你觉得一个演员演技爆炸？》，知乎，https：//www.zhihu.com/question/59668708/answer/402550145？utm_source=wechat_session&utm_medium=social&utm_oi=1078495110391451648&utm_content=first.
[2]何寶君，李惠康 《民国初期北京妓女状况探析》，《湖南工程学院学报（社会科学版）》，2018年第28期，第52-56页.
[3]菊彬 《中国电影意识形态史（1949-1976）》，中国广播电视出版社，1995年版，第3页.
[4]陈伟龄 《政治记忆的影像表达——论“十七年”电影与政治记忆建构》，《艺术百家》，2017年第33期，第95-102页.
关键词：妓女;妇女解放;“十七年”中国电影;新旧中国社会
引言：
《姐姐妹妹站起来》是1951年由文华影片公司出品的，由陈西禾自编自导的电影。影片讲述了贫苦少女大香迫于生计，被马三爷拐骗到崔氏夫妇的窑子沦为妓女，受尽苦难，最后在新中国成立后和其他姐妹们重获新生的故事。影片通过其人物符号传递了新旧中国的社会现象，而影片本身也是新中国成之初整体社会风貌的一道亮眼之作。
一、人物象征与影片创作
影片对人物的创作是十分立体形象的，时至今日的网络上仍盛行着影片的表情包，体现了这不电影中人物角色在不同时代语境下也能历久弥新的魅力，而在影片文本叙事上，导演是通过正反形象的对比的手法来对主题进行了表意。
（一）胭脂虎的角色塑造
胭脂虎这一让人恨之入骨的角色是由曾经真实做过妓女的李凌云饰演的。她对这个角色的塑造可谓是入木三分，让人咬牙切齿。
李凌云并非专业演员，她在民国时期做了许多年的妓女。新中国成立后，她在教养院接受改造期间因在话剧《千年冰河开了冻》中的精彩表演而被陈西禾导演看中。李凌云出演此片时不满三十岁，但多年的妓女生活使其显露出了与实际年龄不相称的沧桑。据说，她在表演到毒打妓女的情节时会因想到自己过去的经历而无法继续表演，可以说，她饰演的“胭脂虎”形象是用自己的血泪史塑造出来的。[1]
胭脂虎这个角色的塑造，是旧社会压迫势力的集中体现：她对她统治下的女孩们惨无人道的虐待，她和地痞警察们的勾结，她说“只要有钱，到哪儿都是大奶奶”——她身为一个龌龊的老鸨，却在旧社会中呼风唤雨，一手遮天，是旧社会恶势力的典型。
（二）正面人物的塑造
新中国成立后妇女教养员的女同志是区别于胭脂虎的正面人物，她的戏份不少，可是作品中却没有出现她完整的名字或是绰号。女同志的表演颇有一些“样板”的程式化，但是却象征了那些站在黑暗之中带给民众希望的共产党人形象。
而以大香为首的一群沦为妓女的姐妹们，虽然身为影片的主角，她们的戏剧行为和动机却总是不由自身主导。在旧社会时，她们的行为完全被压迫势力主导;在新社会时，她们遵循了同志们的教导与改造，才慢慢获得自由和发现自身的价值，也就是到了情节的最后大香才能按照自己的意志，选择去苏北工作，象征着她整个人物的完全解放。
导演通过对新旧中国三类人物的塑造——代表旧社会的压迫势力，代表新中国的解放势力，还有在两个时代中有着完全不同行为轨迹的底层妓女，十分直观的表现出了影片的诉求和创作的目的，这种创作方式这在新中国萌芽之初是十分具有典型的。
二、妓女生活与妇女解放
影片聚焦的是民国末年的妓女生活，民国末年，社会经济治安一塌糊涂，民不聊生。而娼妓活动却有如阴沟里孳生的鼠虫，在没有管制的情形下愈发猖獗。据美国人甘博的保守估计， 民国时期北京暗娼的人数约为7000人， 加上公娼的人数， 妓女的数量达到10000人以上。当时北京女性人口数为296021人， 也就是说每30个女人中間就有一名妓女。[2]
民国时期不但妓女数量众多，而且这些妓女的生存处境极为恶劣。正如影片中所展现的那样， 妓女不仅受到嫖客无情的欺凌与蹂躏，也受到妓院老板的残酷剥削和侵害，沦为妓院管理之下为其敛财的人肉机器。她们社会地位极为低下，长年游离在社会的最底层，忍受着常人难以承受的身心摧残，不仅牺牲了自己的青春与尊严，也遭受着大众的冷眼与鄙夷。
就整个民国时期而言，战争频繁，社会动荡不安，百姓流离失所，没有稳定的社会环境去集中力量解决这一社会问题。直到1949年新中国成立，北京娼妓一夜之间全部取缔，妇女的历史地位随着共产党的执政有了前所未有的提高，这其间的反差甚至是这些被“解救”和“解放”的妓女们自身都不敢相信的。在影片中大香一行人就对帮助她们的同志们深怀芥蒂，不敢相信他们的好意，甚至还一直相信胭脂虎对她们的恫吓：共产党说妓女是废物，是要抓去配给、堵炮眼、踩地雷的。
陈西禾导演对妓女这个边缘群体有着深切的同情，因此他在新中国成立中之初便选取了妓女这个题材从底层女性的角度展现了民国时期备受压迫的妓女生活和新中国成立初的伟大妇女解放，影片的创作也颇具人文色彩。
三、 “十七年”中国电影的意识形态表达
电影史学家称1949年至1966年的新中国电影为“十七年”时期中国电影，这期间的电影是一种充分意识形态化的特殊电影形态。“那个时期新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响，同时，其自身又作为意识形态的一个方面 ，在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色。”[3]
所谓新中国成立后的意识形态表达，很大方面是需要符合当时当政者的政治诉求，其一便是“去民国化”。要去批判国民政府当政时期的民不聊生、官官相护，也要表现出新中国时期的以民为本、为民做主。在这一点上，导演直接选用了领导人的形象作为了意识形态的隐喻：
在大香一行人在警局伸冤却被发现警长和马三爷、崔氏夫妇是一丘之貉，收了谁的钱就帮谁做事之时，大香母亲痛心疾首，对着警长哭喊：有钱就有理，没钱就没理，穷人那还有活路。警长却置若罔闻，数着刚收到的钱——这时镜头上升，定格在蒋介石的照片上，而照片上的正义、廉耻二词，成了这段岁月最为深刻的讽刺。
而在影片最后对崔胡子和胭脂虎的审判情节中，画面多次出现了毛主席的画像，但“十七年”时期的电影与文革时期电影频频出现的毛主席画像有所不同，这里毛主席所代表的形象不是个人崇拜，而是辞旧迎新，代表着新中国不同于国民党统治时期混乱而徇私枉法的时代，能给予每个底层群众公平和正义。 “十七年”电影大多数都是会体现出新中国所需要的意识形态表达，国家需要在建立之初通过影像向民众传递出政府的诉求，并且通过对国民政府的批判对比来显现出共产党政府的光辉形象。总体而言是符合国家政治宣传需求、是适应新政权建立的需求的。每个时代的电影虽然都撇不开政治影响，但是电影中不同的意识形态表现方式，是颇具导演特色的。
四、 《姐姐妹妹站起来》在“十七年”电影中的政治合理性
新中国以来，执政党在取得合法性地位的同时，要进行相应的文化建设，也需要为其存在的政治合理性和历史必然性进行“正名”，为革命历史的书写方式作出了相应的限定。“十七年”这一特殊的历史阶段创作了大量表现革命战争、歌颂英雄儿女的电影，力求在新中国建设的宏大进程中提炼出明确的历史意义， 从而完成对新生政权的维护作用。[4]
新中国的建立对于长期受到各种内外势力压迫的底层中国人民而言是具有无比开创性质意义的，在共产党的领导下，这些剥削阶层被一并打到，底层人民真正站起来，拥有了人民的权利。电影工作者能深切体会到这个阶段人民地位的提升，于是在一方面他们通过影片直抒胸臆地表达了对新中国的赞赏，同时在另一方面，新政府也亟需通过电影的政治宣传来维护自己的胜利果实。于是这二者不谋而合，产生了“十七年”电影这个充满爱国主义色彩的电影阶段。
《姐姐妹妹站起来》在大量展示旧中国剥削压迫图景的同时也真实地记录了新中国建立之初的人民生活状况。影片的母题，在很多人看起来是在抨击国民党统治下的旧社会的暗无天日，但其实这部分的铺垫和描写是为了新中国建立后歌颂新政权功绩而做的铺垫。用在今日而言，“十七年”电影时期的政治正确就是对革命胜利的歌颂以及对新政权的巩固夯实。
《姐姐妹妹站起来》的创作在新中国时期必然迎合了新中国文化建设的大趋势，虽然它不同于当时最为主流的革命在战争片，但是它却从妇女解放的角度来表现出陈西禾导演对新中国的愿景。为妓女平反，肃清旧社会的恶势力，妇女解放，姐姐妹妹们站起来迎接新时代新生活——这无疑是新旧中国变迁中中国人民最喜闻乐见的艺术形式之一。
参考文献：
[1]吴铭仕 《哪一个镜头让你觉得一个演员演技爆炸？》，知乎，https：//www.zhihu.com/question/59668708/answer/402550145？utm_source=wechat_session&utm_medium=social&utm_oi=1078495110391451648&utm_content=first.
[2]何寶君，李惠康 《民国初期北京妓女状况探析》，《湖南工程学院学报（社会科学版）》，2018年第28期，第52-56页.
[3]菊彬 《中国电影意识形态史（1949-1976）》，中国广播电视出版社，1995年版，第3页.
[4]陈伟龄 《政治记忆的影像表达——论“十七年”电影与政治记忆建构》，《艺术百家》，2017年第33期，第95-102页.