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作为贾樟柯的一部电影力作，《江湖儿女》讲述了小镇青年斌斌和巧巧这一对恋人所经历的爱恨情仇与江湖沉浮。电影虽已下线，但留下的话语空间却很大，寓含的意义符码仍可进一步深入探究。就片名来看，“江湖”“儿女”是两个词，但这两个词的组合，其实是富含深意的。
首先是“江湖”。“江湖”一词最早见于《庄子·大宗师》，“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”时至今日，什么是江湖，见仁见智。对于江湖或游民社会，李慎之先生在为王学泰著《游民文化与中国社会》一书所作序言中称之为“另一个中国”[1]。江湖有广义和狭义之分，狭义的江湖往往指涉武林、帮派及其权力争夺所构成的结构关系;而广义的江湖则是由前者引申和扩展而来的更为形而上的权力关系结构。“江湖”的能指和所指之间的这种不对称关系，使得“江湖”具有更多的“流动性”。具体而言，“流动的江湖”呈现出以下三方面特征。
其一，“江湖”并非永恒不变，它处于不断被建构、被颠覆，又被重新建构的过程之中。江湖之被建构，是指构成江湖的各种关系要素被聚合成一种相对平衡的状态。换句话说，一个江湖中，如果只有一个人则不能称之为江湖，要有多个人，并且这些人之间必须建立某种关系，而这种关系又达到了一种平衡和制约的状态，唯此才能成为一个江湖。但另一方面，江湖内部的各种关系又处于不断变化之中，“物竞天择，适者生存”，江湖也是一样。有的人由弱到强，有的人由强到弱;有的人从江湖中退出，又有新的人进入江湖;有的人被江湖淘汰，有的人在江湖中地位逐渐稳固，如此等等。当变化过程中各种力量平衡打破，原来被建构起来的处于平衡状态的江湖就会被颠覆。这就不难解释，电影《江湖儿女》中，大壮、小壮两个年轻人偷袭了斌斌，斌斌面对受擒的两个年轻人，为什么没有恶意相向，而只是拍了拍两人的胳膊说了句“年轻有为”。镜头前的斌斌平静而淡然，处于江湖顶层的他此刻异常明白，这个位置他早晚是要让出来的。颠覆，既是对过去那个江湖的解构，同时也是对新的江湖的建构，颠覆的目的就是要重新建立一个新的江湖。我们可以从电影中的一个典型物象“枪”来看这种江湖的流动性。枪是强力的体现，也是江湖得以稳固的保障。在电影中，有三处突出枪的细节：第一处是在山头，斌斌教巧巧打枪，此时有枪的斌斌处在江湖之上;第二处是在迪厅，尽情跳舞的斌斌无意间将自己的枪掉落，说明危险临近，斌斌的江湖将受到挑战;第三处是在街头，此时斌斌的枪已经不在他的手中，而是在巧巧的手上，預示着斌斌的江湖将要被颠覆。江湖的流动，指各种关系的不断变化、重组，在平衡与平衡被打破之间循环往复，如此，江湖才得以永远存在下去。
其二，现实的江湖与想象的江湖之间的交互。江湖无时不在、无处不在，有人的地方就有江湖。现实的江湖即是人们身处其中无法逃离的现实社会，这个江湖，很多时候都是残酷、血腥和灰色的，每个人都竭力在社会权力关系中寻找自己的位置，以保持安稳的状态，并且在关系平衡中将自己的个人利益最大化，在此过程中，人们可能需要付出很大的代价。另外，在现实的江湖中由于受到世俗眼光、社会规则等各方面的约束和规范，人们必须做出符合其社会身份的行为。而想象的江湖则不然。想象的江湖即是那个处于人们内心深处的、精神的、理想的、浪漫的、甚至是乌托邦式的江湖。在这样一个想象的江湖之中，人们可以快意恩仇、有情有义，可以对坏人严加惩戒，也可对好人感恩图报，在想象的江湖之中人们是自由的、无拘无束的，可以将人的崇高性、尊严感以及内心深处各种欲望以最贴近其自身想法的方式表达出来。譬如通过看电影象征性释放出来的对武林、社会生活的幻想和想象。20世纪80年代的电影诸如《英雄本色》《少林寺》等，往往会令人感到精神振奋，以至于被反复观看，究其原委，主要是因为这些影片所呈现出的场面，正是人们想象中的江湖和武林的状态，想象中自我力量对象化的状态。从另一方面来说，正是一种通过观看电影逃离现实的江湖、沉浸在想象中的江湖的方式，将自身对江湖的幻想或对想象中社会生活的欲望通过电影释放出来，让观影者暂时摆脱社会规则的束缚。当人们提及江湖，更多时候指的是想象中而非现实中的江湖。正如《江湖儿女》前半段中，伴随着港乐、夹杂着黑帮港片的镜头，斌哥倒酒入盆，用方言讲着“五湖四海皆兄弟”，众人举杯共饮，这展现的是想象中的江湖;电影后半段，中风瘫痪的斌哥独自一人坐在炕头脱衣服，试了几次却怎么也脱不下来，代步工具——轮椅也成为曾经手下的笑柄，这体现的是很多人身处其中的现实的江湖。从想象到现实，影片中所构建的处于交互、流动中的两个江湖，既让观众看到了想象的江湖中“儿女们”的意气风发，又把观众拉回现实，看到现实的江湖中他们所面临的残酷、艰辛和无奈。
其三，处于时代更迭中更大的江湖。不妨用“时代镜像”来描述这个江湖。每个时代都有每个时代的江湖，且每个时代的江湖都有其独特的时代镜像。时代镜像指的是对一个时代的真实反映，可以将之浓缩为由一个时代中所具有的标志性场景构成的特定历史时段，建构让那个时代的人在其中寄托精神和情感的过往或场景。譬如20世纪70年代，就像一个万花筒，包含了以不同的人为主导的大大小小的江湖，但是当回忆起70年代时，它就成了一个整体，人们回想起来的是那个时代代表性的事件和场景，即那个时代的时代镜像。推及80年代、90年代……人们对每一个时代的回忆都成为对那个时代整体印象的呈现，而每个时代的江湖都各有其特点，处于时代更迭中的江湖在这种流动的发展过程中不断演进。电影《江湖儿女》通过大量场景例如的厅、黑帮、杂耍等还原那个时代独特的时代镜像，将具有共同记忆的观影者拉回那个年代，忆起那个时代的人和事。影片又通过镜头记录了时代更迭中江湖的变迁，例如三峡建设的片段，火车和高铁的变化，由小到大，从70年代人眼里的江湖到现在的江湖，从属于斌斌的江湖扩展到比之更大的江湖。正如贾樟柯在谈《三峡好人》时所言，“三峡是一个江湖，来来往往的人，漂泊不定的码头。”[2]在贾樟柯眼中，江湖亦是流动的。
《江湖儿女》的另一个关键词是“儿女”，这里指的是江湖中那些有情有义的人。有学者将江湖中的“义”依据王度庐的小说分为三种：侠义、江湖道义、情义。[3]影片中的斌斌和巧巧是“儿女”的代表，他们在江湖中经历的悲欢离合和高潮迭起的生活，是江湖中的大部分人都会经历的，二人命运的变化也反衬出处于更大的江湖——时代更迭中的江湖——中儿女们的无奈与面临的残酷现实。正如古龙所说，“人在江湖，就好像花开枝头一样，要开要落，要聚要散，往往都是身不由己的。”斌斌年轻时，处于他所在的那个江湖的主导地位，在各种权力关系中，他拥有自我把握、自我控制、协调他人甚至控制他人的权力。之后，在各种变故下，斌斌由主动逐渐变为被动，寄人篱下、被人羞辱，他身处的江湖中充满了嘲讽和异样的眼神，江湖中已经没有他的立足之地。影片从想象中的江湖过渡到现实的江湖，不再是乌托邦式的快意恩仇而是种种无奈与残酷，将现实赤裸裸地呈现在观众的面前。另外，斌斌不愿见入狱后的巧巧，甚至巧巧出狱后也不愿见他的场景，也将身处江湖的儿女们的无奈暗含其中。斌斌不愿见巧巧，正是斌斌逃避现实、逃避自己当时所处的状态——从江湖大哥的地位沦落到依附自己手下的一种表现，这种逃避恰恰反衬出他的无力与虚弱，是一种无奈感的呈现，他无法再重回原来的地位，也不愿以落魄的状态去见当年陪他“笑傲江湖”的女人。而巧巧为了斌斌在监狱待了五年，在斌斌一次都未探望她的情况下去陌生的地方寻他，却发现斌斌拒不相见，且早已经别恋他人。江湖中的他们，轰轰烈烈却处处无奈。电影中最后一个镜头——巧巧在斌斌走后出现在监视器中的场景，也体现出这种无奈感。可以用双重镜像或双重凝视来阐释这个镜头语言，这种双重凝视一方面来自于巧巧生活的那个江湖中的人的凝视，一方面来自于观众的凝视。凝视是强势的表现，代表了一种权力，当凝视他人时，会将对方置于被动地位。巧巧处于这种双重凝视之中，这表明作为一个独立的个体，在江湖当中、在更大的江湖即所谓的生活世界当中，或许你可以发挥主观能动性创造新的生活，但是许多时候江湖中的儿女们处于被动状态、处于被他人所凝视的劣势地位。在斌斌走后，巧巧踢门踢墙、砸门砸墙等一系列动作都是在宣泄她的愤怒和焦虑，可当愤怒抽离，处于无形的双重凝视中的巧巧倚着墙壁独自面向门外，表现出对生活无边无际的迷茫、无奈和不知所措。 不妨运用“同情之理解”去阐释贾樟柯所刻画的江湖儿女。所谓“同情之理解”，即理解一个人物，首先要考虑其所处的时代背景及其遭受的变故，再去理解他的所作所为。从这个立场来说，斌斌和巧巧自始至终都是有情有义的江湖儿女，即便之前的那个江湖已经消逝，他们被生活抛到边缘，但是他们仍然心怀情义。斌斌从江湖的中心地位跌落，最后还落了个中风瘫痪的结局，他内心所遭受的是常人难以想象的失落与挫败感，所以他五年不见巧巧，而后在中风好转后离开了巧巧。斌斌是坏人吗？不然。他内心的坚持和尊严感致使他不愿成为巧巧的负担，不愿在从前的手下面前显得那么不堪，所以斌斌最后选择离去，这既是他内心当中的无奈和落寞，又是他的坚持与骄傲。巧巧更是那个有情有义的江湖儿女，即便斌斌那样对她，她还是选择包容斌斌，而她的悲悯比一般人更多。她的包容与帮助体现了她对斌斌的关心和爱。只是这份爱，不再是年轻时的悸动，更多地转化成一种“同情之理解”。在现实生活中，巧巧历经波折，连之前无比信任的斌斌都背叛她，所以她对整个江湖的规则有了新的理解和体会。她将斌斌留在身边，一方面是因为她知晓斌斌的不易，她和斌斌有着同样的生活经历，也只有她能感受到斌斌的落寞;另一方面，斌斌的身上寄托了巧巧年轻时最美好的爱情，在巧巧眼中，斌斌已经成为她在江湖中尤为重要的人，这是爱情升华为亲情的体现。从这个方面来说，巧巧的身上寄托了贾樟柯对江湖儿女的一种理想，寄托了他的一种价值观——在顺境当中的江湖儿女所表现出的朝气、阳刚、率真、自由和强力，在逆境當中的江湖儿女虽然呈现出普通人的精神状态，但在内心当中，情和义却没有丧失。
想要理解贾樟柯电影中的江湖呈现和人物刻画，就要了解贾樟柯所处的时代，了解贾樟柯的江湖。每个时代从事艺术创作的人，必然会将他们在那个时代当中的生存状态和生活际遇带进艺术想象和创作之中，而任何时代中的人都有他们时代和历史的境遇，这种境遇又会造就那个时代的人，呈现出一种整体的精神气质。“那些童年记忆、港片情怀，对社会的观察以及自己的成长蜕变都被贾樟柯镌刻在‘时间的江湖’中，他从底层的普通人身上接触到一种深藏在民间的文化渊源。”[4]作为一个小镇青年，贾樟柯对乡镇生活、小镇青年的偏爱，与他的人生经历和他所属的那个年代息息相关，电影的这些叙事元素其实是贾樟柯记忆中的那个江湖。贾樟柯将那个时代的各种具象特征带进艺术想象和创作当中：跳广场舞的大妈，表演用嘴举自行车的马戏，广场上染着黄头发唱歌的年轻人，以及笼子里的老虎狮子，包括电影中的配乐都是那个时代风靡的音乐。“70后”在观看贾樟柯电影时肯定会因共同的时代记忆而产生强烈的代入感。无论是“三峡”系列还是《江湖儿女》，贾樟柯的电影镜头对准的都是被称为社会底层人民的生活，描绘的是小人物的爱恨情仇、人生经历，是他自身甚至是大部分人的生活状态，是社会中真实存在却很少有人将其搬上银幕加以呈现的一面，他所记录的是时代更迭中大部分人的真实的江湖。
贾樟柯通过电影表达了对自己那个年代的敬意与怀念。而这些电影又形成贾樟柯电影的独特之处：互文性。这种互文性主要体现在三个方面。首先是三峡。贾樟柯对三峡有着特殊的情感，从影片《三峡好人》的故事发生背景到《江湖儿女》中巧巧去找斌斌的故事节点，三峡在电影中起到了重要作用。贾樟柯通过不同的电影再现三峡的变迁，体现了他对三峡地区的特殊感情，并将这种感情赋予时代变迁和故事发展中。在相关采访中贾樟柯表示，他见证了三峡大坝修建前后的景象，并且拍摄下当时的场景，在电影中的三峡地区人民的生活状态正是当时他们真正的生活状态。其次是人物。从《三峡好人》《山河故人》再到《江湖儿女》，每一部电影的女主人公都说见过外星人，从《山河故人》中拿着关公大刀的小孩到《江湖儿女》中“请关二爷”，以及每一部电影都会出现的舞蹈镜头等等，这些场景极其相似、遥相呼应。最后是物象。《江湖儿女》中巧巧拿着矿泉水瓶、穿着黄色衣服去找斌斌的场景与《三峡好人》中沈红身穿黄衣服手拿矿泉水瓶的情境如出一辙，这些物象在不同的故事中伴随主人公颠沛流离，给观众留下特殊的印象，某种程度上代表了漂泊的无助与孤独。这种互文性又建构了贾樟柯电影的整体感。每部电影都是一种叙事，所有电影放在一起转化成另一种叙事——整体叙事。贾樟柯的系列电影是一种多声部的叙事，从不同的方向、以不同的声音来强化导演内心的一种坚持——描绘时代变迁下小人物的命运。
贾樟柯的电影并没有迎合大众对电影完美结局的需求，他的电影更像是生活的真实写照，很多人说看了《江湖儿女》后觉得心里堵得慌。这种堵更能反映出电影的意涵：虽然没有完美的结局，但这就是人生。
注释：
[1]刘平：《近代江湖文化研究论纲》，《文史哲》，2004年第2期。
[2]沙蕙：《贾樟柯和他的电影江湖》，《艺术评论》，2006年第10期。
[3]刘明芳：《仗剑江湖，只影天涯——论王度庐〈鹤—铁五部曲〉》，西南大学2010年硕士学位论文。
[4]木杉：《贾樟柯那“土里土气”的江湖》，《廉政瞭望》（上半月），2018年第10期。
首先是“江湖”。“江湖”一词最早见于《庄子·大宗师》，“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”时至今日，什么是江湖，见仁见智。对于江湖或游民社会，李慎之先生在为王学泰著《游民文化与中国社会》一书所作序言中称之为“另一个中国”[1]。江湖有广义和狭义之分，狭义的江湖往往指涉武林、帮派及其权力争夺所构成的结构关系;而广义的江湖则是由前者引申和扩展而来的更为形而上的权力关系结构。“江湖”的能指和所指之间的这种不对称关系，使得“江湖”具有更多的“流动性”。具体而言，“流动的江湖”呈现出以下三方面特征。
其一，“江湖”并非永恒不变，它处于不断被建构、被颠覆，又被重新建构的过程之中。江湖之被建构，是指构成江湖的各种关系要素被聚合成一种相对平衡的状态。换句话说，一个江湖中，如果只有一个人则不能称之为江湖，要有多个人，并且这些人之间必须建立某种关系，而这种关系又达到了一种平衡和制约的状态，唯此才能成为一个江湖。但另一方面，江湖内部的各种关系又处于不断变化之中，“物竞天择，适者生存”，江湖也是一样。有的人由弱到强，有的人由强到弱;有的人从江湖中退出，又有新的人进入江湖;有的人被江湖淘汰，有的人在江湖中地位逐渐稳固，如此等等。当变化过程中各种力量平衡打破，原来被建构起来的处于平衡状态的江湖就会被颠覆。这就不难解释，电影《江湖儿女》中，大壮、小壮两个年轻人偷袭了斌斌，斌斌面对受擒的两个年轻人，为什么没有恶意相向，而只是拍了拍两人的胳膊说了句“年轻有为”。镜头前的斌斌平静而淡然，处于江湖顶层的他此刻异常明白，这个位置他早晚是要让出来的。颠覆，既是对过去那个江湖的解构，同时也是对新的江湖的建构，颠覆的目的就是要重新建立一个新的江湖。我们可以从电影中的一个典型物象“枪”来看这种江湖的流动性。枪是强力的体现，也是江湖得以稳固的保障。在电影中，有三处突出枪的细节：第一处是在山头，斌斌教巧巧打枪，此时有枪的斌斌处在江湖之上;第二处是在迪厅，尽情跳舞的斌斌无意间将自己的枪掉落，说明危险临近，斌斌的江湖将受到挑战;第三处是在街头，此时斌斌的枪已经不在他的手中，而是在巧巧的手上，預示着斌斌的江湖将要被颠覆。江湖的流动，指各种关系的不断变化、重组，在平衡与平衡被打破之间循环往复，如此，江湖才得以永远存在下去。
其二，现实的江湖与想象的江湖之间的交互。江湖无时不在、无处不在，有人的地方就有江湖。现实的江湖即是人们身处其中无法逃离的现实社会，这个江湖，很多时候都是残酷、血腥和灰色的，每个人都竭力在社会权力关系中寻找自己的位置，以保持安稳的状态，并且在关系平衡中将自己的个人利益最大化，在此过程中，人们可能需要付出很大的代价。另外，在现实的江湖中由于受到世俗眼光、社会规则等各方面的约束和规范，人们必须做出符合其社会身份的行为。而想象的江湖则不然。想象的江湖即是那个处于人们内心深处的、精神的、理想的、浪漫的、甚至是乌托邦式的江湖。在这样一个想象的江湖之中，人们可以快意恩仇、有情有义，可以对坏人严加惩戒，也可对好人感恩图报，在想象的江湖之中人们是自由的、无拘无束的，可以将人的崇高性、尊严感以及内心深处各种欲望以最贴近其自身想法的方式表达出来。譬如通过看电影象征性释放出来的对武林、社会生活的幻想和想象。20世纪80年代的电影诸如《英雄本色》《少林寺》等，往往会令人感到精神振奋，以至于被反复观看，究其原委，主要是因为这些影片所呈现出的场面，正是人们想象中的江湖和武林的状态，想象中自我力量对象化的状态。从另一方面来说，正是一种通过观看电影逃离现实的江湖、沉浸在想象中的江湖的方式，将自身对江湖的幻想或对想象中社会生活的欲望通过电影释放出来，让观影者暂时摆脱社会规则的束缚。当人们提及江湖，更多时候指的是想象中而非现实中的江湖。正如《江湖儿女》前半段中，伴随着港乐、夹杂着黑帮港片的镜头，斌哥倒酒入盆，用方言讲着“五湖四海皆兄弟”，众人举杯共饮，这展现的是想象中的江湖;电影后半段，中风瘫痪的斌哥独自一人坐在炕头脱衣服，试了几次却怎么也脱不下来，代步工具——轮椅也成为曾经手下的笑柄，这体现的是很多人身处其中的现实的江湖。从想象到现实，影片中所构建的处于交互、流动中的两个江湖，既让观众看到了想象的江湖中“儿女们”的意气风发，又把观众拉回现实，看到现实的江湖中他们所面临的残酷、艰辛和无奈。
其三，处于时代更迭中更大的江湖。不妨用“时代镜像”来描述这个江湖。每个时代都有每个时代的江湖，且每个时代的江湖都有其独特的时代镜像。时代镜像指的是对一个时代的真实反映，可以将之浓缩为由一个时代中所具有的标志性场景构成的特定历史时段，建构让那个时代的人在其中寄托精神和情感的过往或场景。譬如20世纪70年代，就像一个万花筒，包含了以不同的人为主导的大大小小的江湖，但是当回忆起70年代时，它就成了一个整体，人们回想起来的是那个时代代表性的事件和场景，即那个时代的时代镜像。推及80年代、90年代……人们对每一个时代的回忆都成为对那个时代整体印象的呈现，而每个时代的江湖都各有其特点，处于时代更迭中的江湖在这种流动的发展过程中不断演进。电影《江湖儿女》通过大量场景例如的厅、黑帮、杂耍等还原那个时代独特的时代镜像，将具有共同记忆的观影者拉回那个年代，忆起那个时代的人和事。影片又通过镜头记录了时代更迭中江湖的变迁，例如三峡建设的片段，火车和高铁的变化，由小到大，从70年代人眼里的江湖到现在的江湖，从属于斌斌的江湖扩展到比之更大的江湖。正如贾樟柯在谈《三峡好人》时所言，“三峡是一个江湖，来来往往的人，漂泊不定的码头。”[2]在贾樟柯眼中，江湖亦是流动的。
《江湖儿女》的另一个关键词是“儿女”，这里指的是江湖中那些有情有义的人。有学者将江湖中的“义”依据王度庐的小说分为三种：侠义、江湖道义、情义。[3]影片中的斌斌和巧巧是“儿女”的代表，他们在江湖中经历的悲欢离合和高潮迭起的生活，是江湖中的大部分人都会经历的，二人命运的变化也反衬出处于更大的江湖——时代更迭中的江湖——中儿女们的无奈与面临的残酷现实。正如古龙所说，“人在江湖，就好像花开枝头一样，要开要落，要聚要散，往往都是身不由己的。”斌斌年轻时，处于他所在的那个江湖的主导地位，在各种权力关系中，他拥有自我把握、自我控制、协调他人甚至控制他人的权力。之后，在各种变故下，斌斌由主动逐渐变为被动，寄人篱下、被人羞辱，他身处的江湖中充满了嘲讽和异样的眼神，江湖中已经没有他的立足之地。影片从想象中的江湖过渡到现实的江湖，不再是乌托邦式的快意恩仇而是种种无奈与残酷，将现实赤裸裸地呈现在观众的面前。另外，斌斌不愿见入狱后的巧巧，甚至巧巧出狱后也不愿见他的场景，也将身处江湖的儿女们的无奈暗含其中。斌斌不愿见巧巧，正是斌斌逃避现实、逃避自己当时所处的状态——从江湖大哥的地位沦落到依附自己手下的一种表现，这种逃避恰恰反衬出他的无力与虚弱，是一种无奈感的呈现，他无法再重回原来的地位，也不愿以落魄的状态去见当年陪他“笑傲江湖”的女人。而巧巧为了斌斌在监狱待了五年，在斌斌一次都未探望她的情况下去陌生的地方寻他，却发现斌斌拒不相见，且早已经别恋他人。江湖中的他们，轰轰烈烈却处处无奈。电影中最后一个镜头——巧巧在斌斌走后出现在监视器中的场景，也体现出这种无奈感。可以用双重镜像或双重凝视来阐释这个镜头语言，这种双重凝视一方面来自于巧巧生活的那个江湖中的人的凝视，一方面来自于观众的凝视。凝视是强势的表现，代表了一种权力，当凝视他人时，会将对方置于被动地位。巧巧处于这种双重凝视之中，这表明作为一个独立的个体，在江湖当中、在更大的江湖即所谓的生活世界当中，或许你可以发挥主观能动性创造新的生活，但是许多时候江湖中的儿女们处于被动状态、处于被他人所凝视的劣势地位。在斌斌走后，巧巧踢门踢墙、砸门砸墙等一系列动作都是在宣泄她的愤怒和焦虑，可当愤怒抽离，处于无形的双重凝视中的巧巧倚着墙壁独自面向门外，表现出对生活无边无际的迷茫、无奈和不知所措。 不妨运用“同情之理解”去阐释贾樟柯所刻画的江湖儿女。所谓“同情之理解”，即理解一个人物，首先要考虑其所处的时代背景及其遭受的变故，再去理解他的所作所为。从这个立场来说，斌斌和巧巧自始至终都是有情有义的江湖儿女，即便之前的那个江湖已经消逝，他们被生活抛到边缘，但是他们仍然心怀情义。斌斌从江湖的中心地位跌落，最后还落了个中风瘫痪的结局，他内心所遭受的是常人难以想象的失落与挫败感，所以他五年不见巧巧，而后在中风好转后离开了巧巧。斌斌是坏人吗？不然。他内心的坚持和尊严感致使他不愿成为巧巧的负担，不愿在从前的手下面前显得那么不堪，所以斌斌最后选择离去，这既是他内心当中的无奈和落寞，又是他的坚持与骄傲。巧巧更是那个有情有义的江湖儿女，即便斌斌那样对她，她还是选择包容斌斌，而她的悲悯比一般人更多。她的包容与帮助体现了她对斌斌的关心和爱。只是这份爱，不再是年轻时的悸动，更多地转化成一种“同情之理解”。在现实生活中，巧巧历经波折，连之前无比信任的斌斌都背叛她，所以她对整个江湖的规则有了新的理解和体会。她将斌斌留在身边，一方面是因为她知晓斌斌的不易，她和斌斌有着同样的生活经历，也只有她能感受到斌斌的落寞;另一方面，斌斌的身上寄托了巧巧年轻时最美好的爱情，在巧巧眼中，斌斌已经成为她在江湖中尤为重要的人，这是爱情升华为亲情的体现。从这个方面来说，巧巧的身上寄托了贾樟柯对江湖儿女的一种理想，寄托了他的一种价值观——在顺境当中的江湖儿女所表现出的朝气、阳刚、率真、自由和强力，在逆境當中的江湖儿女虽然呈现出普通人的精神状态，但在内心当中，情和义却没有丧失。
想要理解贾樟柯电影中的江湖呈现和人物刻画，就要了解贾樟柯所处的时代，了解贾樟柯的江湖。每个时代从事艺术创作的人，必然会将他们在那个时代当中的生存状态和生活际遇带进艺术想象和创作之中，而任何时代中的人都有他们时代和历史的境遇，这种境遇又会造就那个时代的人，呈现出一种整体的精神气质。“那些童年记忆、港片情怀，对社会的观察以及自己的成长蜕变都被贾樟柯镌刻在‘时间的江湖’中，他从底层的普通人身上接触到一种深藏在民间的文化渊源。”[4]作为一个小镇青年，贾樟柯对乡镇生活、小镇青年的偏爱，与他的人生经历和他所属的那个年代息息相关，电影的这些叙事元素其实是贾樟柯记忆中的那个江湖。贾樟柯将那个时代的各种具象特征带进艺术想象和创作当中：跳广场舞的大妈，表演用嘴举自行车的马戏，广场上染着黄头发唱歌的年轻人，以及笼子里的老虎狮子，包括电影中的配乐都是那个时代风靡的音乐。“70后”在观看贾樟柯电影时肯定会因共同的时代记忆而产生强烈的代入感。无论是“三峡”系列还是《江湖儿女》，贾樟柯的电影镜头对准的都是被称为社会底层人民的生活，描绘的是小人物的爱恨情仇、人生经历，是他自身甚至是大部分人的生活状态，是社会中真实存在却很少有人将其搬上银幕加以呈现的一面，他所记录的是时代更迭中大部分人的真实的江湖。
贾樟柯通过电影表达了对自己那个年代的敬意与怀念。而这些电影又形成贾樟柯电影的独特之处：互文性。这种互文性主要体现在三个方面。首先是三峡。贾樟柯对三峡有着特殊的情感，从影片《三峡好人》的故事发生背景到《江湖儿女》中巧巧去找斌斌的故事节点，三峡在电影中起到了重要作用。贾樟柯通过不同的电影再现三峡的变迁，体现了他对三峡地区的特殊感情，并将这种感情赋予时代变迁和故事发展中。在相关采访中贾樟柯表示，他见证了三峡大坝修建前后的景象，并且拍摄下当时的场景，在电影中的三峡地区人民的生活状态正是当时他们真正的生活状态。其次是人物。从《三峡好人》《山河故人》再到《江湖儿女》，每一部电影的女主人公都说见过外星人，从《山河故人》中拿着关公大刀的小孩到《江湖儿女》中“请关二爷”，以及每一部电影都会出现的舞蹈镜头等等，这些场景极其相似、遥相呼应。最后是物象。《江湖儿女》中巧巧拿着矿泉水瓶、穿着黄色衣服去找斌斌的场景与《三峡好人》中沈红身穿黄衣服手拿矿泉水瓶的情境如出一辙，这些物象在不同的故事中伴随主人公颠沛流离，给观众留下特殊的印象，某种程度上代表了漂泊的无助与孤独。这种互文性又建构了贾樟柯电影的整体感。每部电影都是一种叙事，所有电影放在一起转化成另一种叙事——整体叙事。贾樟柯的系列电影是一种多声部的叙事，从不同的方向、以不同的声音来强化导演内心的一种坚持——描绘时代变迁下小人物的命运。
贾樟柯的电影并没有迎合大众对电影完美结局的需求，他的电影更像是生活的真实写照，很多人说看了《江湖儿女》后觉得心里堵得慌。这种堵更能反映出电影的意涵：虽然没有完美的结局，但这就是人生。
注释：
[1]刘平：《近代江湖文化研究论纲》，《文史哲》，2004年第2期。
[2]沙蕙：《贾樟柯和他的电影江湖》，《艺术评论》，2006年第10期。
[3]刘明芳：《仗剑江湖，只影天涯——论王度庐〈鹤—铁五部曲〉》，西南大学2010年硕士学位论文。
[4]木杉：《贾樟柯那“土里土气”的江湖》，《廉政瞭望》（上半月），2018年第10期。