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对于宁夏回族作家马金莲来说，“小说”二字其实并不能涵纳她用汉字精心构筑的那个世界，如其所言，她更喜欢把自己写下的东西称为“文字”，而她的梦想便是希望这些文字“能够像山野间的花朵一样绚烂，开出一朵又一朵，一片又一片，连成一幅独特的风景。”①事实上，在认真读过她已出版的小说集《父亲的雪》（2010）和《碎媳妇》（2012）以及近期发表的作品之后，②我便深刻理解到：在这貌似琐碎素朴的文字背后，深藏着一个内心丰盈的女子对人类日常世界和心灵世界的独特洞察、认知与想象。时至今日，当马金莲欣慰地看见自己营造的独特“风景”在喧哗纷乱的文化场域中日益绚烂的时候，我们同样欣喜地发现：马金莲自己也正成为文苑中一株美丽的花朵，坚韧如金，雅洁似莲。作为当代中国的“文学新力量”，马金莲始终散发着西海固纯真的山野气息，她凭借其女性特有的敏感、细致与多情，用一系列原生态的日常生活细节，精致地勾画出农村底层世界的纷繁人事，凸显出农耕文明中持存已久的伦理底色，而其从个体经验出发的散文化叙事方式则呈现出底层叙事的某种新的可能。
一
首先，我想说明的是，给马金莲这样的作家贴上“80后”的标签是没有什么意义的，因为在我看来，媒体域或理论界对“80后”的这一集体命名一直隐藏着对这群作家的个性抹杀和风格漠视。③事实上，任何命名既意味着确认，也意味着遮蔽，当文学批评者像新闻记者一样紧盯着韩寒、郭敬明等著名作家（“作家”亦非他们的第一身份）时，也就表明了对其他非著名作家的忽视，而以前者的某些特征来为后者定性就更是以偏概全的谬误了。显然，这并非只是文学研究过程中才有的过错。此外，在马金莲的文字中，确实很难找到“80后”作家的所谓“共性”，究其原因在于，她不是一个完全依赖于幻想和纯粹虚构的作家，而是一个脚踏实地、扎根于日常生活并有意识地以此为写作资源的作家，如其所言，“我只是一个生活的观察者、记录者，我痴迷于描写扇子湾的人与事”，“只要村庄屹立在大地上，生活没有枯竭，写作的灵感就不会枯竭”。正是永不枯竭的日常生活赋予了马金莲小说以充沛的“地气”“烟火气”和实在的质感，而她亦非只是单纯的观察者或记录者，那些家长里短的日常生活经过其怀念的浸润、思索的打磨，最终在社会和历史变迁中泛出残酷又温情、冰冷又温暖的光泽，而这正是其文字的动人之处。
按海默尔所言，日常生活“是和我们最为切近的那道风景，我们随时可以触摸、遭遇到的世界”，而“日常也是光怪陆离和神秘莫测之物的家园”，④因此，能够欣赏并描绘这道风景而不是堕入鄙俗不堪的境地，对现代人尤其是对现代作家而言尤为重要。在马金莲的描绘中，穷困和饥饿常常是这道风景的主要背景和主人公的行为动因，而“劳动”则是男女老少们实现生命价值的第一存在。一方面，恶劣的自然条件（比如干旱）使他们对拼命劳作、永难停歇的农耕生活习以为常，“春天耕种，夏天锄草，秋天收割，冬天坐在炕头看窗外的雪花飞舞”，四季轮回、日复一日的生活使他们深知“人难活，屎难吃，苦难下”的道理，为了活下去，就必须默默承受熬煎，挥洒血汗向土地换回一点五谷杂粮，比如豌豆、胡麻、莜麦、洋芋、糜子、荞麦等；另一方面，他们也因此对土地、雨水、庄稼和粮食充满着异乎寻常的敬重与热爱，对好吃懒惰、偷奸耍滑者充满鄙夷和不屑，他们怀着朴素的梦想和天生的乐观，为丰衣足食、富裕自在的未来生活而埋头苦干。比如在《永远的农事》中，繁杂的农事生活被描绘得有条不紊，细致入微，拉粪，摆耧，下种，锄草，割草，割麦，拉麦，摞麦，拔胡麻，挖洋芋，碾麦，背麦衣等，每个步骤都含糊不得，都必须尽心尽力。按部就班的农事生活不仅造就了大人们勤劳、沉稳、坚韧的性格，同样使那些跟在他们身后的孩子们耳濡目染地受到这种农事生活的熏陶，即使是曾经又馋又懒的女娃烂眼儿也“完全融入到劳动中去了，完全不惧怕劳动，在积极地适应着劳动”。那些有农村生活经历的读者无疑能由此深刻体会到农民的艰辛与苦痛，而作者之用意又并非只是为了表现他们“在清贫中苦苦挣扎的艰难”，而是在此典型环境中呈现更加生动、更加复杂的人事生活，发掘出他们平淡普通的日常生活里所蕴含的无尽的闪光财富：这正是马金莲的高明之处。
颇有意味的是，在马金莲的文字世界中，我们能强烈感受到这一日常世界的强大，其日常状态的特质虽然是不为人注意、不引人注目、不触目惊心之物，但却拥有足够的压迫、蚀化、消解的无形力量，“生活是实实在在的，一天天在眼前演绎，逼真得近似残酷”；与此同时，我们也看到，那些在生活中熬煎的人们（尤其是儿童）又本能地怀着超越生活、摆脱庸常的形而上诉求，二者之间的矛盾形成文本意蕴上的某种张力。比如《巨鸟》中那个六岁的看鸡娃，与一只老喜鹊斗智斗勇，可就在她幻想自己变成一只鹰自由飞翔的时候，五只小鸡娃命丧老喜鹊之口，虽然并未遭到母亲的责罚，但年幼的“我”却痛定思痛地“顿悟”到生活的责任。“我”的成长完全来自于生活的规训以及长期受生活规训的大人的教化，在不知不觉中，这种对生活重担的自觉担当完成了“我”的生活观的塑造，其结果便是像父辈祖辈一样认同于日常生活的内在逻辑，“毕竟鹰是天空的事情，离我们烟火缭绕的凡间生活似乎有些遥远”。再如《掌灯猴》中的程丰年，远望到一群丑女人在灯下映现出摇曳多姿的身影，感觉到不可思议的美丽，却不曾想自己丑陋的妻子只是其中一个可怜的“掌灯猴”；《蝴蝶瓦片》中六岁半的孩子亲见了瘫子小刀的生死，在瓦片上寻找希望中飞翔的蝴蝶，最终他摔碎了蝴蝶瓦片，扔进了山谷；而那个被视为包袱、累赘的傻瓜克里木，在粗糙的瓦罐里看见了星斗（《瓦罐里的星斗》），最终数着星星突然死去。在天空与大地、遥远与切近、美丽与丑陋之间，那些微薄而温暖的美难免悄然“死”去；而生活的残酷与苦难以及苦难中孕育的人情伦理却活在人间，成为永恒之美。这是马金莲所追求的“日常生活美学”，尽管听起来像是一首有些沉重、有些忧伤的民间挽歌。
正如评论家所言，“马金莲作品中冷静的生活状态流，轻戏剧性而注重生活的实感和日常肌理，以人物为根基，用画面组接故事，注重情境再现时表象的细节，内在情绪、意蕴的暗示，她不刻意提炼象征体，而是展现生活的原生状态，作品自然、真实、质朴。”⑤这种真实性、质朴感归根结底来自于马金莲自身的生活经历，从一个生于穷乡僻壤的乡下女子，到师范毕业后回乡务农的农民，再到成为正式编制的小学教师、公务员，长期的农村生活使她对这种农事生活的日常性、残酷性和复杂性有着深刻且冷静的认识。从这个意义上来说，马金莲写下的文字可谓其生命经验和心路历程的自传式映现，是其三十余年“生活的原生状态”的文学复现。这种被直观体验并以真实细节支撑起来的生活，既彰显出西部底层农民骨子里的那种质朴、善良、刚毅等品性，又使我们分明体味到这种生活本身对底层人（尤其是儿童）的身体和心灵造成的难以抹去的印记，以及作者本人童年的创伤性体验。按昆德拉所言，“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”，⑥当陷入尘世陷阱的主人公们拼命挣扎的时候，人之所以为人的最原初的生命力、人性以及人情的复杂性便顺理成章地显露出来，这种人生探索使尘世之下的伦理底色格外醒目。 二
批评家谢有顺曾说：“中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出那种值得珍重的人世。”⑦此言无疑是有的放矢之论。按我的理解，“值得珍重的人世”是超越简化的世俗认知、道德评价、善恶两分的人性（而非兽性或神性）世界，而要写出这样的“人世”，则要求作家以超然的、“了解之同情”的悲悯之心，以生命意识观照人事，建立灵魂关怀的维度，书写人与人、人与自然之间复杂关系中的复杂感受，呈现人类生活的丰富可能性。毋庸讳言，在同质化、空心化、物质化的现代景观社会，作家们的欲望化叙事也已到了无所不用其极的地步。当人被再度异化为“非人”，当非此即彼的思维定势和价值判断赢得名利双收的时候，文学实际上被拖入了一条貌似广阔光明实则狭隘黑暗的道路。相较而言，马金莲的日常生活叙事展现了一个“值得珍重的人世”，其所呈现出的伦理底色不由地让我们眼前一亮，在这里，其深刻性和真实性不仅让我们看到了作者本人的一颗真挚“童心”，更看到了一种难得的伦理自觉。
在代表作《父亲的雪》中，六岁的“我”过着忍饥挨饿、寄人篱下的生活，她有足够的理由怨恨母亲和新大（即后爸）：母亲改嫁到他乡，将自己丢给二娘和巴巴，又在一个大雪天打发她出门返回二娘家，而新大则“夺去”了她的母亲，还把她一个人扔在大雪纷飞的回家路上。然而五十年后，“我”终于理解了母亲和新大的“绝情”：母亲是为了让我了无牵挂地开始另一番生活，让我在绝望和愤恨里站起来，往下活；而患有肺病的新大则是假装回家，暗暗跟在后头，直到目送“我”安全到家才折回，因此被冻得咳嗽吐血，后进劳改场因病重而亡。狠心背后暗含着善心，绝情背后蕴藏着深情，恨成为爱的方式，恶成为善的伪装，一个简单的故事竟营造出一个爱恨交织的人性世界，既渗透着饥饿、离弃、决绝、悲凉的寒意，又弥漫着满足、思念、关爱、温暖的诗意，“雪”既是恶劣的自然阻碍，又是无声无痕的真爱象征。作者“别有用心”地揭示出这样一种微妙的伦理情感，正如开头和结尾处作者所感叹的，“记忆里那可能是世界上最大的一场雪”，“那场覆盖世界的父亲的雪啊”，我们在这“世界”里感觉到了一种超越家庭、血缘、乡村的沉重与博大，一种“天地有大美而不言”的崇高，这未尝不是作者对普世性的真善美的由衷礼赞和最高期许。另一篇小说《暗伤》可视为姊妹篇，同样讲述了父子间长达几十年的恩怨情仇，最终彼此谅解，“暗伤”被爱抹平。
作为“沉着地摹写西吉贫困地区底层小人物的人道主义者”（王干语），马金莲对生活在“底层的底层”或者说“配角的配角”情有独钟。这类角色大抵以小女娃、小媳妇以及残疾人等小人物为主，前者如梅梅（《柳叶哨》）、赛麦（《六月开花》）、雪花（《碎媳妇》）、母亲（《山歌儿》）、丑丑（《丑丑》）、舍舍（《舍舍》）、程丰年的女人（《掌灯猴》）等，后者如小刀（《蝴蝶瓦片》）、克里木（《瓦罐里的星斗》）、存女（《春风》）等，而哑奶（《风痕》）则二者得兼。之所以着力刻画这样的人物，我想主要原因在于：其一，她（他）们在日常生活中往往都处于被怜悯、被同情的对象，也往往是悲剧的承担者，但其外在的柔弱与内在的坚强也常常形成强烈反差，极富表现力和感染力，而在以她（他）们为中心的伦理关系结构中，人情的冷暖与人性的复杂可以集中地得以展现；其二，作者本人从小女娃到小媳妇的成长经历，敏感善思、沉静内敛的性格，以及日常的交际圈，决定了她对这类底层群体的命运遭际和心理世界有着与众不同的深刻体验，写起来自然也更得心应手。我们看到，马金莲所塑造的这些类型人物并非扁平人物，她既写出了她（他）们勤劳、善良、隐忍、包容、吃苦、吃亏等共性，又恰到好处地表现出各自在命运里踟蹰前行的独特个性。
比如，忍受饥饿和繁重劳动的梅梅，无比留恋墙那边截然不同的安宁、清静、平和的世界和那个会吹柳哨的少年，却不得不默默接受少年娶亲、自己嫁人的现实；大户人家走出的母亲嫁到穷人家，原本打算与新女婿较劲而借机离开，却最终心甘情愿地融入进去，承担起一家人的生计；还有那个只会掌灯却以美丽的谎言“欺骗”程丰年的丑女人，丈夫突遭横祸、孩子和赔偿金被婆家全部占有、最终上新疆开始新生活的舍舍；印象最深的是那个颇富传奇色彩的丑丑，在土匪来袭、一家老小命在旦夕的危急时刻挺身而出，成为匪首黑胡赛的夫人，并在后者死后为之殉葬。在生活中，她们实际上承担着比男人更沉重的家庭重担和精神枷锁，而在道德的天平上，卑微的她们赢得世人（尤其是作者）崇高的敬佩，可以说，她们是民间伦理秩序中最不可或缺的关键一环。相形之下，那些好吃懒做或穷开心抑或远赴异乡打工的男人们，某种程度上来说只是她们人生舞台的背景，这是马金莲女性意识的体现，这种意识完全消融在人物的生存状态之中，而非刻意制造出男卑女尊的对立。
而那些身体或精神残疾的人似乎更“不配”享有好的命运，但恰恰在他们身上，作者寄寓了更高的颂扬、更深的寓意以及更耐人寻味的伦理期待和神圣情怀。最典型的莫过于《蝴蝶瓦片》中的瘫子小刀和《瓦罐里的星斗》中的傻瓜克里木。小刀是“鬼一样的男人”，八年里足不出户，与世隔绝，却有着比女人还高超的针线技艺，他为全庄的人做出了一炕各色各样、有型有款的鞋子，在生命的最后，他终于获得了人们由衷的赞叹和照料以及作为一个“人”的尊严；类似的，傻瓜克里木像狗一样被父亲铁绳拴住，又像一个毫无价值的瓦罐一样被遗弃，只有母亲不离不弃地看护着他，最终克里木在瓦罐里“看到了星星，明晃晃的，像再水面上一样”，怀抱着一个奇丑无比的粗罐子数着星星，突然死去。瓦片上能否飞出蝴蝶，瓦罐里能否看见星斗，这些都是“没有人知道答案的秘密”，而他们却仿佛获得神启的通灵艺术家，接通了现世界与想象界之间的神秘通道。如果说身体残缺的人更接近真主（西海固一带回民的说法）的话，那么，作者则努力使我们更接近一个“人”可能达到的完满境界，更接近一种常人难以发现的超验之美，从某种意义上说，这种美寄蕴了作者对生命的尊重和灵魂的关切。无论是对一个气球（《富汉》）、一个瓷碗（《细瓷》），还是对一匹黑骡子（《发芽》）、一头红乳牛（《流年》），马金莲也都寄予深情，以小见大，正如评论家所言，“她的写作不似张承志式的雄奇壮烈，而更多呈现出石舒清式的隐秘绵长，这使得她的小说在俗世的尘埃中沾染了过多的‘烟火气’，却又极力地保持着某种神圣的情怀”。⑧ 当然，对那些视他们为累赘包袱、把他们的无常当作是一种解放的人（比如克里木的父亲）来说，是永难发现这种美的，而这种伦理失范、道德缺失的人事也是作者有意批判的，就此而论，克里木似可与大甲虫格里高尔·萨姆莎（卡夫卡《变形记》）相提并论。只是在不同的历史文化语境中，马金莲不可能像卡夫卡那样冷峻、尖锐、阴郁，在她看来，最“值得珍重”的是像哑奶、母亲那样伟大的女性（母性）力量，以大地般的卑微、沉默和坚忍包容一切，像养育庄稼一样养育男人和后代。总之，试图以亲情写人情，以女性写人性，以孩子之眼看复杂人生，以家庭伦理勾连社会伦理，以日常伦理接通普世伦理，马金莲是深谙此道的。我所疑惑的是，爱和美升华了庸常的世俗，但是否也是对批判性的一种诗意消解？正如散文化叙事丰富了小说性，但是否也是一种颠覆？
三
说实话，我是把马金莲的这些文字当作散文来读的，这不仅是因为她的诸多文章中都有一个旁观者兼叙述者的“我”，描绘的主角都是底层小人物，提取的素材也都是日常生活的小事件；更因为其冷静、淡定、自然、晓畅的叙事风格，一个个家长里短、儿女情长的故事如拉家常般娓娓道来，一个个精致的细节似一帧帧流动的画面，展示出西海固底层人民真实可感的现实世界和内心世界。当“盗墓”“穿越”“玄幻”“灵异”“言情”“武侠”等类型小说各领风骚的时候，当影视逻辑日益渗透进小说家心中和创作全过程的时候，马金莲却始终坚持现实主义的底层立场，无论是从个体经验出发，还是采取散文化的叙事方式，似乎都是不合时宜的，但也正是这种另辟蹊径的探索，让我们看到了底层叙事的一种新的可能。
在阅读过程中，我始终对马金莲的讲故事的方式而非故事本身怀着浓厚兴趣，换言之，在我看来，马金莲小说的成功之处并非在于她讲述了一个多么曲折、多么动人的故事（故事性或戏剧性的弱化是显而易见的），而在于她选择了一种适合其女性身份、个体经验的散文化叙事方式。正如本雅明在《小说的危机》（1930）中谈及小说兴起和史诗衰落时所言：
讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。⑨
在此，本雅明无奈地承认，史诗传统已被小说传统所取代，“小说阅读的泛滥杀死了讲故事的传统”，⑩讲故事的人凭借在繁复丰盈的生活中累积的个体经验来表达自己最深切的关怀，而小说家则要明知其不可为而为之，追问“生命深刻的困惑”。这正是现代的小说传统，也即昆德拉所谓的“人类存在的多种可能性”。而马金莲则努力寻求二者融通的可能，即从自我出发，于丰盈的日常生活中积蓄个体经验，并将这种经验转化为读者经验，通过关注和提出自己以及所有人最为关切的伦理问题，来表达自我并探索人类存在的复杂的可能性。这似乎也正是莫言这位“讲故事的人”所坚守的策略，就此而言，“扇子湾”和“东北高密乡”之间并没有什么本质区别。虽然在一个技术复制的时代，个体经验已日趋贫乏，读者与作者的经验难免趋同，但马金莲的优势在于，扎根于西部民间故事、传奇、谚语、趣闻等传统史诗资源，以带有异域乡土风情的女性个体经验接通现代城市人的个体经验，乃至人类经验。当然，也无需讳言，如何“在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致”，如何更清晰地呈现生活之丰盈，如何更好地显示生命之困惑，依然是有待于马金莲继续探索的问题。
值得肯定的是，在当下的底层叙事小说中，马金莲所探索的散文化叙事是较为独特新颖的。她自觉或不自觉地接续了郁达夫、废名、沈从文、萧红、汪曾祺这一脉的叙事传统，有意模糊小说和散文的文体界限，或者说跨文体的内在融合使其小说呈现出某些“散文化”的审美特征，诸如淡化情节和冲突，注重非情节因素（如风俗民情）的表现，展示生活的自然本色，运用质朴洁净、细碎绵长的原色语言（比如方言），体现出抒情性的整体美学风格。虽然这种散文化叙事的合法性还可以继续讨论，但可以确定的是，它从文体上凸显了小说的现代性诉求和时代诉求（黑格尔所谓的“散文时代”），并在审美心理上契合了现代作家的审美追求和自我表达的需要，也契合了女性作家情绪无端、流动不羁、恬静细腻的创作个性。我们即使不去寻找沈从文的《长河》与马金莲的《长河》之间的隐秘关联，或在马金莲与萧红之间建立比附关系，也能够看到，这种叙事方式是与目前的底层叙事不同的，尤其是与那些写底层的主流男性小说家（如曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等）相迥异，后者往往倾向于现实问题的戏剧化再现和思想性挖掘，这使得他们的底层叙事难免阶级性突出，残酷有余，而温情不足。而在马金莲笔下，则处处充满着人情，一株麦子“怀里抱着没有出来的穗子在风里晃荡，让我想到它是一个怀抱着快要断气的娃娃的女人”，一扇门“在一阵干烈的咳嗽声中开了”（《蝴蝶瓦片》）。更有意思的是，马金莲的散文，比如《我的村庄》（《民族文学》2013年第6期），完全可以当做互文小说来读。可以说，在小说与散文之间，她越来越游刃有余了。当然，我觉得，这种散文化的小说叙事也带来了诸如结构松散、细节枝蔓、节奏拖沓、抒情性有余而思想性不足等弊病，如何既保持小说文体的创新性追求又能让这种追求合法化、并在艺术表现上更趋于完善，这是马金莲需要深入思考的问题。可喜的是，从其近期发表的作品来看，思想性、故事性、叙事的凝炼性以及题材范围等都有了较大的提升和拓展。总之，我们既不能过分信赖日常生活，也不能滑入泛道德化的泥沼，更不能停留于平面化的散文描绘而忽略精神症候的开掘，无论何时，我们都不能丧失思想的权利以及精神的信念。
行文至此，我不由地想起那个早晚跪在炕上念《古兰经》的技艺高超的木匠爷爷（《尕师兄》），以及那个拿着写有经文的牛香板念念有词的少年马仁（《柳叶哨》），他们足以让我相信，他们的缔造者——马金莲——同样是一个可以与她所生活的世界和平相处的人，是一个有着和阿訇一样虔诚信仰的穆斯林。她一面感叹“人活在世上咋这么难肠哩”，一面又让我们在这“难肠”的生活里看见人类蓬勃不息的生命力、入世情怀与道德力量。在三十余年的生命历程中，马金莲顽强地建立起自己的信仰，又将它源源不断地输送到笔下的每个人物的生命历程中，这信仰的力量足以使他们与日常生活、物质欲望、精神疾苦相抗衡，绽放出人性的光辉，也足以使她穿越“烟火缭绕的凡间生活”与写作的迷障，寻找到“前方的幸福”！
注释：
①马金莲：《让文字像花朵一样绚烂》，《文艺报》2013年9月18日。
②马金莲：《父亲的雪》，阳光出版社2010年版；《碎媳妇》，宁夏人民出版社2012年版，文中未标注引文皆出自于此。近期发表的作品主要指《长河》《淡妆》《大拇指与小拇尕》《一个人的地老天荒》《难肠》等中短篇小说。
③这种状况随着当下“80后”批评家有意识的理论建构和个案化的批评实践而有所改观，“80后”正成为一个内涵和外延都日益丰富的概念。比如，金理、杨庆祥在《名作欣赏》主持的“‘80后’·新青年”专栏，李德南在《创作与评论》主持的“80后文学大展（新锐）”等。
④ 本·海默尔著，王志宏译：《日常生活与文化理论导论》，商务印书馆2008年版，第5-6页。
⑤王干：《另一种“80后”：清贫、状态、洁净》，《文艺报》2013年9月18日。
⑥米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第34页。
⑦谢有顺：《重申文学的灵魂关怀》，参见谢有顺博客。
⑧徐刚：《农事诗，或苦难中的温情——马金莲小说散论》，《西湖》2013年第8期。
⑨汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，三联书店2008年版，第99页。
⑩ 瓦尔特·本雅明著，李茂增、苏仲乐译：《写作与救赎——本雅明文选》，东方出版中心2009年版，第70页。
（作者单位：安庆师范学院文学院）
一
首先，我想说明的是，给马金莲这样的作家贴上“80后”的标签是没有什么意义的，因为在我看来，媒体域或理论界对“80后”的这一集体命名一直隐藏着对这群作家的个性抹杀和风格漠视。③事实上，任何命名既意味着确认，也意味着遮蔽，当文学批评者像新闻记者一样紧盯着韩寒、郭敬明等著名作家（“作家”亦非他们的第一身份）时，也就表明了对其他非著名作家的忽视，而以前者的某些特征来为后者定性就更是以偏概全的谬误了。显然，这并非只是文学研究过程中才有的过错。此外，在马金莲的文字中，确实很难找到“80后”作家的所谓“共性”，究其原因在于，她不是一个完全依赖于幻想和纯粹虚构的作家，而是一个脚踏实地、扎根于日常生活并有意识地以此为写作资源的作家，如其所言，“我只是一个生活的观察者、记录者，我痴迷于描写扇子湾的人与事”，“只要村庄屹立在大地上，生活没有枯竭，写作的灵感就不会枯竭”。正是永不枯竭的日常生活赋予了马金莲小说以充沛的“地气”“烟火气”和实在的质感，而她亦非只是单纯的观察者或记录者，那些家长里短的日常生活经过其怀念的浸润、思索的打磨，最终在社会和历史变迁中泛出残酷又温情、冰冷又温暖的光泽，而这正是其文字的动人之处。
按海默尔所言，日常生活“是和我们最为切近的那道风景，我们随时可以触摸、遭遇到的世界”，而“日常也是光怪陆离和神秘莫测之物的家园”，④因此，能够欣赏并描绘这道风景而不是堕入鄙俗不堪的境地，对现代人尤其是对现代作家而言尤为重要。在马金莲的描绘中，穷困和饥饿常常是这道风景的主要背景和主人公的行为动因，而“劳动”则是男女老少们实现生命价值的第一存在。一方面，恶劣的自然条件（比如干旱）使他们对拼命劳作、永难停歇的农耕生活习以为常，“春天耕种，夏天锄草，秋天收割，冬天坐在炕头看窗外的雪花飞舞”，四季轮回、日复一日的生活使他们深知“人难活，屎难吃，苦难下”的道理，为了活下去，就必须默默承受熬煎，挥洒血汗向土地换回一点五谷杂粮，比如豌豆、胡麻、莜麦、洋芋、糜子、荞麦等；另一方面，他们也因此对土地、雨水、庄稼和粮食充满着异乎寻常的敬重与热爱，对好吃懒惰、偷奸耍滑者充满鄙夷和不屑，他们怀着朴素的梦想和天生的乐观，为丰衣足食、富裕自在的未来生活而埋头苦干。比如在《永远的农事》中，繁杂的农事生活被描绘得有条不紊，细致入微，拉粪，摆耧，下种，锄草，割草，割麦，拉麦，摞麦，拔胡麻，挖洋芋，碾麦，背麦衣等，每个步骤都含糊不得，都必须尽心尽力。按部就班的农事生活不仅造就了大人们勤劳、沉稳、坚韧的性格，同样使那些跟在他们身后的孩子们耳濡目染地受到这种农事生活的熏陶，即使是曾经又馋又懒的女娃烂眼儿也“完全融入到劳动中去了，完全不惧怕劳动，在积极地适应着劳动”。那些有农村生活经历的读者无疑能由此深刻体会到农民的艰辛与苦痛，而作者之用意又并非只是为了表现他们“在清贫中苦苦挣扎的艰难”，而是在此典型环境中呈现更加生动、更加复杂的人事生活，发掘出他们平淡普通的日常生活里所蕴含的无尽的闪光财富：这正是马金莲的高明之处。
颇有意味的是，在马金莲的文字世界中，我们能强烈感受到这一日常世界的强大，其日常状态的特质虽然是不为人注意、不引人注目、不触目惊心之物，但却拥有足够的压迫、蚀化、消解的无形力量，“生活是实实在在的，一天天在眼前演绎，逼真得近似残酷”；与此同时，我们也看到，那些在生活中熬煎的人们（尤其是儿童）又本能地怀着超越生活、摆脱庸常的形而上诉求，二者之间的矛盾形成文本意蕴上的某种张力。比如《巨鸟》中那个六岁的看鸡娃，与一只老喜鹊斗智斗勇，可就在她幻想自己变成一只鹰自由飞翔的时候，五只小鸡娃命丧老喜鹊之口，虽然并未遭到母亲的责罚，但年幼的“我”却痛定思痛地“顿悟”到生活的责任。“我”的成长完全来自于生活的规训以及长期受生活规训的大人的教化，在不知不觉中，这种对生活重担的自觉担当完成了“我”的生活观的塑造，其结果便是像父辈祖辈一样认同于日常生活的内在逻辑，“毕竟鹰是天空的事情，离我们烟火缭绕的凡间生活似乎有些遥远”。再如《掌灯猴》中的程丰年，远望到一群丑女人在灯下映现出摇曳多姿的身影，感觉到不可思议的美丽，却不曾想自己丑陋的妻子只是其中一个可怜的“掌灯猴”；《蝴蝶瓦片》中六岁半的孩子亲见了瘫子小刀的生死，在瓦片上寻找希望中飞翔的蝴蝶，最终他摔碎了蝴蝶瓦片，扔进了山谷；而那个被视为包袱、累赘的傻瓜克里木，在粗糙的瓦罐里看见了星斗（《瓦罐里的星斗》），最终数着星星突然死去。在天空与大地、遥远与切近、美丽与丑陋之间，那些微薄而温暖的美难免悄然“死”去；而生活的残酷与苦难以及苦难中孕育的人情伦理却活在人间，成为永恒之美。这是马金莲所追求的“日常生活美学”，尽管听起来像是一首有些沉重、有些忧伤的民间挽歌。
正如评论家所言，“马金莲作品中冷静的生活状态流，轻戏剧性而注重生活的实感和日常肌理，以人物为根基，用画面组接故事，注重情境再现时表象的细节，内在情绪、意蕴的暗示，她不刻意提炼象征体，而是展现生活的原生状态，作品自然、真实、质朴。”⑤这种真实性、质朴感归根结底来自于马金莲自身的生活经历，从一个生于穷乡僻壤的乡下女子，到师范毕业后回乡务农的农民，再到成为正式编制的小学教师、公务员，长期的农村生活使她对这种农事生活的日常性、残酷性和复杂性有着深刻且冷静的认识。从这个意义上来说，马金莲写下的文字可谓其生命经验和心路历程的自传式映现，是其三十余年“生活的原生状态”的文学复现。这种被直观体验并以真实细节支撑起来的生活，既彰显出西部底层农民骨子里的那种质朴、善良、刚毅等品性，又使我们分明体味到这种生活本身对底层人（尤其是儿童）的身体和心灵造成的难以抹去的印记，以及作者本人童年的创伤性体验。按昆德拉所言，“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”，⑥当陷入尘世陷阱的主人公们拼命挣扎的时候，人之所以为人的最原初的生命力、人性以及人情的复杂性便顺理成章地显露出来，这种人生探索使尘世之下的伦理底色格外醒目。 二
批评家谢有顺曾说：“中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出那种值得珍重的人世。”⑦此言无疑是有的放矢之论。按我的理解，“值得珍重的人世”是超越简化的世俗认知、道德评价、善恶两分的人性（而非兽性或神性）世界，而要写出这样的“人世”，则要求作家以超然的、“了解之同情”的悲悯之心，以生命意识观照人事，建立灵魂关怀的维度，书写人与人、人与自然之间复杂关系中的复杂感受，呈现人类生活的丰富可能性。毋庸讳言，在同质化、空心化、物质化的现代景观社会，作家们的欲望化叙事也已到了无所不用其极的地步。当人被再度异化为“非人”，当非此即彼的思维定势和价值判断赢得名利双收的时候，文学实际上被拖入了一条貌似广阔光明实则狭隘黑暗的道路。相较而言，马金莲的日常生活叙事展现了一个“值得珍重的人世”，其所呈现出的伦理底色不由地让我们眼前一亮，在这里，其深刻性和真实性不仅让我们看到了作者本人的一颗真挚“童心”，更看到了一种难得的伦理自觉。
在代表作《父亲的雪》中，六岁的“我”过着忍饥挨饿、寄人篱下的生活，她有足够的理由怨恨母亲和新大（即后爸）：母亲改嫁到他乡，将自己丢给二娘和巴巴，又在一个大雪天打发她出门返回二娘家，而新大则“夺去”了她的母亲，还把她一个人扔在大雪纷飞的回家路上。然而五十年后，“我”终于理解了母亲和新大的“绝情”：母亲是为了让我了无牵挂地开始另一番生活，让我在绝望和愤恨里站起来，往下活；而患有肺病的新大则是假装回家，暗暗跟在后头，直到目送“我”安全到家才折回，因此被冻得咳嗽吐血，后进劳改场因病重而亡。狠心背后暗含着善心，绝情背后蕴藏着深情，恨成为爱的方式，恶成为善的伪装，一个简单的故事竟营造出一个爱恨交织的人性世界，既渗透着饥饿、离弃、决绝、悲凉的寒意，又弥漫着满足、思念、关爱、温暖的诗意，“雪”既是恶劣的自然阻碍，又是无声无痕的真爱象征。作者“别有用心”地揭示出这样一种微妙的伦理情感，正如开头和结尾处作者所感叹的，“记忆里那可能是世界上最大的一场雪”，“那场覆盖世界的父亲的雪啊”，我们在这“世界”里感觉到了一种超越家庭、血缘、乡村的沉重与博大，一种“天地有大美而不言”的崇高，这未尝不是作者对普世性的真善美的由衷礼赞和最高期许。另一篇小说《暗伤》可视为姊妹篇，同样讲述了父子间长达几十年的恩怨情仇，最终彼此谅解，“暗伤”被爱抹平。
作为“沉着地摹写西吉贫困地区底层小人物的人道主义者”（王干语），马金莲对生活在“底层的底层”或者说“配角的配角”情有独钟。这类角色大抵以小女娃、小媳妇以及残疾人等小人物为主，前者如梅梅（《柳叶哨》）、赛麦（《六月开花》）、雪花（《碎媳妇》）、母亲（《山歌儿》）、丑丑（《丑丑》）、舍舍（《舍舍》）、程丰年的女人（《掌灯猴》）等，后者如小刀（《蝴蝶瓦片》）、克里木（《瓦罐里的星斗》）、存女（《春风》）等，而哑奶（《风痕》）则二者得兼。之所以着力刻画这样的人物，我想主要原因在于：其一，她（他）们在日常生活中往往都处于被怜悯、被同情的对象，也往往是悲剧的承担者，但其外在的柔弱与内在的坚强也常常形成强烈反差，极富表现力和感染力，而在以她（他）们为中心的伦理关系结构中，人情的冷暖与人性的复杂可以集中地得以展现；其二，作者本人从小女娃到小媳妇的成长经历，敏感善思、沉静内敛的性格，以及日常的交际圈，决定了她对这类底层群体的命运遭际和心理世界有着与众不同的深刻体验，写起来自然也更得心应手。我们看到，马金莲所塑造的这些类型人物并非扁平人物，她既写出了她（他）们勤劳、善良、隐忍、包容、吃苦、吃亏等共性，又恰到好处地表现出各自在命运里踟蹰前行的独特个性。
比如，忍受饥饿和繁重劳动的梅梅，无比留恋墙那边截然不同的安宁、清静、平和的世界和那个会吹柳哨的少年，却不得不默默接受少年娶亲、自己嫁人的现实；大户人家走出的母亲嫁到穷人家，原本打算与新女婿较劲而借机离开，却最终心甘情愿地融入进去，承担起一家人的生计；还有那个只会掌灯却以美丽的谎言“欺骗”程丰年的丑女人，丈夫突遭横祸、孩子和赔偿金被婆家全部占有、最终上新疆开始新生活的舍舍；印象最深的是那个颇富传奇色彩的丑丑，在土匪来袭、一家老小命在旦夕的危急时刻挺身而出，成为匪首黑胡赛的夫人，并在后者死后为之殉葬。在生活中，她们实际上承担着比男人更沉重的家庭重担和精神枷锁，而在道德的天平上，卑微的她们赢得世人（尤其是作者）崇高的敬佩，可以说，她们是民间伦理秩序中最不可或缺的关键一环。相形之下，那些好吃懒做或穷开心抑或远赴异乡打工的男人们，某种程度上来说只是她们人生舞台的背景，这是马金莲女性意识的体现，这种意识完全消融在人物的生存状态之中，而非刻意制造出男卑女尊的对立。
而那些身体或精神残疾的人似乎更“不配”享有好的命运，但恰恰在他们身上，作者寄寓了更高的颂扬、更深的寓意以及更耐人寻味的伦理期待和神圣情怀。最典型的莫过于《蝴蝶瓦片》中的瘫子小刀和《瓦罐里的星斗》中的傻瓜克里木。小刀是“鬼一样的男人”，八年里足不出户，与世隔绝，却有着比女人还高超的针线技艺，他为全庄的人做出了一炕各色各样、有型有款的鞋子，在生命的最后，他终于获得了人们由衷的赞叹和照料以及作为一个“人”的尊严；类似的，傻瓜克里木像狗一样被父亲铁绳拴住，又像一个毫无价值的瓦罐一样被遗弃，只有母亲不离不弃地看护着他，最终克里木在瓦罐里“看到了星星，明晃晃的，像再水面上一样”，怀抱着一个奇丑无比的粗罐子数着星星，突然死去。瓦片上能否飞出蝴蝶，瓦罐里能否看见星斗，这些都是“没有人知道答案的秘密”，而他们却仿佛获得神启的通灵艺术家，接通了现世界与想象界之间的神秘通道。如果说身体残缺的人更接近真主（西海固一带回民的说法）的话，那么，作者则努力使我们更接近一个“人”可能达到的完满境界，更接近一种常人难以发现的超验之美，从某种意义上说，这种美寄蕴了作者对生命的尊重和灵魂的关切。无论是对一个气球（《富汉》）、一个瓷碗（《细瓷》），还是对一匹黑骡子（《发芽》）、一头红乳牛（《流年》），马金莲也都寄予深情，以小见大，正如评论家所言，“她的写作不似张承志式的雄奇壮烈，而更多呈现出石舒清式的隐秘绵长，这使得她的小说在俗世的尘埃中沾染了过多的‘烟火气’，却又极力地保持着某种神圣的情怀”。⑧ 当然，对那些视他们为累赘包袱、把他们的无常当作是一种解放的人（比如克里木的父亲）来说，是永难发现这种美的，而这种伦理失范、道德缺失的人事也是作者有意批判的，就此而论，克里木似可与大甲虫格里高尔·萨姆莎（卡夫卡《变形记》）相提并论。只是在不同的历史文化语境中，马金莲不可能像卡夫卡那样冷峻、尖锐、阴郁，在她看来，最“值得珍重”的是像哑奶、母亲那样伟大的女性（母性）力量，以大地般的卑微、沉默和坚忍包容一切，像养育庄稼一样养育男人和后代。总之，试图以亲情写人情，以女性写人性，以孩子之眼看复杂人生，以家庭伦理勾连社会伦理，以日常伦理接通普世伦理，马金莲是深谙此道的。我所疑惑的是，爱和美升华了庸常的世俗，但是否也是对批判性的一种诗意消解？正如散文化叙事丰富了小说性，但是否也是一种颠覆？
三
说实话，我是把马金莲的这些文字当作散文来读的，这不仅是因为她的诸多文章中都有一个旁观者兼叙述者的“我”，描绘的主角都是底层小人物，提取的素材也都是日常生活的小事件；更因为其冷静、淡定、自然、晓畅的叙事风格，一个个家长里短、儿女情长的故事如拉家常般娓娓道来，一个个精致的细节似一帧帧流动的画面，展示出西海固底层人民真实可感的现实世界和内心世界。当“盗墓”“穿越”“玄幻”“灵异”“言情”“武侠”等类型小说各领风骚的时候，当影视逻辑日益渗透进小说家心中和创作全过程的时候，马金莲却始终坚持现实主义的底层立场，无论是从个体经验出发，还是采取散文化的叙事方式，似乎都是不合时宜的，但也正是这种另辟蹊径的探索，让我们看到了底层叙事的一种新的可能。
在阅读过程中，我始终对马金莲的讲故事的方式而非故事本身怀着浓厚兴趣，换言之，在我看来，马金莲小说的成功之处并非在于她讲述了一个多么曲折、多么动人的故事（故事性或戏剧性的弱化是显而易见的），而在于她选择了一种适合其女性身份、个体经验的散文化叙事方式。正如本雅明在《小说的危机》（1930）中谈及小说兴起和史诗衰落时所言：
讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。⑨
在此，本雅明无奈地承认，史诗传统已被小说传统所取代，“小说阅读的泛滥杀死了讲故事的传统”，⑩讲故事的人凭借在繁复丰盈的生活中累积的个体经验来表达自己最深切的关怀，而小说家则要明知其不可为而为之，追问“生命深刻的困惑”。这正是现代的小说传统，也即昆德拉所谓的“人类存在的多种可能性”。而马金莲则努力寻求二者融通的可能，即从自我出发，于丰盈的日常生活中积蓄个体经验，并将这种经验转化为读者经验，通过关注和提出自己以及所有人最为关切的伦理问题，来表达自我并探索人类存在的复杂的可能性。这似乎也正是莫言这位“讲故事的人”所坚守的策略，就此而言，“扇子湾”和“东北高密乡”之间并没有什么本质区别。虽然在一个技术复制的时代，个体经验已日趋贫乏，读者与作者的经验难免趋同，但马金莲的优势在于，扎根于西部民间故事、传奇、谚语、趣闻等传统史诗资源，以带有异域乡土风情的女性个体经验接通现代城市人的个体经验，乃至人类经验。当然，也无需讳言，如何“在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致”，如何更清晰地呈现生活之丰盈，如何更好地显示生命之困惑，依然是有待于马金莲继续探索的问题。
值得肯定的是，在当下的底层叙事小说中，马金莲所探索的散文化叙事是较为独特新颖的。她自觉或不自觉地接续了郁达夫、废名、沈从文、萧红、汪曾祺这一脉的叙事传统，有意模糊小说和散文的文体界限，或者说跨文体的内在融合使其小说呈现出某些“散文化”的审美特征，诸如淡化情节和冲突，注重非情节因素（如风俗民情）的表现，展示生活的自然本色，运用质朴洁净、细碎绵长的原色语言（比如方言），体现出抒情性的整体美学风格。虽然这种散文化叙事的合法性还可以继续讨论，但可以确定的是，它从文体上凸显了小说的现代性诉求和时代诉求（黑格尔所谓的“散文时代”），并在审美心理上契合了现代作家的审美追求和自我表达的需要，也契合了女性作家情绪无端、流动不羁、恬静细腻的创作个性。我们即使不去寻找沈从文的《长河》与马金莲的《长河》之间的隐秘关联，或在马金莲与萧红之间建立比附关系，也能够看到，这种叙事方式是与目前的底层叙事不同的，尤其是与那些写底层的主流男性小说家（如曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等）相迥异，后者往往倾向于现实问题的戏剧化再现和思想性挖掘，这使得他们的底层叙事难免阶级性突出，残酷有余，而温情不足。而在马金莲笔下，则处处充满着人情，一株麦子“怀里抱着没有出来的穗子在风里晃荡，让我想到它是一个怀抱着快要断气的娃娃的女人”，一扇门“在一阵干烈的咳嗽声中开了”（《蝴蝶瓦片》）。更有意思的是，马金莲的散文，比如《我的村庄》（《民族文学》2013年第6期），完全可以当做互文小说来读。可以说，在小说与散文之间，她越来越游刃有余了。当然，我觉得，这种散文化的小说叙事也带来了诸如结构松散、细节枝蔓、节奏拖沓、抒情性有余而思想性不足等弊病，如何既保持小说文体的创新性追求又能让这种追求合法化、并在艺术表现上更趋于完善，这是马金莲需要深入思考的问题。可喜的是，从其近期发表的作品来看，思想性、故事性、叙事的凝炼性以及题材范围等都有了较大的提升和拓展。总之，我们既不能过分信赖日常生活，也不能滑入泛道德化的泥沼，更不能停留于平面化的散文描绘而忽略精神症候的开掘，无论何时，我们都不能丧失思想的权利以及精神的信念。
行文至此，我不由地想起那个早晚跪在炕上念《古兰经》的技艺高超的木匠爷爷（《尕师兄》），以及那个拿着写有经文的牛香板念念有词的少年马仁（《柳叶哨》），他们足以让我相信，他们的缔造者——马金莲——同样是一个可以与她所生活的世界和平相处的人，是一个有着和阿訇一样虔诚信仰的穆斯林。她一面感叹“人活在世上咋这么难肠哩”，一面又让我们在这“难肠”的生活里看见人类蓬勃不息的生命力、入世情怀与道德力量。在三十余年的生命历程中，马金莲顽强地建立起自己的信仰，又将它源源不断地输送到笔下的每个人物的生命历程中，这信仰的力量足以使他们与日常生活、物质欲望、精神疾苦相抗衡，绽放出人性的光辉，也足以使她穿越“烟火缭绕的凡间生活”与写作的迷障，寻找到“前方的幸福”！
注释：
①马金莲：《让文字像花朵一样绚烂》，《文艺报》2013年9月18日。
②马金莲：《父亲的雪》，阳光出版社2010年版；《碎媳妇》，宁夏人民出版社2012年版，文中未标注引文皆出自于此。近期发表的作品主要指《长河》《淡妆》《大拇指与小拇尕》《一个人的地老天荒》《难肠》等中短篇小说。
③这种状况随着当下“80后”批评家有意识的理论建构和个案化的批评实践而有所改观，“80后”正成为一个内涵和外延都日益丰富的概念。比如，金理、杨庆祥在《名作欣赏》主持的“‘80后’·新青年”专栏，李德南在《创作与评论》主持的“80后文学大展（新锐）”等。
④ 本·海默尔著，王志宏译：《日常生活与文化理论导论》，商务印书馆2008年版，第5-6页。
⑤王干：《另一种“80后”：清贫、状态、洁净》，《文艺报》2013年9月18日。
⑥米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第34页。
⑦谢有顺：《重申文学的灵魂关怀》，参见谢有顺博客。
⑧徐刚：《农事诗，或苦难中的温情——马金莲小说散论》，《西湖》2013年第8期。
⑨汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，三联书店2008年版，第99页。
⑩ 瓦尔特·本雅明著，李茂增、苏仲乐译：《写作与救赎——本雅明文选》，东方出版中心2009年版，第70页。
（作者单位：安庆师范学院文学院）