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[摘要]“音名主题”是音乐主题构成手法中的一种特定做法，在音乐史上也是一个值得注意的现象。在20世纪的新音乐时期，这种古老的音乐传统越来越被更多人所认知和重视。以瑞士人保罗·扎赫尔的姓氏对应而成的“扎赫尔（SACHER）主题”是20世纪一个著名的音名主题，而由十二位当代著名的作曲家同时使用这一主题写成的《十二首用SACHER主题写作的大提琴作品系列》则可以说是使用“音名主题”写作最集中的文献。本文通过对这十二首作品的总体概述和选择性分析，一方面对SACHER主题在这些作品中的各种用法作了初步归纳；另一方面，也就音名主题在20世纪新音乐创作中的运用情况进行了一定的总结。
[关键词]音名主题 ；SACHER主题；新音乐；音级集合
中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0049-11
一、关于音名主题与“SACHER主题”
所谓“音名主题”，是从人名或地名中抽取字母，再以“音名对应”的方法将这些字母转换成相应音高而形成音乐主题，而使之具有象征意义的一种特殊音乐主题。由于“音名主题”所代表的常常是相应的人名和地名，因此也成为了众多作曲家们用以寄托纪念、怀念或敬仰之情的载体。在音乐史中著名的音名主题有：巴赫（BACH）主题、海顿（HYDAN）主题、肖斯塔科维奇（DSCH）主题以及舒曼（SCHA）主题等
关于音名主题的相关情况，可参见彭志敏著，湖南文艺出版社2004年版的《新音乐作品分析教程》（下）第十九章中相关的内容。。而为音名主题创作的音乐作品也是数不胜数：巴赫《赋格的艺术》中的最后一首（BWV1080，No19）、贝多芬《根据迪亚贝利主题所作的第三十三变奏曲》（Op120）、舒曼《六首Bach主题主题赋格曲》等都是此类作品的代表；在20世纪以后，勋伯格、贝尔格、潘达雷斯基、布林德尔等著名新音乐作曲家也有大量运用音名主题创作的作品传世，从而又使这种古老的传统在20世纪以后的新音乐风格中获得了新的发展。而由前苏联著名大提琴家罗斯特罗波维奇于1975年前后组织发起、十二位当代知名的作曲家（其中包括贝里奥、布列兹、布里顿、鲁托斯拉夫斯基等新音乐作曲家）响应，为纪念瑞士指挥家保罗·扎赫尔（PSacher）70岁寿辰而共同使用SACHER主题写作并结集出版的作品集《十二首用SACHER主题写作的大提琴作品系列》（以下简称《系列》）
关于这十二首作品的名称及创作者资料，可参见彭志敏著《新音乐作品分析教程》（下）第十九章。，则不仅成为运用音名主题写作的典范和最集中的文献，也使得SACHER主题因此成为了20世纪音名主题中的突出代表。
SACHER主题包含六个不同音级：bE—A—C—B—E—D。从音调来看，它没有包含明显的调性因素，比较适合无调性音乐风格；从音级集合的角度来看，它是第十一号6音集合（pc6-Z11）的倒影形式，音程涵量为[333231]。虽然SACHER主题的本身似乎并不具有很多特别之处，但从新音乐创作的风格需要与音级集合运用的常规做法来说，一个音集常常会与其12音补集关联起来使用。而由人名对应而来的SACHER主题不仅与其12音补集bD—F—bG—G—bA—bB（pc6-Z40）的音级数量相同，音程涵量也完全相等，从而形成了“既是补集、又是Z关系对”
所谓“Z关系”，是指两个不同的音集集合具有相等的音程涵量。在208个有效集合中，补集之间可能形成“Z关系”的只存在于6音集合中，且只有15对。这样的特质首先说明了SACHER主题作为音集集合的“稀有”。的关系。换言之，这两个音集既共同组成一个完整的十二音音列，又因为二者之间的必然关联而拓展了音名主题的音高运用范围。不仅如此，在这两个音集的实际运用中，先天的“相似性”又足以保证不同主题（音集）之间的“逻辑性”和音乐过程中的“统一性”。这一特点是SACHER主题能适应新音乐的风格需要，进而成为经典音名主题的重要原因。
二、关于《系列》的整体概述
《系列》中包含12首以大提琴为主奏乐器的新音乐作品。它们使用相同的演奏媒体，相同的音名主题以及一致的写作动因（为庆祝扎赫尔生日），但由于创作者的不同，它们的在主题的具体运用上又有很多不同之处。因此，总结和归纳作品中不同的主题运用方式和手法，就自然成为了研究这部作品的重点。而为了在分析中避免疏漏，笔者首先以表格的形式粗略地记录了十二首作品的主要特点，以方便从宏观的角度把握这些作品而更好地进行比较和分析。
三、关于作品的选择分析
1.贝克《为纪念保罗·扎赫尔而作的警句三首》
从写作手法和音乐风格来看，贝克的这首作品是十二首作品中最“传统”的一首。它沿用了古典三乐章套曲的“快-慢-快”形式。从演奏技术上来看，三个乐章都用大提琴的基本技术演奏，并且在第三乐章之前没有使用拨奏。从记谱法来看，整个作品大都是单声部，只有少数地方出现二声部进行。
上例的第1～2小节是主题的初次陈述，它的节奏模式是“长音+切分+三连音”，音域比较宽阔，特别是开始两个音的上行大跳，切分节奏又让高点音十分突出，这就使主题的形象具有一种果敢的朝气。主题第二次出现保持了第一次的节奏基础，但改变了时值比例，切分音型缩小一倍，三连音音型扩大一倍。第三次出现则以填充手法将主题的句幅拉宽，在主题音之间填充“非主题”因素使主题延长；第8～11小节是主题的第四次出现，这一次主题作了移位变化，将主题原态放大了一倍。
第二乐章的主题使用的是SACHER主题的逆行形式。从节奏上看，中速连续的长音给人一种思考和犹豫不决的形象感，为音乐的发展留下悬念。
第三乐章的主题音高再次使用原形，并与另一种节奏模式相结合（见谱例2）。
上例这样的节奏模式在第三乐章总是固定地出现，6/8与2/8的节拍组合合成了一个类似4/4的节拍，加上主题节奏原形，使主题具有一种高大、沉稳而坚毅的形象感。SACHER主题也总是以原形的形式与这样的节奏型相结合。与第一乐章相同，节奏模式再次形成Motto式的特点。 从SACHER音高的用法来看，作品第一、三乐章用的都是原形，而第二乐章则使用了逆行。从曲式结构来看，前两乐章都是无再现的二段式，第三乐章则使用三部性结构。从形式和内容的相互关系来看，开放式的无再现结构以对比和矛盾为主要原则，而有再现的结构则从一定程度上反映出对“命题”（即主题）的强调和肯定。换言之，作者似乎一直在寻找一个合适的形态来承载这个主题，抑或在寻觅一个词汇来表达他对扎赫尔的敬意。但前两个乐章中主题的“不再现”的处理，似乎意味着作者对这些主题“并不满意”，第二乐章思考和犹豫的形象也恰好映证了这一点。直到第三乐章的主题出现，作者才作出肯定，因而以“再现”的方式使它得到了强调。这就像贝多芬《第九交响曲》第四乐章寻觅“欢乐颂”主题的过程。
值得指出的是，第三乐章使用了SACHER的移位[#F—C—bE—D—G—F]，表明作者是将这个主题当作一个“音调”，而不是一成不变的“固定音高动机”。这种做法使音名主题获得更自由的运用方式，这在全套作品的其它曲目中也比较多见。
2.贝里奥《余音不绝》
意大利的卢契亚诺·贝里奥是20世纪新音乐界的一位重量级人物，他的创作几乎遍及新音乐的各个领域。特别是他在独奏音乐作品方面的贡献更是举世闻名的，例如他的Sequenzas系列关于sequenzas系列的具体情况，可参见彭志敏著《新音乐作品分析教程》上卷第十四章的相关内容。就是如此。
贝里奥的“新人声主义”创作在20世纪新音乐中是一个[JP2]重大的课题，他在无伴奏独唱的创作上特别注意开挖人声的潜在表现力，以致他的独唱作品每一首都具有极度器乐化的特点，“把人声当作乐器来看待”也是他在这一类型作品的创作中一直保有的态度。而《余音不绝》这首作品试图用“一件乐器”来“模拟人声”，似乎是一个相反的尝试。
这首作品非常短小，演奏时间约为两分半钟。作品的副标题recitativo pour cello seul（独奏大提琴的宣叙调）向我们预示了这首作品的写作风格——对人声演唱的模仿，而作品也确实体现了这一特点：全曲的音域被控制在C-a1之间、速度每分钟60-96拍、力度在ppp-mf之间，都十分适中。这些处理虽然与现代音乐作品对速度、力度以及乐器性能的深挖与极端处理都大相径庭，却体现出作者用乐器表现人声和“宣叙调”的标题性构思。
主题呈示非常清晰。开始的前四组音型都用等分节奏、ppp到p的力度并以单声部的方式陈述，六个音级顺序出现，整体循环，效果平稳、轻慢而清晰（见谱例3）。
上例的记谱法有一个明显特点——速度为每分钟60拍，每个发音点都以接近一拍的时值出现，而后以一个极短的32分休止符中断。这就使得每个音的出现都保持一秒的长度。这样，8分复附点音符保证了每个主题音高的发音效果，休止符则使每两个音级之间保持了一定的距离，从而让主题的呈示显得更加清晰，好像是在以“一字一音”的方式，轻声呼喊扎赫尔的名字。而每个音级都标有详细的力度、弓法、奏法要求。这既保证了主题呈示的清晰，也让每个音级出现时有不同的发声状态和音色效果。
在接下来的音乐中，原位和移位两种形式的主题交织成二声部。就音响而言，音乐仍然保持了之前的律动，但由于两种不同高度的主题交错，既改变了音高的排列，让音乐在横向上有了一定的变化，又呈现出一定的立体感。
另外，这首作品对音名主题的另一种比较集中的用法出现在第乐谱的第十行处
乐谱出处：Universal Edition S.p.A.， Milano， No.18399。主题的六个音级迅速地依次出现，并在每一组音型中以类似震音的奏法强调其中的一个音，从而形成类似宣叙调中常用的同音反复音型（见谱例4）。
以上的谱例4是这首作品中主题材料出现比较集中的片段，主题原形的顺序排列是其中的主导材料。而“单声织体的多声化”，也是这首作品的重要手法。在该例中，主题原形以相似的形态连续出现了9次。其中有6组音型都以“同音反复”的手段来重复其中的某一个音，以达到模仿宣叙调的某些唱法的效果。值得注意的是，如果将这些被重复音提取出来，正好又可以组成一个完整的SACHER主题。这个片段中“被重复”和“未被重复”的音型交替出现，便形成了类似宣叙调的“念白”和“花腔”交替的效果。这种做法使一组主题音高镶嵌在另一组循环着的主题音高中，除了能清楚地表现出这首作品对音高的用法之外，也足以体现贝里奥将独奏作品的效果作多层次和多声部化处理的思维。音乐最后连续演奏bE-A两个音构成的三全音程，力度从mf上一直渐弱直到ppp结束，bE和A是SACHER主题开始的头两个音，在这里很明显是用它来代表主题本身。这个音型反复出现，有如一次又一次地呼喊着扎赫尔的名字，与主题呈示时的状态形成照应。而力度上的渐弱处理的用意则更加明显——“余音绕梁”而“三日不绝”，是呼应命题的做法。
3.福特纳《变奏曲》
这一部四乐章组曲，但作曲家把第一乐章设计成是“变奏曲”的主题，把余下的三个乐章处理成是主题的三个“变奏”。从曲式学的角度来说，这个作品可以被看成是一个类似于扩大成了组曲的“自由变奏”形式，抑或一个变奏性的组曲。从这一现象上来看，这首《变奏曲》在结构形式的选择上多少体现了新音乐创作对作品形式的新处理。
第一乐章的1～13小节是呈示部分，是一个5+4+4的结构，其中包括两次主题原形和一次倒影逆行。中间部分的音乐形象和情绪与呈示段相似，但在音高材料上，第14～30小节是派生性对比中段，其中14～19小节与25～30小节的音高关系互为逆行，它使用了主题音高的六音补集（也是其倒影形式）[G—F—bD—bG—bA—bB]——即pc6-40——作为对比材料（以下称“音调①”）。20～24小节是音调①的倒影逆行派生的另一个对比材料[bA—bB—C—F—bD—B]（以下称“音调②”）。主题音高的补集及其派生材料的使用让这首作品在音高构成上带有了一定的十二音特点。第31小节开始是主题的逆行再现（见谱例5）。 在第一乐章中，包含了以上6种由主题音高派生出来的音高素材。但是由于它们具有相同的音程涵量，从音级集合理论来看，它们实际上是同一个音级集合。这就直接决定了它们在音响效果、紧张度甚至是表现力上的统一。也就是说，这个补集的使用既可以拓宽音高材料选择的途径，又不会影响音乐的整体风格。不仅如此，补集的运用也多少体现了十二音技法的原则。所以，虽然使用了6组不同的音高，但音高构成又是单纯和统一的。而这个乐章，便成了是整首作品的材料库。因此，这部作品对于主题音高的运用是“手法多样”而“类型集中”的。
第二乐章的谱式在整首作品中最靠近现代风格。它是一个幻想曲风格的变奏，不使用小节线，节奏自由，力度变化幅度很大，从pp-fff，这些都体现了幻想曲的体裁特征。
这个乐章继续使用了包括SACHER主题原形、逆行和“音调①”、“音调②”在内的几种音高形式。该乐章的前两行乐谱，包含了两种不同的形象：第一行是以快速五连音演奏的SACHER主题，并接以长音（以下称“音型①”）；第二行是以音调①为基音的泛音，并持续演奏（以下称“音型②”）。其音型出现的顺序是“音型①+音型①+音型②（见谱例6）。
乐谱的第三行开始，作者使用“音型①”后半部分的那种不确定时间的延长音音型作为主要材料，并使其持续演奏到了第八行。从发音点的疏密程度看，这个区间内经历了“疏—密—疏”的过程，具有某种对称性质；而音高材料则在开始处使用了主题的原形，后两行则使用了主题的逆行，也具有对称特点（见谱例7）。
在此之后，例6中的第二种音型（以音调①为基础的泛音组持续演奏）逆行出现，接下来是第一行中的第一种音型的逆行演奏，即长音在前，五连音在后，并且其音高和方向也是逆行（见谱例8）。
如果把以上三例摆放在一起，则可以形成一个“拱形”的结构：[A音型①（主题）+B音型②（音调①）]+[C发音点较稀疏的自由演奏（主题）+D发音点较密集的自由演奏（主题+主题逆行）+C发音点较稀疏的自由演奏（主题逆行）]+[B音型②的逆行（音调①的逆行）+A音型①的逆行（主题逆行）]
该公式中三个中括号里面代表的分别三个谱例所指的部分；小括号中标明的是所使用的音高材料。将上述这些结构部分抽象成结构公式（ABCDCBA）便可以清晰地看出其“拱形”的特点。。从曲式结构形式来看，这个乐章在整首作品中的确是“最现代”的。其后的部分我把它看作是一个尾声。持续的长音演奏，并使用双音。其音高材料是“主题—音调①—音调②—主题”。
第三乐章是一个快板乐章。持续的十六分音符三连音的同音反复使音乐具有很强的律动性。对主题音高的“模式化”运用，是这个乐章的一大特色。在乐章的前一半，作者以一种“轮转换序”的方式来组织音高（见谱例9）。
从例9可以看出，SACHER主题在乐章开始就用了“轮转换序”的手法形成，[S—A—C—H—E—R]，[A—C—H—E—R—S]，[C—H—E—R—S—A]……的进行。另外，在谱例中间隔提取出，并标有粗体字母的6个音级，是作者在原谱上的标记，从而可以看出这种“轮转”的方式及其结果都受到作者设计意图的控制。
乐章的中间部分又出现了主题的逆行、音调①及其逆行等音高材料。不过总的来说，这个乐章的音高选择比较倚重主题。其结构形式也体现了新音乐家在曲式方面突破传统而将其看成组织音乐的“模式”的思维特点。从演奏技术上看，这个乐章多用大提琴的跳音演奏法，对演奏者把握音响的颗粒程度和节奏的稳定性方面都提出了考验。
作为最后一个变奏，第四乐章与前几乐章有所不同。这个乐章使用二声部对位的复调织体，既形成“体裁变奏”的形式，又通过多声部对位的织体对演奏技术提出了挑战。并且，作者还将主题的原形、逆行，包括前几个乐章中的音调①、音调②等不同的音高材料作横向对位，既起到总结全曲的作用，又体现出传统体裁在现代音乐中的生命力（见谱例10）。
除了例5列出的6种音高材料之外，从上例可以看出，第四乐章还使用了从未出现过的主题移位、倒影、倒影逆行等形式。如果说原形的SACHER主题代表了扎赫尔本人的一个正面，各种派生变化的音高材料和主题摆在一起就代表了完整、全面而立体的扎赫尔形象。
《变奏曲》在音名主题的用法上是多种多样的，除了主[JP2]题本身的各种变化形式之外，主题补集及其变化形式的运用也丰富了作品的音高构成。在全部十二首作品中，这首作品对音高素材的使用是比较全面的，这说明作曲家不仅将音名主题视为固定动机，而且更是一种音高素材的创作观念。
4.鲁托斯拉夫斯基《变奏曲》
在历史上，数学和音乐一直有着一种解不开的联系。在20世纪的音乐创作中，音乐和数理的相互关系就更为紧密。鲁托斯拉夫斯基的这首《变奏曲》就是一首借助数学方法来指导创作的一个例证。
作品主题材料的组织方式很有个性。从谱面情况来看，它有以下几个特点：第一，音名主题在全曲中没有出现过移位或变形；第二，主题并没有被视作一个整体来完整陈述，而是从一开始就被人为地分成若干个“组”，每组之间由相对固定的颤音音型隔开，从而形成了一种回旋性的结构；第三，将所有主题音高组的音高抽取出来，可以发现它们是由连续循环的SACHER主题组合而成；第四，主题音高和颤音音型在作品的进行过程中呈现一种同步扩大的趋势（见谱例11）。
如谱例11所示，主题音高的首次出现是在乐曲的开始处，但在出现了第一个音bE之后便被随之而来的颤音音型打断。在乐谱的第二行，主题音高再次出现，这一次是第2号和第3号两个音A、C，又被颤音打断。随后的是B、E、D三个音和颤音音型的交替出现。而且每次主题音高都以强力度来突出，而颤音的力度则相对较弱。
以上是该作品中每次主题出现时的摘录。很明显，主题音高组的每一次出现，都比前一次所含的音级个数多。如果把这些组中的音级数目抽取出来，并将它们排列成一个数列（如上例所示）：1、2、4、7、11、16、22、29、37，就能发现其中的奥妙——将数列中的每一项减去前一项数字，再将这些得数排列起来，便能组合出一个等差数列 数学上称这种数列为“二阶等差数列”。，即：1、2、3、4、5、6、7、8。这种将匀速增长的规律隐藏在了看似无序增长的表象之下，也为我们的作曲活动提供了一种新的处理方式。
作品除了将承载SACHER主题的音型设计得格外精巧之外，颤音的音型也很有特色。作者选用主题音高的补集[JP2]作为颤音音型的音高素材，从而让两种基本音型与互为补集的两种音高材料对应起来，除了让作品体现出十二音音乐的风格之外，也使这个作品由于音型材料和音高材料设计以及它们摆放的特点而形成了很强的回旋性（或“二元性”）。这种结构形式在20世纪新音乐的创作中也是比较多见的。
结 语
《系列》是20世纪音乐中运用音名主题的重要文献，也是“音名主题”这种古老的音乐传统在新音乐时期的复兴。从对SACHER主题本身的分析以及对几部有代表性的作品中主题用法的总结，又可以一窥音名主题在20世纪新音乐中可能出现的一些新用法：
1.作为“音级集合”的音名主题
在《系列》中，几乎每一首都体现出较为明显的“音集”观念。
用音级集合的眼光来观察音乐主题的音高，由原形派生出逆行、倒影及倒影逆行等不同形态，加上各种移位、重组的综合运用，是自勋伯格创立12音体系以来新音乐创作中最经典的作曲技法之一，也是调性崩溃之后20世纪新音乐作品能够获得逻辑、统一的结构力的一种常规做法。由于音名主题的主要特征是由人名（地名）对应生成的“音高组”，就决定了其本身对新音乐风格（尤其是上述这种技法）具有天然的适应性。而以音级集合观念及其相应的作曲法写作的音乐作品，则更多地反映出“将音名主题看作纯粹的音乐主题”的创作理念。
2.作为“固定动机”（Motto）的音名主题
“固定动机”是西方音乐创作中的传统做法。它要求主题中某些固定音型在音乐发展中保持相对固定的形态，并使其贯穿于音乐过程的各个阶段。这种保持和贯穿使音乐作品能在整体上保持对主题的“向心力”。在《系列》中，除C.贝克的《为纪念保罗·扎赫尔而作的警句三首》之外，还有亨策的《扎赫尔主题随想曲》以及阿尔夫特的《扎赫尔主题变奏曲》等作品都使用了明显的“固定动机”的手法。而在这些作品中，固定动机的运用又大致有两种不同方式：第一，是不改变主题的音高位置——这种做法能保证“音”与“名”（字母）之间固定的对应关系；第二，是保持主题的音高关系，主题作一定的移位或少量变化——这在观念上更接近集合思维，效果上也能保证音名主题始终作为一种固定的音响因素存在。
3.作为12音片段（子集）的音名主题
将音名主题置于12音体系下，并在运用中保持音名主题相对固定的形态，既能强化音名主题自身的结构力，又能保证作品的无调性风格
第一部将音名主题置于12音序列中创作而成的作品是勋伯格的《钢琴组曲》（Op.25），其序列原形的最后四个音就是Bach主题（B-A-C-bB）。；而从实际的运用中来说，由于音名主题总是以相对稳定地形式出现，又必然成为12音中的固定“片段”（或“子集”）。在《系列》中，迪蒂耶的《纪念保罗·扎赫尔三首》、福特纳的《变奏曲》、吉拉斯特拉的Punena No.2以及鲁托斯拉夫斯基的《扎赫尔主题变奏曲》等作品都使用了SACHER主题的12音补集。补集的大量使用不仅说明新音乐作曲家们对无调性风格的追求，更重要的是，由于SACHER主题与其补集之间音程涵量相等，又必然形成音乐运动中的“统一性”和“逻辑性”
关于这个问题，可详见前文中关于SACHER主题的分析文字。
由于处理音名主题的方式和观念不同，使用同一主题创作的不同作品必然会产生不同的效果和结果。但通过分析可以说明，作品的创作观念与手法可以“百花齐放”，而在反映作曲家的创作意图和实现作品艺术价值上却又可能“殊途同归”。这也体现出20世纪新音乐在技术和观念上“多元”和“等价”的特性。
[参考文献]
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程（上、下）[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[3]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1989.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]音名主题 ；SACHER主题；新音乐；音级集合
中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0049-11
一、关于音名主题与“SACHER主题”
所谓“音名主题”，是从人名或地名中抽取字母，再以“音名对应”的方法将这些字母转换成相应音高而形成音乐主题，而使之具有象征意义的一种特殊音乐主题。由于“音名主题”所代表的常常是相应的人名和地名，因此也成为了众多作曲家们用以寄托纪念、怀念或敬仰之情的载体。在音乐史中著名的音名主题有：巴赫（BACH）主题、海顿（HYDAN）主题、肖斯塔科维奇（DSCH）主题以及舒曼（SCHA）主题等
关于音名主题的相关情况，可参见彭志敏著，湖南文艺出版社2004年版的《新音乐作品分析教程》（下）第十九章中相关的内容。。而为音名主题创作的音乐作品也是数不胜数：巴赫《赋格的艺术》中的最后一首（BWV1080，No19）、贝多芬《根据迪亚贝利主题所作的第三十三变奏曲》（Op120）、舒曼《六首Bach主题主题赋格曲》等都是此类作品的代表；在20世纪以后，勋伯格、贝尔格、潘达雷斯基、布林德尔等著名新音乐作曲家也有大量运用音名主题创作的作品传世，从而又使这种古老的传统在20世纪以后的新音乐风格中获得了新的发展。而由前苏联著名大提琴家罗斯特罗波维奇于1975年前后组织发起、十二位当代知名的作曲家（其中包括贝里奥、布列兹、布里顿、鲁托斯拉夫斯基等新音乐作曲家）响应，为纪念瑞士指挥家保罗·扎赫尔（PSacher）70岁寿辰而共同使用SACHER主题写作并结集出版的作品集《十二首用SACHER主题写作的大提琴作品系列》（以下简称《系列》）
关于这十二首作品的名称及创作者资料，可参见彭志敏著《新音乐作品分析教程》（下）第十九章。，则不仅成为运用音名主题写作的典范和最集中的文献，也使得SACHER主题因此成为了20世纪音名主题中的突出代表。
SACHER主题包含六个不同音级：bE—A—C—B—E—D。从音调来看，它没有包含明显的调性因素，比较适合无调性音乐风格；从音级集合的角度来看，它是第十一号6音集合（pc6-Z11）的倒影形式，音程涵量为[333231]。虽然SACHER主题的本身似乎并不具有很多特别之处，但从新音乐创作的风格需要与音级集合运用的常规做法来说，一个音集常常会与其12音补集关联起来使用。而由人名对应而来的SACHER主题不仅与其12音补集bD—F—bG—G—bA—bB（pc6-Z40）的音级数量相同，音程涵量也完全相等，从而形成了“既是补集、又是Z关系对”
所谓“Z关系”，是指两个不同的音集集合具有相等的音程涵量。在208个有效集合中，补集之间可能形成“Z关系”的只存在于6音集合中，且只有15对。这样的特质首先说明了SACHER主题作为音集集合的“稀有”。的关系。换言之，这两个音集既共同组成一个完整的十二音音列，又因为二者之间的必然关联而拓展了音名主题的音高运用范围。不仅如此，在这两个音集的实际运用中，先天的“相似性”又足以保证不同主题（音集）之间的“逻辑性”和音乐过程中的“统一性”。这一特点是SACHER主题能适应新音乐的风格需要，进而成为经典音名主题的重要原因。
二、关于《系列》的整体概述
《系列》中包含12首以大提琴为主奏乐器的新音乐作品。它们使用相同的演奏媒体，相同的音名主题以及一致的写作动因（为庆祝扎赫尔生日），但由于创作者的不同，它们的在主题的具体运用上又有很多不同之处。因此，总结和归纳作品中不同的主题运用方式和手法，就自然成为了研究这部作品的重点。而为了在分析中避免疏漏，笔者首先以表格的形式粗略地记录了十二首作品的主要特点，以方便从宏观的角度把握这些作品而更好地进行比较和分析。
三、关于作品的选择分析
1.贝克《为纪念保罗·扎赫尔而作的警句三首》
从写作手法和音乐风格来看，贝克的这首作品是十二首作品中最“传统”的一首。它沿用了古典三乐章套曲的“快-慢-快”形式。从演奏技术上来看，三个乐章都用大提琴的基本技术演奏，并且在第三乐章之前没有使用拨奏。从记谱法来看，整个作品大都是单声部，只有少数地方出现二声部进行。
上例的第1～2小节是主题的初次陈述，它的节奏模式是“长音+切分+三连音”，音域比较宽阔，特别是开始两个音的上行大跳，切分节奏又让高点音十分突出，这就使主题的形象具有一种果敢的朝气。主题第二次出现保持了第一次的节奏基础，但改变了时值比例，切分音型缩小一倍，三连音音型扩大一倍。第三次出现则以填充手法将主题的句幅拉宽，在主题音之间填充“非主题”因素使主题延长；第8～11小节是主题的第四次出现，这一次主题作了移位变化，将主题原态放大了一倍。
第二乐章的主题使用的是SACHER主题的逆行形式。从节奏上看，中速连续的长音给人一种思考和犹豫不决的形象感，为音乐的发展留下悬念。
第三乐章的主题音高再次使用原形，并与另一种节奏模式相结合（见谱例2）。
上例这样的节奏模式在第三乐章总是固定地出现，6/8与2/8的节拍组合合成了一个类似4/4的节拍，加上主题节奏原形，使主题具有一种高大、沉稳而坚毅的形象感。SACHER主题也总是以原形的形式与这样的节奏型相结合。与第一乐章相同，节奏模式再次形成Motto式的特点。 从SACHER音高的用法来看，作品第一、三乐章用的都是原形，而第二乐章则使用了逆行。从曲式结构来看，前两乐章都是无再现的二段式，第三乐章则使用三部性结构。从形式和内容的相互关系来看，开放式的无再现结构以对比和矛盾为主要原则，而有再现的结构则从一定程度上反映出对“命题”（即主题）的强调和肯定。换言之，作者似乎一直在寻找一个合适的形态来承载这个主题，抑或在寻觅一个词汇来表达他对扎赫尔的敬意。但前两个乐章中主题的“不再现”的处理，似乎意味着作者对这些主题“并不满意”，第二乐章思考和犹豫的形象也恰好映证了这一点。直到第三乐章的主题出现，作者才作出肯定，因而以“再现”的方式使它得到了强调。这就像贝多芬《第九交响曲》第四乐章寻觅“欢乐颂”主题的过程。
值得指出的是，第三乐章使用了SACHER的移位[#F—C—bE—D—G—F]，表明作者是将这个主题当作一个“音调”，而不是一成不变的“固定音高动机”。这种做法使音名主题获得更自由的运用方式，这在全套作品的其它曲目中也比较多见。
2.贝里奥《余音不绝》
意大利的卢契亚诺·贝里奥是20世纪新音乐界的一位重量级人物，他的创作几乎遍及新音乐的各个领域。特别是他在独奏音乐作品方面的贡献更是举世闻名的，例如他的Sequenzas系列关于sequenzas系列的具体情况，可参见彭志敏著《新音乐作品分析教程》上卷第十四章的相关内容。就是如此。
贝里奥的“新人声主义”创作在20世纪新音乐中是一个[JP2]重大的课题，他在无伴奏独唱的创作上特别注意开挖人声的潜在表现力，以致他的独唱作品每一首都具有极度器乐化的特点，“把人声当作乐器来看待”也是他在这一类型作品的创作中一直保有的态度。而《余音不绝》这首作品试图用“一件乐器”来“模拟人声”，似乎是一个相反的尝试。
这首作品非常短小，演奏时间约为两分半钟。作品的副标题recitativo pour cello seul（独奏大提琴的宣叙调）向我们预示了这首作品的写作风格——对人声演唱的模仿，而作品也确实体现了这一特点：全曲的音域被控制在C-a1之间、速度每分钟60-96拍、力度在ppp-mf之间，都十分适中。这些处理虽然与现代音乐作品对速度、力度以及乐器性能的深挖与极端处理都大相径庭，却体现出作者用乐器表现人声和“宣叙调”的标题性构思。
主题呈示非常清晰。开始的前四组音型都用等分节奏、ppp到p的力度并以单声部的方式陈述，六个音级顺序出现，整体循环，效果平稳、轻慢而清晰（见谱例3）。
上例的记谱法有一个明显特点——速度为每分钟60拍，每个发音点都以接近一拍的时值出现，而后以一个极短的32分休止符中断。这就使得每个音的出现都保持一秒的长度。这样，8分复附点音符保证了每个主题音高的发音效果，休止符则使每两个音级之间保持了一定的距离，从而让主题的呈示显得更加清晰，好像是在以“一字一音”的方式，轻声呼喊扎赫尔的名字。而每个音级都标有详细的力度、弓法、奏法要求。这既保证了主题呈示的清晰，也让每个音级出现时有不同的发声状态和音色效果。
在接下来的音乐中，原位和移位两种形式的主题交织成二声部。就音响而言，音乐仍然保持了之前的律动，但由于两种不同高度的主题交错，既改变了音高的排列，让音乐在横向上有了一定的变化，又呈现出一定的立体感。
另外，这首作品对音名主题的另一种比较集中的用法出现在第乐谱的第十行处
乐谱出处：Universal Edition S.p.A.， Milano， No.18399。主题的六个音级迅速地依次出现，并在每一组音型中以类似震音的奏法强调其中的一个音，从而形成类似宣叙调中常用的同音反复音型（见谱例4）。
以上的谱例4是这首作品中主题材料出现比较集中的片段，主题原形的顺序排列是其中的主导材料。而“单声织体的多声化”，也是这首作品的重要手法。在该例中，主题原形以相似的形态连续出现了9次。其中有6组音型都以“同音反复”的手段来重复其中的某一个音，以达到模仿宣叙调的某些唱法的效果。值得注意的是，如果将这些被重复音提取出来，正好又可以组成一个完整的SACHER主题。这个片段中“被重复”和“未被重复”的音型交替出现，便形成了类似宣叙调的“念白”和“花腔”交替的效果。这种做法使一组主题音高镶嵌在另一组循环着的主题音高中，除了能清楚地表现出这首作品对音高的用法之外，也足以体现贝里奥将独奏作品的效果作多层次和多声部化处理的思维。音乐最后连续演奏bE-A两个音构成的三全音程，力度从mf上一直渐弱直到ppp结束，bE和A是SACHER主题开始的头两个音，在这里很明显是用它来代表主题本身。这个音型反复出现，有如一次又一次地呼喊着扎赫尔的名字，与主题呈示时的状态形成照应。而力度上的渐弱处理的用意则更加明显——“余音绕梁”而“三日不绝”，是呼应命题的做法。
3.福特纳《变奏曲》
这一部四乐章组曲，但作曲家把第一乐章设计成是“变奏曲”的主题，把余下的三个乐章处理成是主题的三个“变奏”。从曲式学的角度来说，这个作品可以被看成是一个类似于扩大成了组曲的“自由变奏”形式，抑或一个变奏性的组曲。从这一现象上来看，这首《变奏曲》在结构形式的选择上多少体现了新音乐创作对作品形式的新处理。
第一乐章的1～13小节是呈示部分，是一个5+4+4的结构，其中包括两次主题原形和一次倒影逆行。中间部分的音乐形象和情绪与呈示段相似，但在音高材料上，第14～30小节是派生性对比中段，其中14～19小节与25～30小节的音高关系互为逆行，它使用了主题音高的六音补集（也是其倒影形式）[G—F—bD—bG—bA—bB]——即pc6-40——作为对比材料（以下称“音调①”）。20～24小节是音调①的倒影逆行派生的另一个对比材料[bA—bB—C—F—bD—B]（以下称“音调②”）。主题音高的补集及其派生材料的使用让这首作品在音高构成上带有了一定的十二音特点。第31小节开始是主题的逆行再现（见谱例5）。 在第一乐章中，包含了以上6种由主题音高派生出来的音高素材。但是由于它们具有相同的音程涵量，从音级集合理论来看，它们实际上是同一个音级集合。这就直接决定了它们在音响效果、紧张度甚至是表现力上的统一。也就是说，这个补集的使用既可以拓宽音高材料选择的途径，又不会影响音乐的整体风格。不仅如此，补集的运用也多少体现了十二音技法的原则。所以，虽然使用了6组不同的音高，但音高构成又是单纯和统一的。而这个乐章，便成了是整首作品的材料库。因此，这部作品对于主题音高的运用是“手法多样”而“类型集中”的。
第二乐章的谱式在整首作品中最靠近现代风格。它是一个幻想曲风格的变奏，不使用小节线，节奏自由，力度变化幅度很大，从pp-fff，这些都体现了幻想曲的体裁特征。
这个乐章继续使用了包括SACHER主题原形、逆行和“音调①”、“音调②”在内的几种音高形式。该乐章的前两行乐谱，包含了两种不同的形象：第一行是以快速五连音演奏的SACHER主题，并接以长音（以下称“音型①”）；第二行是以音调①为基音的泛音，并持续演奏（以下称“音型②”）。其音型出现的顺序是“音型①+音型①+音型②（见谱例6）。
乐谱的第三行开始，作者使用“音型①”后半部分的那种不确定时间的延长音音型作为主要材料，并使其持续演奏到了第八行。从发音点的疏密程度看，这个区间内经历了“疏—密—疏”的过程，具有某种对称性质；而音高材料则在开始处使用了主题的原形，后两行则使用了主题的逆行，也具有对称特点（见谱例7）。
在此之后，例6中的第二种音型（以音调①为基础的泛音组持续演奏）逆行出现，接下来是第一行中的第一种音型的逆行演奏，即长音在前，五连音在后，并且其音高和方向也是逆行（见谱例8）。
如果把以上三例摆放在一起，则可以形成一个“拱形”的结构：[A音型①（主题）+B音型②（音调①）]+[C发音点较稀疏的自由演奏（主题）+D发音点较密集的自由演奏（主题+主题逆行）+C发音点较稀疏的自由演奏（主题逆行）]+[B音型②的逆行（音调①的逆行）+A音型①的逆行（主题逆行）]
该公式中三个中括号里面代表的分别三个谱例所指的部分；小括号中标明的是所使用的音高材料。将上述这些结构部分抽象成结构公式（ABCDCBA）便可以清晰地看出其“拱形”的特点。。从曲式结构形式来看，这个乐章在整首作品中的确是“最现代”的。其后的部分我把它看作是一个尾声。持续的长音演奏，并使用双音。其音高材料是“主题—音调①—音调②—主题”。
第三乐章是一个快板乐章。持续的十六分音符三连音的同音反复使音乐具有很强的律动性。对主题音高的“模式化”运用，是这个乐章的一大特色。在乐章的前一半，作者以一种“轮转换序”的方式来组织音高（见谱例9）。
从例9可以看出，SACHER主题在乐章开始就用了“轮转换序”的手法形成，[S—A—C—H—E—R]，[A—C—H—E—R—S]，[C—H—E—R—S—A]……的进行。另外，在谱例中间隔提取出，并标有粗体字母的6个音级，是作者在原谱上的标记，从而可以看出这种“轮转”的方式及其结果都受到作者设计意图的控制。
乐章的中间部分又出现了主题的逆行、音调①及其逆行等音高材料。不过总的来说，这个乐章的音高选择比较倚重主题。其结构形式也体现了新音乐家在曲式方面突破传统而将其看成组织音乐的“模式”的思维特点。从演奏技术上看，这个乐章多用大提琴的跳音演奏法，对演奏者把握音响的颗粒程度和节奏的稳定性方面都提出了考验。
作为最后一个变奏，第四乐章与前几乐章有所不同。这个乐章使用二声部对位的复调织体，既形成“体裁变奏”的形式，又通过多声部对位的织体对演奏技术提出了挑战。并且，作者还将主题的原形、逆行，包括前几个乐章中的音调①、音调②等不同的音高材料作横向对位，既起到总结全曲的作用，又体现出传统体裁在现代音乐中的生命力（见谱例10）。
除了例5列出的6种音高材料之外，从上例可以看出，第四乐章还使用了从未出现过的主题移位、倒影、倒影逆行等形式。如果说原形的SACHER主题代表了扎赫尔本人的一个正面，各种派生变化的音高材料和主题摆在一起就代表了完整、全面而立体的扎赫尔形象。
《变奏曲》在音名主题的用法上是多种多样的，除了主[JP2]题本身的各种变化形式之外，主题补集及其变化形式的运用也丰富了作品的音高构成。在全部十二首作品中，这首作品对音高素材的使用是比较全面的，这说明作曲家不仅将音名主题视为固定动机，而且更是一种音高素材的创作观念。
4.鲁托斯拉夫斯基《变奏曲》
在历史上，数学和音乐一直有着一种解不开的联系。在20世纪的音乐创作中，音乐和数理的相互关系就更为紧密。鲁托斯拉夫斯基的这首《变奏曲》就是一首借助数学方法来指导创作的一个例证。
作品主题材料的组织方式很有个性。从谱面情况来看，它有以下几个特点：第一，音名主题在全曲中没有出现过移位或变形；第二，主题并没有被视作一个整体来完整陈述，而是从一开始就被人为地分成若干个“组”，每组之间由相对固定的颤音音型隔开，从而形成了一种回旋性的结构；第三，将所有主题音高组的音高抽取出来，可以发现它们是由连续循环的SACHER主题组合而成；第四，主题音高和颤音音型在作品的进行过程中呈现一种同步扩大的趋势（见谱例11）。
如谱例11所示，主题音高的首次出现是在乐曲的开始处，但在出现了第一个音bE之后便被随之而来的颤音音型打断。在乐谱的第二行，主题音高再次出现，这一次是第2号和第3号两个音A、C，又被颤音打断。随后的是B、E、D三个音和颤音音型的交替出现。而且每次主题音高都以强力度来突出，而颤音的力度则相对较弱。
以上是该作品中每次主题出现时的摘录。很明显，主题音高组的每一次出现，都比前一次所含的音级个数多。如果把这些组中的音级数目抽取出来，并将它们排列成一个数列（如上例所示）：1、2、4、7、11、16、22、29、37，就能发现其中的奥妙——将数列中的每一项减去前一项数字，再将这些得数排列起来，便能组合出一个等差数列 数学上称这种数列为“二阶等差数列”。，即：1、2、3、4、5、6、7、8。这种将匀速增长的规律隐藏在了看似无序增长的表象之下，也为我们的作曲活动提供了一种新的处理方式。
作品除了将承载SACHER主题的音型设计得格外精巧之外，颤音的音型也很有特色。作者选用主题音高的补集[JP2]作为颤音音型的音高素材，从而让两种基本音型与互为补集的两种音高材料对应起来，除了让作品体现出十二音音乐的风格之外，也使这个作品由于音型材料和音高材料设计以及它们摆放的特点而形成了很强的回旋性（或“二元性”）。这种结构形式在20世纪新音乐的创作中也是比较多见的。
结 语
《系列》是20世纪音乐中运用音名主题的重要文献，也是“音名主题”这种古老的音乐传统在新音乐时期的复兴。从对SACHER主题本身的分析以及对几部有代表性的作品中主题用法的总结，又可以一窥音名主题在20世纪新音乐中可能出现的一些新用法：
1.作为“音级集合”的音名主题
在《系列》中，几乎每一首都体现出较为明显的“音集”观念。
用音级集合的眼光来观察音乐主题的音高，由原形派生出逆行、倒影及倒影逆行等不同形态，加上各种移位、重组的综合运用，是自勋伯格创立12音体系以来新音乐创作中最经典的作曲技法之一，也是调性崩溃之后20世纪新音乐作品能够获得逻辑、统一的结构力的一种常规做法。由于音名主题的主要特征是由人名（地名）对应生成的“音高组”，就决定了其本身对新音乐风格（尤其是上述这种技法）具有天然的适应性。而以音级集合观念及其相应的作曲法写作的音乐作品，则更多地反映出“将音名主题看作纯粹的音乐主题”的创作理念。
2.作为“固定动机”（Motto）的音名主题
“固定动机”是西方音乐创作中的传统做法。它要求主题中某些固定音型在音乐发展中保持相对固定的形态，并使其贯穿于音乐过程的各个阶段。这种保持和贯穿使音乐作品能在整体上保持对主题的“向心力”。在《系列》中，除C.贝克的《为纪念保罗·扎赫尔而作的警句三首》之外，还有亨策的《扎赫尔主题随想曲》以及阿尔夫特的《扎赫尔主题变奏曲》等作品都使用了明显的“固定动机”的手法。而在这些作品中，固定动机的运用又大致有两种不同方式：第一，是不改变主题的音高位置——这种做法能保证“音”与“名”（字母）之间固定的对应关系；第二，是保持主题的音高关系，主题作一定的移位或少量变化——这在观念上更接近集合思维，效果上也能保证音名主题始终作为一种固定的音响因素存在。
3.作为12音片段（子集）的音名主题
将音名主题置于12音体系下，并在运用中保持音名主题相对固定的形态，既能强化音名主题自身的结构力，又能保证作品的无调性风格
第一部将音名主题置于12音序列中创作而成的作品是勋伯格的《钢琴组曲》（Op.25），其序列原形的最后四个音就是Bach主题（B-A-C-bB）。；而从实际的运用中来说，由于音名主题总是以相对稳定地形式出现，又必然成为12音中的固定“片段”（或“子集”）。在《系列》中，迪蒂耶的《纪念保罗·扎赫尔三首》、福特纳的《变奏曲》、吉拉斯特拉的Punena No.2以及鲁托斯拉夫斯基的《扎赫尔主题变奏曲》等作品都使用了SACHER主题的12音补集。补集的大量使用不仅说明新音乐作曲家们对无调性风格的追求，更重要的是，由于SACHER主题与其补集之间音程涵量相等，又必然形成音乐运动中的“统一性”和“逻辑性”
关于这个问题，可详见前文中关于SACHER主题的分析文字。
由于处理音名主题的方式和观念不同，使用同一主题创作的不同作品必然会产生不同的效果和结果。但通过分析可以说明，作品的创作观念与手法可以“百花齐放”，而在反映作曲家的创作意图和实现作品艺术价值上却又可能“殊途同归”。这也体现出20世纪新音乐在技术和观念上“多元”和“等价”的特性。
[参考文献]
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程（上、下）[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[3]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1989.
（责任编辑：崔晓光）