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当我们面对宋元时期的绘画真迹时，不由心生困惑：为什么当时中国顶尖的画家专爱山水，而不热衷于肖像、静物和神话？为什么这些作品看上去很相似，但在自然界中却并不存在？美国艺术史家卜寿珊（Susan Bush）最初钻研宋代绘画，也是从这些疑问开始的。早在文人的水墨山水画统治画坛之前，人物侍女、花草翎毛、工笔青绿等等曾经各擅胜场。但从宋代开始，一切都发生了巨大改变。
肇始于苏轼、文同等士人的文化运动，使得身份尤其是与身份匹配的文化品格，成了决定画作高低的关键因素，并影响了此后五六百年的中国画史。《心画》的作者卜寿珊没有被汗牛充栋的明清画论带入泥潭，而是沿袭社会史和文化史，试图缕清文人画的历史发展脉络。本文节选《心画》，这本海外美术史著作呈现了中国文人画产生和发展，以及社会历史图景和文人画理论的演变。
文人与文人画的共同崛起
众所周知，文人作画始于汉代，到了唐代，有相当一部分艺术家跻身仕途，所以张彦远说只有贤人高士才能成为优秀画家。一些为后世文人艺术家采纳的题材也产生于这一时期，比如关于田园的诗意表达，像王维（699—759）的《辋川图》，还有张璪的水墨树石。唐代官员和画工在题材风格方面还没有明显分化。文人艺术理论出现于宋代，它反映出向一种新的绘画形式的转化，但还没有从风格上进行定义。文人画家此刻意识到了他们作为精英群体应起的作用，他们倡导的艺术与诗歌和书法紧密相关。他们首先是一个社会阶层，而不是具有共同艺术目标的一群人，因为他们处理的是不同的题材，以不同的风格作画，其中某些风格直接源于早期的传统。当然，他们的作品被后世的文人画家奉为圭臬，最终一些特殊的绘画类型被视为文人题材。然而，在山水画领域，这一观点到明代才确定下来。那时，文人们追忆元代大师的成就，开始用风格术语来定义文人画。因而我们关注到这样一种艺术形式，它首先在某一社会阶层里进行实践，继而缓慢进化为一种风格传统。既然艺术家的地位很早就是重要的事情，文人绘画的概念为何不早不晚恰恰出现在宋代呢？
在中国，一个有抱负的人想要成就功名只有一条道路，就是出仕做官，随之而来的就是特权和威望。封建世袭贵族在唐代仍强而有力，官员一般都出自名门望族。直到宋代，士人阶层才第一次获得社会权力，他们可以单凭功绩得到高位。这个时代，科举定期举行，有才干的人常以此获得官爵。宋初重臣如赵普（916—992）、吕蒙正（卒于1011）均出身布衣，11世纪文坛泰斗欧阳修（1007—1072）起于寒门。此时的高官往往是著名学者、作家、诗人，一种道德严肃性弥散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勋卓著的显贵集团，它和唐代的世袭贵族统治大相径庭。正是这些文人确定了这个时代的文化基调，创造了新的散文、诗歌、书法风格。在这种氛围下，苏轼开始思考一种特殊类型的绘画——文人画，这并不足为奇。
11世纪晚期，一群著名的士大夫开始对绘画产生兴趣。苏轼和黄庭坚（1045—1105）是这一时期的诗坛领袖。他们俩也是北宋著名书法家，能与他们相提并论的只有米芾（1052—1105）和稍早时期的蔡襄（1012—1067）。这个以苏轼为中心的群体还包括三位著名画家，分别为文同（1019—1079）、李公麟（1049—1105）和駙马王诜（生卒年不详）。苏轼在这群人中最为重要，因为他身居高位，而且是保守派领袖之一，反对改革家王安石（1021—1086）的政策。苏轼天赋异禀，喜好结交朋友，他的人格也深远影响着他的朋友们，在热衷绘画创作和评论的文人中，他是核心人物。 当他因为持保守政见遭贬时，他在逆境中的态度使他成为后人的榜样。就绘画而论，文同、李公麟和米芾的艺术也许比苏轼更胜一筹，然而正是苏轼的声望，使得其他文人迅速接受了文人艺术。纵观北宋时期，绘画一直是整个文人文化的一部分，不能与诗歌和书法分开。
中国画到底像不像
我们还应当注意苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度；另一个是绘画技巧。关于形式的论述是他最有名的一联诗，这在前文中已经引用过：
论画以形似，见与儿童邻。
因为苏轼强调艺术的表现功能，这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而，苏轼在这里主要着眼于创作的过程，而不是作品。只有到了后来的董其昌，才把这联诗用于风格的表述，根据董其昌的观点，自然审美的效果不同于艺术。从元代开始，山水画并不是希图取得自然效果。到了明代，绘画明显成为了一种风格模式，而不是寻求再现。但苏轼并不完全否认艺术的再现方面。对他来说，一幅画仍然是自然世界的有效影像。
他的其他作品提示了这个观点，比如在他儿子苏过（1072—1123）的竹石图上，他题诗：
老可能为竹写真，小坡今与石传神。
“写真”和“传神”都出现在诗里，这些是用于人物画的术语：苏轼还在一篇文章里特别提到了“传神”。文同，字与可，是以画竹而闻名的文人画家。苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。苏轼认为他们抓住了事物的形似，自然应该受到称赞。
君子应当知晓世间各方面的学问，才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。
关于绘画技巧，或者说具体的创作过程，苏轼看来也比较赞同快速的、无意识的行为，比如，依照孙知微的样子，他描写下一位给皇帝画肖像的画家：
梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。
这个术语“神授”，即“放任自己的手”，指出绘画是在无意识中完成的，艺术家能够忘记手中毛笔，因为他已经成为笔的一部分。……
苏轼文中的“道”是能致而不能求的，通过全身心投入，就能自己找到正确的途径。对苏轼也是如此，通过熟练掌握一门技巧，艺术就变成了第二天性。当苏轼在一般层面上讨论“道”的时候，他的观点可与苏辙或黄庭坚进行比较。当然，苏轼在这里区分了“技”和“道”，特别适用于他所经验的绘画实践。
苏轼天生地没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。
在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。每一种事物都有一个“理”——事物应有之道。因此，当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”时，这意味着他能够在所有方面令人信服地呈现这些事物。最终，文同所得之“理”将他与竹子融贯为一，就创造出了优秀之作。理论上说，第一阶段的智力要求更高（掌握事物之理），但理与物合就说明，画家必须深入了解外在自然，不管这种了解是理性思考式的，还是神秘移情式的。对艺术家来说，这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中，受到启发，寻找到事物本来之理。最后，作为儒家的苏轼还重点关注了艺术家的品格。
（文章来源：澎湃新闻）
肇始于苏轼、文同等士人的文化运动，使得身份尤其是与身份匹配的文化品格，成了决定画作高低的关键因素，并影响了此后五六百年的中国画史。《心画》的作者卜寿珊没有被汗牛充栋的明清画论带入泥潭，而是沿袭社会史和文化史，试图缕清文人画的历史发展脉络。本文节选《心画》，这本海外美术史著作呈现了中国文人画产生和发展，以及社会历史图景和文人画理论的演变。
文人与文人画的共同崛起
众所周知，文人作画始于汉代，到了唐代，有相当一部分艺术家跻身仕途，所以张彦远说只有贤人高士才能成为优秀画家。一些为后世文人艺术家采纳的题材也产生于这一时期，比如关于田园的诗意表达，像王维（699—759）的《辋川图》，还有张璪的水墨树石。唐代官员和画工在题材风格方面还没有明显分化。文人艺术理论出现于宋代，它反映出向一种新的绘画形式的转化，但还没有从风格上进行定义。文人画家此刻意识到了他们作为精英群体应起的作用，他们倡导的艺术与诗歌和书法紧密相关。他们首先是一个社会阶层，而不是具有共同艺术目标的一群人，因为他们处理的是不同的题材，以不同的风格作画，其中某些风格直接源于早期的传统。当然，他们的作品被后世的文人画家奉为圭臬，最终一些特殊的绘画类型被视为文人题材。然而，在山水画领域，这一观点到明代才确定下来。那时，文人们追忆元代大师的成就，开始用风格术语来定义文人画。因而我们关注到这样一种艺术形式，它首先在某一社会阶层里进行实践，继而缓慢进化为一种风格传统。既然艺术家的地位很早就是重要的事情，文人绘画的概念为何不早不晚恰恰出现在宋代呢？
在中国，一个有抱负的人想要成就功名只有一条道路，就是出仕做官，随之而来的就是特权和威望。封建世袭贵族在唐代仍强而有力，官员一般都出自名门望族。直到宋代，士人阶层才第一次获得社会权力，他们可以单凭功绩得到高位。这个时代，科举定期举行，有才干的人常以此获得官爵。宋初重臣如赵普（916—992）、吕蒙正（卒于1011）均出身布衣，11世纪文坛泰斗欧阳修（1007—1072）起于寒门。此时的高官往往是著名学者、作家、诗人，一种道德严肃性弥散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勋卓著的显贵集团，它和唐代的世袭贵族统治大相径庭。正是这些文人确定了这个时代的文化基调，创造了新的散文、诗歌、书法风格。在这种氛围下，苏轼开始思考一种特殊类型的绘画——文人画，这并不足为奇。
11世纪晚期，一群著名的士大夫开始对绘画产生兴趣。苏轼和黄庭坚（1045—1105）是这一时期的诗坛领袖。他们俩也是北宋著名书法家，能与他们相提并论的只有米芾（1052—1105）和稍早时期的蔡襄（1012—1067）。这个以苏轼为中心的群体还包括三位著名画家，分别为文同（1019—1079）、李公麟（1049—1105）和駙马王诜（生卒年不详）。苏轼在这群人中最为重要，因为他身居高位，而且是保守派领袖之一，反对改革家王安石（1021—1086）的政策。苏轼天赋异禀，喜好结交朋友，他的人格也深远影响着他的朋友们，在热衷绘画创作和评论的文人中，他是核心人物。 当他因为持保守政见遭贬时，他在逆境中的态度使他成为后人的榜样。就绘画而论，文同、李公麟和米芾的艺术也许比苏轼更胜一筹，然而正是苏轼的声望，使得其他文人迅速接受了文人艺术。纵观北宋时期，绘画一直是整个文人文化的一部分，不能与诗歌和书法分开。
中国画到底像不像
我们还应当注意苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度；另一个是绘画技巧。关于形式的论述是他最有名的一联诗，这在前文中已经引用过：
论画以形似，见与儿童邻。
因为苏轼强调艺术的表现功能，这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而，苏轼在这里主要着眼于创作的过程，而不是作品。只有到了后来的董其昌，才把这联诗用于风格的表述，根据董其昌的观点，自然审美的效果不同于艺术。从元代开始，山水画并不是希图取得自然效果。到了明代，绘画明显成为了一种风格模式，而不是寻求再现。但苏轼并不完全否认艺术的再现方面。对他来说，一幅画仍然是自然世界的有效影像。
他的其他作品提示了这个观点，比如在他儿子苏过（1072—1123）的竹石图上，他题诗：
老可能为竹写真，小坡今与石传神。
“写真”和“传神”都出现在诗里，这些是用于人物画的术语：苏轼还在一篇文章里特别提到了“传神”。文同，字与可，是以画竹而闻名的文人画家。苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。苏轼认为他们抓住了事物的形似，自然应该受到称赞。
君子应当知晓世间各方面的学问，才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。
关于绘画技巧，或者说具体的创作过程，苏轼看来也比较赞同快速的、无意识的行为，比如，依照孙知微的样子，他描写下一位给皇帝画肖像的画家：
梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。
这个术语“神授”，即“放任自己的手”，指出绘画是在无意识中完成的，艺术家能够忘记手中毛笔，因为他已经成为笔的一部分。……
苏轼文中的“道”是能致而不能求的，通过全身心投入，就能自己找到正确的途径。对苏轼也是如此，通过熟练掌握一门技巧，艺术就变成了第二天性。当苏轼在一般层面上讨论“道”的时候，他的观点可与苏辙或黄庭坚进行比较。当然，苏轼在这里区分了“技”和“道”，特别适用于他所经验的绘画实践。
苏轼天生地没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。
在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。每一种事物都有一个“理”——事物应有之道。因此，当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”时，这意味着他能够在所有方面令人信服地呈现这些事物。最终，文同所得之“理”将他与竹子融贯为一，就创造出了优秀之作。理论上说，第一阶段的智力要求更高（掌握事物之理），但理与物合就说明，画家必须深入了解外在自然，不管这种了解是理性思考式的，还是神秘移情式的。对艺术家来说，这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中，受到启发，寻找到事物本来之理。最后，作为儒家的苏轼还重点关注了艺术家的品格。
（文章来源：澎湃新闻）