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【内容提要】在日本，每年都有不少京剧演出和演讲活动。2014年，中国国家京剧院和天津京剧院赴日演出《霸王别姬》、《凤还巢》等名剧，在日本产生了定的影响。日本观众对梅派京剧的接受，离不开日本学者在演出前制作短篇录像和精彩字幕等辅助性的工作。梅兰芳的国际影响力，也包含日本很多“见巧者”的认同。
【关键词】京剧，梅兰芳，日本，见巧者
京剧具有极高的艺术性，它是人类的共有财产，也是我们亚洲人的骄傲。但是不能否认京剧有些地方对外国人来说难以理解。笔者虽生长在日本，但喜爱京剧。不仅从事研究京剧的工作，还常常参加组织在日本的京剧演出活动。比如撰写京剧尉情解说，发表有关京剧的演讲会，翻译监修京剧字幕等等。通过频繁参与各种京剧表演活动，笔者渐渐摸清了京剧作为欣赏艺术被外国人接纳的秘诀。
日本每年举行不少的京剧演出。不只是中国京剧团赴日演出，还有住在日本的中国人和日本人也经常举行演出。2014年是梅兰芳诞辰120周年，日本举行了有关的纪念活动。其中大型的活动有：中国国家京剧院演出《霸王别姬》、《凤还巢》；天津京剧院演出《霸王别姬》；梅葆玖讲述梅派艺术的魅力。
笔者参与了前两次演出活动的准备工作。从中国京剧在日本的出访，可以看出日本观众对中国京剧在理解接受方面的一些状况。
一、 中国国家京剧院在日本演出《霸王别姬》、《凤还巢》
日本民主音乐协会成立50年来，一直热衷于中日文化交流，该协会几乎每年都邀请中国艺术院团赴日巡演，2014年中国国家京剧院，在日本举行的中国国家京剧院梅兰芳艺术特选系列巡回演出，掀起了一股观演的热潮。这是一次阵容相当大的跨国展演，中国国家京剧院一行65人在著名京剧表演艺术家、国家一级演员于魁智、李胜素等的带领下，演出团体重新踏上梅兰芳当年访日演出的足迹，在日本30个城市演出53场梅兰芳先生代表剧目《霸王别姬》和《凤还巢》。
首场演出在东京进行，达到了一票难求的境地，2222个座位座无虚席。为了收到更好的观演效果，演出开始前，民主音乐协会的专家特制了简短影视片，不仅高度概括了梅兰芳的艺术生涯、三次访日经历，而且还在银幕上勾画出动感人物关系的三维图，给人以耳目一新、美不胜收的感觉。于魁智、李胜素及国家京剧院的青年演员们将精湛的技艺展现给了日本观众，他们美轮美奂的表演、加上诙谐贴切的字幕翻译，博得了观众阵阵掌声。正如中国驻日本大使馆文化处王晨撰写的文章《国家京剧院“梅派名剧”在日受追捧》中所描述的，从日本人对京剧的追捧程度可以看出，梅派京剧在日本观众心中的地位很不一般。
值得一提的是，通过艺术考试正式进入中国国家京剧院的日本青年演员石山雄太，作为中国国家京剧院唯一的外籍演员，此次在《凤还巢》里担任丑角串场并向观众解说的任务。他扮演的角色一会儿用字正腔圆的京腔京韵，一会儿又吐出满口标准时尚的流行日语，举手投足浑身是戏，既点中了戏的最佳看点，又圆满地完成了演出任务。
笔者好几年来一直与日本民主音乐协会合作，这次的演出给我留下了极为深刻的印象。这不仅是由于舞台表演的功底甚为扎实，艺术水平高，以及其文化交流的意义非同一般，更重要的是在很多方面都引入深思。梅兰芳曾三次来日本公演，分别是1919年（大正八年）、1924年（大正十三年）和1956年（昭和三十一年）。每次公演都是在日中关系不好的时候举行的，特别是1956年的赴日公演，正处在东西冷战最严峻的时候，但是梅兰芳受周恩来总理的委托，作为团长率团访日，在当时还没有与之建立邦交的日本，使京剧公演获得了极大的成功，这是相当不易的。在日中两国恢复邦交之前，民主音乐协会的创始人池田大作曾与周恩来总理会晤，从此民主音乐协会一直致力于与中国的文化交流。今年访日的两个京剧经典剧目，其中，作为梅兰芳的悲剧代表之作的《霸王别姬》是日本观众耳熟能详的剧目，而作为梅兰芳的喜剧代表之作的《凤还巢》这部文戏是首登日本的舞台。虽然这部戏在中国国内是非常受欢迎的剧目，但从来没有在日本上演过。这是因为欣赏该戏对日本观众而言有难度，因为该戏的台词既多又快，在欣赏的过程中，观众恐怕需要一个劲地读字幕，而影响了对表演方面的欣赏。
如何更好地让日本观众欣赏、接受《凤还巢》这个经典之作呢？
以前，民主音乐协会邀请中国的京剧团到日本来演出，每次都会请笔者参与他们的工作，2014年也不例外。我为民主音乐协会制作了一本内部资料，写了有关剧情说明的文章，举办了两次讲演会，并监修字幕的原稿等。笔者认为京剧是一种雅俗共赏的艺术。所以，我写内部资料的时候，特意用“雅”和“俗”两个词来说明《凤还巢》的剧情。对年轻的观众来说，“俗”的词在动漫作品里或者在互联网上经常见到的，容易听懂，很有亲近感。如果只用“雅”的词来说明剧情，或者制作字幕，看《凤还巢》的观众恐怕就笑不出来了。在公演前，我和民主音乐协会的工作人员曾暗地里担心过日本观众对《凤还巢》的理解和接受等问题。在民主音乐协会的工作人员和中国国家京剧院的通力合作下，最终解决了大家的顾虑。总结起来，主要有三个方面的突破：
第一，开幕前播放了为此次公演特别制作的短篇录像。录像的内容是简单地介绍了梅兰芳的一生以及与日本的关系。因为日本人喜欢“根性（konjou跟中文“根性”的含义不同）”、“道（michi）”、“魂（tamashii）等的概念，所以在录像片中暗示了梅派艺术的奥妙跟日本人所尊重的“道”颇有关系。《凤还巢》的登场人物关系比较复杂，在解说时，使用照片并用线勾画出关系图，再配上幽默的语音解说，便于观众了解剧中人物的关系和剧情等。
第二，制作精彩的字幕。一股演出时，都是在舞台的左右映出字幕，但这次在舞台上也映出了字幕。观众可以把演员的演技和字幕都尽收眼底。特别是《凤还巢》的字幕，译词中使用了不少现代流行词，显得十分幽默诙谐。
第三，中国演员阵容强大。在《凤还巢》中扮演主角的李胜素，是继承梅派的著名女演员，她的演唱力和演技克服了语言的障碍而直接震撼了观众。另外一位演员于魁智也是世界著名的京剧演员。还有配角儿的演员们个个功底深厚，能够让日本观众较深刻地感受到中国最棒的京剧艺术面貌。特别应该提到的是，石山雄太，作为中国国家京剧院的出色日本青年演员，他使用的双语，即字正腔圆的京腔京韵的运用，以及用日语讲解剧情的亲切自然，一下子把观众和舞台的距离拉近了很多。我是在东京观看的公演，日本的观众反应相当的好，赞叹声、欢呼声不绝于耳。日本的观众通过观演，感受到了京剧雅俗共赏的审美特征，也从梅派艺术悲剧及喜剧的经典之作中，更全面地认知了梅派京剧。 除了舞台表演以外，民主音乐协会还得到了梅兰芳纪念馆等的大力支持，同时举行了梅兰芳艺术展示会、梅兰芳和京剧的演讲会等活动。
二、天津京剧院在日本演出《霸王别姬》
2014年，日本的乐戏舍（Rakugisha）和日本经济新闻社（日语的“新闻”是“报纸”的意思）邀请天津京剧院在东京、大阪、名古屋等地举行“梅兰芳诞辰120周年纪念”活动，演出京剧《霸王别姬》。日本经济新闻社是日本媒体的代表之一，对日本的政财界颇有影响。乐戏舍是一个专门从事京剧访日演出的公司，拥有前台和后台工作的专家。《霸王别姬>是一出很有名的戏，在国外一般只演后半部分，就是被困于垓下的部分。这次，日本经济新闻社和乐戏舍把整出《霸王别姬》展现给观众，让日本观众全面地理解京剧和梅派艺术的魅力。笔者为这次演出写了剧情简介，还举办了带有后台参观的演讲会。近年来，年轻人喜欢互联网和电玩等，看舞台演出的观众减少了。虽然《霸王别姬》是经典剧目，可是有些观众或许以为：“我以前看过虞姬舞剑和自刎，现在何必又花钱去看整个‘别姬’呢？”笔者考虑到这些情况，在该剧的舞台解说书和有关的演讲会上，强调了一个新的视角，即从“见巧者”（日语发音migousha）的角度看京剧、看梅兰芳。
笔者先是通过介绍日语的词汇“见巧者”，讲述了日本人看京剧的意义。在日本，会看戏的人叫做“见巧者”。所谓“见巧者”，不单单是指戏通，而是指能够看出连演员自己也不一定意识到的戏剧本质，从而创造出耳目一新的思维的创造者。著名京剧演员梅兰芳，由于拥有中国国内外众多的“见巧者”，所以成了世界瞩目的戏曲明星。梅兰芳本人是男性，但却扮演旦角。在中国旧社会，男尊女卑的风气很盛，京剧的戏园子里，舞台上表演的演员也好，舞台下的观众也好，都仅限于男性，女性不可。戏剧中的主角儿主要是男的扮演，旦角并不被重视。清朝灭亡后，世间的潮流开始一点点转变。到了中华民国的时代，年轻的男女观众也开始去戏园子里看戏。年轻人不仅支持与自己同年代的梅兰芳，而且非常希望他在舞台上创造出全方位的、崭新的角色（年轻时的周恩来也是其中一人）。梅兰芳也不负众望，成功地创造出既拥有东方的传统美德，又绝非懦弱顺从，而是很有主见的新女性的形象。当时，这种现象引起那些已经习惯于看老戏，头脑里充满了旧观念的戏通们的抱怨，他们慨叹年轻人不懂戏。梅兰芳能成为京剧界的偶像存在，离不开当时众多的“见巧者”们。以前，有些人认为京剧是中国文化落后性的象征，所以不喜欢京剧的中国人为数不少。特别是当时有些进步的知识分子们认为；与西洋的歌剧及莎士比亚剧相比较，京剧不仅舞台装置原始，男人化上女人妆后尖声细气地唱，乐队的锣鼓声震天响，也让外国人难以接受。
梅兰芳的国际影响力，不可否认，也包含日本观众的认同。梅兰芳曾三次到日本演出，每次在日本都遇到很多“见巧者”。日本大正八年（即1919年），梅兰芳首次访日公演。当时正是中国“五四运动”时期，日中关系如履薄冰。日本财界的巨头大仓喜八郎和他的智囊因为在北京看过梅兰芳的精彩表演，对京剧独特的魅力和潜在的能量赞叹不已，就邀请梅兰芳来到日本，让梅兰芳和歌舞伎演员进行同台演出。当时梅兰芳在年轻人中虽然很有影响力，但还不算是顶级。可以这么说，大仓喜八郎和他的智囊可算是“见巧者”。
梅兰芳在日本大正十三年（即1924年）也应邀到日本公演，并获得了巨大的成功。《品梅记》（汇文堂书店，1919）是梅兰芳首次来日本演后，京都的有识之人所写的观后感的汇总。看看这本书，就会惊讶于大正时期“见巧者”们的水平之高。曾担任贵族院议员的子爵丰冈圭资（1880-1939）把京剧的音乐与日本的俚谣和“明清乐”相比较，他感慨地说，当他怀抱着亲近感听这个乐曲时，确实感受到了难以释怀的情趣。曾任京都大学总长的考古学家滨田耕作（1881-1938）写道：“京剧的音乐，比较吵闹。如果在野外露天演出的话，其喧闹的程度也会稀薄，我觉得可能会自有它的风致”。这篇文章被中国的大文豪鲁迅读到，后来，鲁迅在短篇小说《社戏》中这样写到；“但是前几天，我忽在无意之中看到一本日本文的书，可惜忘记了书名和著者，总之是关于中国戏的。其中有一篇，大意仿佛说，中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话，因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。可惜我不知道怎么一来，竟将书名忘却了。”不仅如此，滨田耕作还在文章中对未来的京剧做了准确的预言；女旦将会由女演员统一扮演，梅兰芳是京剧的最后一位大师，同时也是一位率新的先驱者。
在《品梅记》中，我们还可以看到，“东洋学者”（日语“东洋”意味“亚洲”）神田喜一郎在文章中，把梅兰芳的演技与日本能乐的宝生流相比较，证实了京剧象征性的演技是非常进步的艺术，并记述道；不用借助芬诺洛萨（Fenollosa 1853-1908）、莫拉斯（Moraes1854-1929）等“西洋人”的力量，“东洋人”自己发现“东洋”艺术价值的时代到了，为此，梅兰芳的日本公演不仅具有划时代的意义，还促发了“东洋人”的激情。芥川龙之介、与谢野晶子、谷崎润一郎等著名文学家也可称为京剧的“见巧者”。芥川龙之介看到梅兰芳的演出后，感受最大的是京剧的文学性。他在自己的随笔《侏儒的语言》中写到；“……不是男人猎获女人，而是女人猎获男人。萧伯纳（George Bernard Shaw）在《人与超人》（Manand Superman）中已经将这一事实戏曲化了。但是，把这一事实戏曲化的并不是从萧伯纳开始。我看了梅兰芳的《虹霓关》后，才知道中国已经有注目到这一事实的戏剧家。”另外，在《胡适日记》中还提到，芥川龙之介和胡适见面时，芥川龙之介曾就京剧的演技及舞台装置的改良等提出了很多详细的建议，态度非常诚恳，而且后来大部分得到落实。除此之外，醉心于梅兰芳之美，吟咏了很多诗歌的与谢野晶子，以及参加了为梅兰芳举行的座谈会的谷崎润一郎等，大正时期的京剧的“见巧者”不胜例举。企业家、政治家、学者、作家等，无论什么职业，从事创造性工作的人，看人看戏的视点，不同寻常。 梅兰芳在日本演出成功后，从国际的视点对京剧进行了改革，后来访美以及访苏联的演出也获得了很大的成功。梅兰芳与美国喜剧大师卓别林以及苏联著名电影导演爱森斯坦等国际“见巧者”交流，成功地把京剧的舞台艺术推向了世界。《霸王别姬》从日本走向世界。
梅兰芳的第三次访日公演，是在东西冷战最严峻的1956年进行的。《东游记》中提到：梅兰芳在中国国内演《霸王别姬》，遇到招待外宾的场合，一般只演“巡营”、“舞剑”两场。虽然梅兰芳没有说到具体的理由，但据笔者推测，也不排除如下的可能：即他或许考虑到视自杀为重罪的基督教观众以及不了解中国历史的外国人对《霸王别姬》这样的故事性强的戏剧难以理解。总之，梅兰芳在给外国人演出该剧时，通常只表演“虞姬散步”以及“舞剑”的片断。据《东游记》所记载，1956年梅兰芳率团访日演出，当时开始也只计划演出“虞姬散步”以及“舞剑”这两个片断。但因为梅兰芳较为了解日本观众的水平，所以他在从北京出发赴广州的长途火车中，和欧阳予倩将那次带出去的剧目商榷了一下，觉得日本的情况与欧洲国家不同，他们演出的剧目，应该从精简中求其故事完整，有头有尾，所以决定从“霸王坐帐起，乌江自刎止”。
梅兰芳突然改变了原定计划，是因为他们有一种期待：同是东方人的日本观众更能够理解中国的《霸王别姬》。他的期待变成了现实。日本的观众在虞姬和项羽的命运中，捕捉到了在第二次世界大战中死去的自己亲人的记忆。梅兰芳在《东游记》中写道：“6月1日在歌舞伎座演出，当霸王与虞姬分别的时候，观众有落泪的。”在中国，观看《霸王别姬》的观众几乎没有哭的。日本观众看到舞台上故事中人物命运的起伏，感受到波澜变幻的人世沧桑，他们能够非常自然地唤醒自己内心深处的认同感。很显然，日本昭和的老百姓，也是“见巧者”。
现在的日本人，不仅是戏剧，连电影和电视也不太喜欢看。年轻人喜欢看手机、电脑的免费动画消磨时间。即使有京剧的公演，也懒洋洋地想：现在还看什么中国戏呀。但是，即便是对戏剧既没有兴趣又没有预备知识的人，也请一定看一次京剧的舞台表演。无论是动漫、音乐、体育爱好，还是高考或求职活动的挫折失败等，自己生活上的烦恼、失意、离散、波折都能在京剧中找到相似的场景，作为观众，您一定会有一番不一样的发现。我们前辈的“见巧者”们独具慧眼，为京剧的传播起到了不可低估的作用。
三、在日本举办有关京剧的演讲
笔者还参与了三次有关的演讲和后台参观。因为一般的日本人掌握的有关京剧的知识并不多，而且在一次演讲会上能讲的内容也有限，所以我在演讲的时候每次倾力于唤起听众的兴趣。如果听众能够感觉到：“原来京剧这么有意思呀！”或“梅兰芳的艺术哲学，不只是在艺术上的伟大成就，也能应用于我们做人的人生局面！”等等，一旦日本观众对京剧加以更多的关注，那么可以说演讲会算是成功了。
我在日本经济新闻社的演讲会（预先的讲座和演出当天的后台参观）中说明全本《霸王别姬》登场人物的时候，引用了日本人熟悉的一些故事成语；例如“辑信の股くぐり”（韩信胯下之辱）、“背水の障”（背水之阵）、“将に将だる器”（“善将将”之人物）、“国士無双”、“败覃の将ば兵だ語らず”（败军之将不谈兵了）、“四面楚歌”、“虞美人草”、“捲土重来”（卷土重来）等等，通过对照，帮助观众更加了解京剧的尉情。比如，对日本的观众来说，剧中的李左车是一个陌生的人物。可是，我们日本人常用“败覃の将ば兵だ語らず”这句成语。这是李左车的名言（《史记》原文“臣闻，败军之将不可以言勇”）。听我的讲解后，观众感受到“原来如此！”接下来就能对舞台上的李左车本着一种亲近感去欣赏。
在演讲时，我还会向观众提一个问题；汉字为什么叫做“汉”字呢？这样，通过一番讲解，日本的观众就能感觉到原来公元前202年的垓下之战影响到今天的世界。假如往昔的项羽能够“卷土重来”的话，汉字就该被叫做“楚”字了。鲁迅写过：“我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话。”茅塞顿开的感觉是很重要的，调动日本观众已经拥有的知识并运用它去理解京剧，无疑，对日本人说明京剧的时候，这样的“启发”方式非常有效。
笔者对日本观众讲解京剧和梅派艺术的时候，也经常利用比喻以及对比的手法。比如，我说明“艺多了就傻，术多了就假”时，就提到日本的演员高仓健。可是，日本跟中国一样，老人和年轻人的代沟很大。我给孩子们说明梅派艺术的时候，就拿孩子们熟悉的动漫作品来做对比。比如，说明虞姬唱南梆子“看大王在帐中和衣睡稳……”的时候，会言及动画片《冰雪奇缘》剧中歌曲《随它吧》：“白雪发亮今夜铺满山上没有脚印的地方…”这个歌曲几乎所有的孩子和女子都听过）。
依我的经验而言，即使有消极看戏的观众，他们一到剧场来看京剧的舞台，多半觉得有意思，看后都满意地回家。我的演讲和文章等的台下活动，最大的目的是让观众来剧场。我做过一些问卷调查。在剧场乐戏舍，每次有京剧的演出活动，我都用调查表调查了观众的性别、年龄、满意度、印象等。今年东京、大阪、名古屋三个剧场有1055名观众参与了问卷调查。
调查结果显示，日本的京剧观众多半是女性，而且中年以上年龄的观众最多。为了扩大看京剧的观众群，从不同的视野发现梅派艺术的价值。我们认为，还是不能忽视年轻一代和“见巧者”的存在。
【关键词】京剧，梅兰芳，日本，见巧者
京剧具有极高的艺术性，它是人类的共有财产，也是我们亚洲人的骄傲。但是不能否认京剧有些地方对外国人来说难以理解。笔者虽生长在日本，但喜爱京剧。不仅从事研究京剧的工作，还常常参加组织在日本的京剧演出活动。比如撰写京剧尉情解说，发表有关京剧的演讲会，翻译监修京剧字幕等等。通过频繁参与各种京剧表演活动，笔者渐渐摸清了京剧作为欣赏艺术被外国人接纳的秘诀。
日本每年举行不少的京剧演出。不只是中国京剧团赴日演出，还有住在日本的中国人和日本人也经常举行演出。2014年是梅兰芳诞辰120周年，日本举行了有关的纪念活动。其中大型的活动有：中国国家京剧院演出《霸王别姬》、《凤还巢》；天津京剧院演出《霸王别姬》；梅葆玖讲述梅派艺术的魅力。
笔者参与了前两次演出活动的准备工作。从中国京剧在日本的出访，可以看出日本观众对中国京剧在理解接受方面的一些状况。
一、 中国国家京剧院在日本演出《霸王别姬》、《凤还巢》
日本民主音乐协会成立50年来，一直热衷于中日文化交流，该协会几乎每年都邀请中国艺术院团赴日巡演，2014年中国国家京剧院，在日本举行的中国国家京剧院梅兰芳艺术特选系列巡回演出，掀起了一股观演的热潮。这是一次阵容相当大的跨国展演，中国国家京剧院一行65人在著名京剧表演艺术家、国家一级演员于魁智、李胜素等的带领下，演出团体重新踏上梅兰芳当年访日演出的足迹，在日本30个城市演出53场梅兰芳先生代表剧目《霸王别姬》和《凤还巢》。
首场演出在东京进行，达到了一票难求的境地，2222个座位座无虚席。为了收到更好的观演效果，演出开始前，民主音乐协会的专家特制了简短影视片，不仅高度概括了梅兰芳的艺术生涯、三次访日经历，而且还在银幕上勾画出动感人物关系的三维图，给人以耳目一新、美不胜收的感觉。于魁智、李胜素及国家京剧院的青年演员们将精湛的技艺展现给了日本观众，他们美轮美奂的表演、加上诙谐贴切的字幕翻译，博得了观众阵阵掌声。正如中国驻日本大使馆文化处王晨撰写的文章《国家京剧院“梅派名剧”在日受追捧》中所描述的，从日本人对京剧的追捧程度可以看出，梅派京剧在日本观众心中的地位很不一般。
值得一提的是，通过艺术考试正式进入中国国家京剧院的日本青年演员石山雄太，作为中国国家京剧院唯一的外籍演员，此次在《凤还巢》里担任丑角串场并向观众解说的任务。他扮演的角色一会儿用字正腔圆的京腔京韵，一会儿又吐出满口标准时尚的流行日语，举手投足浑身是戏，既点中了戏的最佳看点，又圆满地完成了演出任务。
笔者好几年来一直与日本民主音乐协会合作，这次的演出给我留下了极为深刻的印象。这不仅是由于舞台表演的功底甚为扎实，艺术水平高，以及其文化交流的意义非同一般，更重要的是在很多方面都引入深思。梅兰芳曾三次来日本公演，分别是1919年（大正八年）、1924年（大正十三年）和1956年（昭和三十一年）。每次公演都是在日中关系不好的时候举行的，特别是1956年的赴日公演，正处在东西冷战最严峻的时候，但是梅兰芳受周恩来总理的委托，作为团长率团访日，在当时还没有与之建立邦交的日本，使京剧公演获得了极大的成功，这是相当不易的。在日中两国恢复邦交之前，民主音乐协会的创始人池田大作曾与周恩来总理会晤，从此民主音乐协会一直致力于与中国的文化交流。今年访日的两个京剧经典剧目，其中，作为梅兰芳的悲剧代表之作的《霸王别姬》是日本观众耳熟能详的剧目，而作为梅兰芳的喜剧代表之作的《凤还巢》这部文戏是首登日本的舞台。虽然这部戏在中国国内是非常受欢迎的剧目，但从来没有在日本上演过。这是因为欣赏该戏对日本观众而言有难度，因为该戏的台词既多又快，在欣赏的过程中，观众恐怕需要一个劲地读字幕，而影响了对表演方面的欣赏。
如何更好地让日本观众欣赏、接受《凤还巢》这个经典之作呢？
以前，民主音乐协会邀请中国的京剧团到日本来演出，每次都会请笔者参与他们的工作，2014年也不例外。我为民主音乐协会制作了一本内部资料，写了有关剧情说明的文章，举办了两次讲演会，并监修字幕的原稿等。笔者认为京剧是一种雅俗共赏的艺术。所以，我写内部资料的时候，特意用“雅”和“俗”两个词来说明《凤还巢》的剧情。对年轻的观众来说，“俗”的词在动漫作品里或者在互联网上经常见到的，容易听懂，很有亲近感。如果只用“雅”的词来说明剧情，或者制作字幕，看《凤还巢》的观众恐怕就笑不出来了。在公演前，我和民主音乐协会的工作人员曾暗地里担心过日本观众对《凤还巢》的理解和接受等问题。在民主音乐协会的工作人员和中国国家京剧院的通力合作下，最终解决了大家的顾虑。总结起来，主要有三个方面的突破：
第一，开幕前播放了为此次公演特别制作的短篇录像。录像的内容是简单地介绍了梅兰芳的一生以及与日本的关系。因为日本人喜欢“根性（konjou跟中文“根性”的含义不同）”、“道（michi）”、“魂（tamashii）等的概念，所以在录像片中暗示了梅派艺术的奥妙跟日本人所尊重的“道”颇有关系。《凤还巢》的登场人物关系比较复杂，在解说时，使用照片并用线勾画出关系图，再配上幽默的语音解说，便于观众了解剧中人物的关系和剧情等。
第二，制作精彩的字幕。一股演出时，都是在舞台的左右映出字幕，但这次在舞台上也映出了字幕。观众可以把演员的演技和字幕都尽收眼底。特别是《凤还巢》的字幕，译词中使用了不少现代流行词，显得十分幽默诙谐。
第三，中国演员阵容强大。在《凤还巢》中扮演主角的李胜素，是继承梅派的著名女演员，她的演唱力和演技克服了语言的障碍而直接震撼了观众。另外一位演员于魁智也是世界著名的京剧演员。还有配角儿的演员们个个功底深厚，能够让日本观众较深刻地感受到中国最棒的京剧艺术面貌。特别应该提到的是，石山雄太，作为中国国家京剧院的出色日本青年演员，他使用的双语，即字正腔圆的京腔京韵的运用，以及用日语讲解剧情的亲切自然，一下子把观众和舞台的距离拉近了很多。我是在东京观看的公演，日本的观众反应相当的好，赞叹声、欢呼声不绝于耳。日本的观众通过观演，感受到了京剧雅俗共赏的审美特征，也从梅派艺术悲剧及喜剧的经典之作中，更全面地认知了梅派京剧。 除了舞台表演以外，民主音乐协会还得到了梅兰芳纪念馆等的大力支持，同时举行了梅兰芳艺术展示会、梅兰芳和京剧的演讲会等活动。
二、天津京剧院在日本演出《霸王别姬》
2014年，日本的乐戏舍（Rakugisha）和日本经济新闻社（日语的“新闻”是“报纸”的意思）邀请天津京剧院在东京、大阪、名古屋等地举行“梅兰芳诞辰120周年纪念”活动，演出京剧《霸王别姬》。日本经济新闻社是日本媒体的代表之一，对日本的政财界颇有影响。乐戏舍是一个专门从事京剧访日演出的公司，拥有前台和后台工作的专家。《霸王别姬>是一出很有名的戏，在国外一般只演后半部分，就是被困于垓下的部分。这次，日本经济新闻社和乐戏舍把整出《霸王别姬》展现给观众，让日本观众全面地理解京剧和梅派艺术的魅力。笔者为这次演出写了剧情简介，还举办了带有后台参观的演讲会。近年来，年轻人喜欢互联网和电玩等，看舞台演出的观众减少了。虽然《霸王别姬》是经典剧目，可是有些观众或许以为：“我以前看过虞姬舞剑和自刎，现在何必又花钱去看整个‘别姬’呢？”笔者考虑到这些情况，在该剧的舞台解说书和有关的演讲会上，强调了一个新的视角，即从“见巧者”（日语发音migousha）的角度看京剧、看梅兰芳。
笔者先是通过介绍日语的词汇“见巧者”，讲述了日本人看京剧的意义。在日本，会看戏的人叫做“见巧者”。所谓“见巧者”，不单单是指戏通，而是指能够看出连演员自己也不一定意识到的戏剧本质，从而创造出耳目一新的思维的创造者。著名京剧演员梅兰芳，由于拥有中国国内外众多的“见巧者”，所以成了世界瞩目的戏曲明星。梅兰芳本人是男性，但却扮演旦角。在中国旧社会，男尊女卑的风气很盛，京剧的戏园子里，舞台上表演的演员也好，舞台下的观众也好，都仅限于男性，女性不可。戏剧中的主角儿主要是男的扮演，旦角并不被重视。清朝灭亡后，世间的潮流开始一点点转变。到了中华民国的时代，年轻的男女观众也开始去戏园子里看戏。年轻人不仅支持与自己同年代的梅兰芳，而且非常希望他在舞台上创造出全方位的、崭新的角色（年轻时的周恩来也是其中一人）。梅兰芳也不负众望，成功地创造出既拥有东方的传统美德，又绝非懦弱顺从，而是很有主见的新女性的形象。当时，这种现象引起那些已经习惯于看老戏，头脑里充满了旧观念的戏通们的抱怨，他们慨叹年轻人不懂戏。梅兰芳能成为京剧界的偶像存在，离不开当时众多的“见巧者”们。以前，有些人认为京剧是中国文化落后性的象征，所以不喜欢京剧的中国人为数不少。特别是当时有些进步的知识分子们认为；与西洋的歌剧及莎士比亚剧相比较，京剧不仅舞台装置原始，男人化上女人妆后尖声细气地唱，乐队的锣鼓声震天响，也让外国人难以接受。
梅兰芳的国际影响力，不可否认，也包含日本观众的认同。梅兰芳曾三次到日本演出，每次在日本都遇到很多“见巧者”。日本大正八年（即1919年），梅兰芳首次访日公演。当时正是中国“五四运动”时期，日中关系如履薄冰。日本财界的巨头大仓喜八郎和他的智囊因为在北京看过梅兰芳的精彩表演，对京剧独特的魅力和潜在的能量赞叹不已，就邀请梅兰芳来到日本，让梅兰芳和歌舞伎演员进行同台演出。当时梅兰芳在年轻人中虽然很有影响力，但还不算是顶级。可以这么说，大仓喜八郎和他的智囊可算是“见巧者”。
梅兰芳在日本大正十三年（即1924年）也应邀到日本公演，并获得了巨大的成功。《品梅记》（汇文堂书店，1919）是梅兰芳首次来日本演后，京都的有识之人所写的观后感的汇总。看看这本书，就会惊讶于大正时期“见巧者”们的水平之高。曾担任贵族院议员的子爵丰冈圭资（1880-1939）把京剧的音乐与日本的俚谣和“明清乐”相比较，他感慨地说，当他怀抱着亲近感听这个乐曲时，确实感受到了难以释怀的情趣。曾任京都大学总长的考古学家滨田耕作（1881-1938）写道：“京剧的音乐，比较吵闹。如果在野外露天演出的话，其喧闹的程度也会稀薄，我觉得可能会自有它的风致”。这篇文章被中国的大文豪鲁迅读到，后来，鲁迅在短篇小说《社戏》中这样写到；“但是前几天，我忽在无意之中看到一本日本文的书，可惜忘记了书名和著者，总之是关于中国戏的。其中有一篇，大意仿佛说，中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话，因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。可惜我不知道怎么一来，竟将书名忘却了。”不仅如此，滨田耕作还在文章中对未来的京剧做了准确的预言；女旦将会由女演员统一扮演，梅兰芳是京剧的最后一位大师，同时也是一位率新的先驱者。
在《品梅记》中，我们还可以看到，“东洋学者”（日语“东洋”意味“亚洲”）神田喜一郎在文章中，把梅兰芳的演技与日本能乐的宝生流相比较，证实了京剧象征性的演技是非常进步的艺术，并记述道；不用借助芬诺洛萨（Fenollosa 1853-1908）、莫拉斯（Moraes1854-1929）等“西洋人”的力量，“东洋人”自己发现“东洋”艺术价值的时代到了，为此，梅兰芳的日本公演不仅具有划时代的意义，还促发了“东洋人”的激情。芥川龙之介、与谢野晶子、谷崎润一郎等著名文学家也可称为京剧的“见巧者”。芥川龙之介看到梅兰芳的演出后，感受最大的是京剧的文学性。他在自己的随笔《侏儒的语言》中写到；“……不是男人猎获女人，而是女人猎获男人。萧伯纳（George Bernard Shaw）在《人与超人》（Manand Superman）中已经将这一事实戏曲化了。但是，把这一事实戏曲化的并不是从萧伯纳开始。我看了梅兰芳的《虹霓关》后，才知道中国已经有注目到这一事实的戏剧家。”另外，在《胡适日记》中还提到，芥川龙之介和胡适见面时，芥川龙之介曾就京剧的演技及舞台装置的改良等提出了很多详细的建议，态度非常诚恳，而且后来大部分得到落实。除此之外，醉心于梅兰芳之美，吟咏了很多诗歌的与谢野晶子，以及参加了为梅兰芳举行的座谈会的谷崎润一郎等，大正时期的京剧的“见巧者”不胜例举。企业家、政治家、学者、作家等，无论什么职业，从事创造性工作的人，看人看戏的视点，不同寻常。 梅兰芳在日本演出成功后，从国际的视点对京剧进行了改革，后来访美以及访苏联的演出也获得了很大的成功。梅兰芳与美国喜剧大师卓别林以及苏联著名电影导演爱森斯坦等国际“见巧者”交流，成功地把京剧的舞台艺术推向了世界。《霸王别姬》从日本走向世界。
梅兰芳的第三次访日公演，是在东西冷战最严峻的1956年进行的。《东游记》中提到：梅兰芳在中国国内演《霸王别姬》，遇到招待外宾的场合，一般只演“巡营”、“舞剑”两场。虽然梅兰芳没有说到具体的理由，但据笔者推测，也不排除如下的可能：即他或许考虑到视自杀为重罪的基督教观众以及不了解中国历史的外国人对《霸王别姬》这样的故事性强的戏剧难以理解。总之，梅兰芳在给外国人演出该剧时，通常只表演“虞姬散步”以及“舞剑”的片断。据《东游记》所记载，1956年梅兰芳率团访日演出，当时开始也只计划演出“虞姬散步”以及“舞剑”这两个片断。但因为梅兰芳较为了解日本观众的水平，所以他在从北京出发赴广州的长途火车中，和欧阳予倩将那次带出去的剧目商榷了一下，觉得日本的情况与欧洲国家不同，他们演出的剧目，应该从精简中求其故事完整，有头有尾，所以决定从“霸王坐帐起，乌江自刎止”。
梅兰芳突然改变了原定计划，是因为他们有一种期待：同是东方人的日本观众更能够理解中国的《霸王别姬》。他的期待变成了现实。日本的观众在虞姬和项羽的命运中，捕捉到了在第二次世界大战中死去的自己亲人的记忆。梅兰芳在《东游记》中写道：“6月1日在歌舞伎座演出，当霸王与虞姬分别的时候，观众有落泪的。”在中国，观看《霸王别姬》的观众几乎没有哭的。日本观众看到舞台上故事中人物命运的起伏，感受到波澜变幻的人世沧桑，他们能够非常自然地唤醒自己内心深处的认同感。很显然，日本昭和的老百姓，也是“见巧者”。
现在的日本人，不仅是戏剧，连电影和电视也不太喜欢看。年轻人喜欢看手机、电脑的免费动画消磨时间。即使有京剧的公演，也懒洋洋地想：现在还看什么中国戏呀。但是，即便是对戏剧既没有兴趣又没有预备知识的人，也请一定看一次京剧的舞台表演。无论是动漫、音乐、体育爱好，还是高考或求职活动的挫折失败等，自己生活上的烦恼、失意、离散、波折都能在京剧中找到相似的场景，作为观众，您一定会有一番不一样的发现。我们前辈的“见巧者”们独具慧眼，为京剧的传播起到了不可低估的作用。
三、在日本举办有关京剧的演讲
笔者还参与了三次有关的演讲和后台参观。因为一般的日本人掌握的有关京剧的知识并不多，而且在一次演讲会上能讲的内容也有限，所以我在演讲的时候每次倾力于唤起听众的兴趣。如果听众能够感觉到：“原来京剧这么有意思呀！”或“梅兰芳的艺术哲学，不只是在艺术上的伟大成就，也能应用于我们做人的人生局面！”等等，一旦日本观众对京剧加以更多的关注，那么可以说演讲会算是成功了。
我在日本经济新闻社的演讲会（预先的讲座和演出当天的后台参观）中说明全本《霸王别姬》登场人物的时候，引用了日本人熟悉的一些故事成语；例如“辑信の股くぐり”（韩信胯下之辱）、“背水の障”（背水之阵）、“将に将だる器”（“善将将”之人物）、“国士無双”、“败覃の将ば兵だ語らず”（败军之将不谈兵了）、“四面楚歌”、“虞美人草”、“捲土重来”（卷土重来）等等，通过对照，帮助观众更加了解京剧的尉情。比如，对日本的观众来说，剧中的李左车是一个陌生的人物。可是，我们日本人常用“败覃の将ば兵だ語らず”这句成语。这是李左车的名言（《史记》原文“臣闻，败军之将不可以言勇”）。听我的讲解后，观众感受到“原来如此！”接下来就能对舞台上的李左车本着一种亲近感去欣赏。
在演讲时，我还会向观众提一个问题；汉字为什么叫做“汉”字呢？这样，通过一番讲解，日本的观众就能感觉到原来公元前202年的垓下之战影响到今天的世界。假如往昔的项羽能够“卷土重来”的话，汉字就该被叫做“楚”字了。鲁迅写过：“我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话。”茅塞顿开的感觉是很重要的，调动日本观众已经拥有的知识并运用它去理解京剧，无疑，对日本人说明京剧的时候，这样的“启发”方式非常有效。
笔者对日本观众讲解京剧和梅派艺术的时候，也经常利用比喻以及对比的手法。比如，我说明“艺多了就傻，术多了就假”时，就提到日本的演员高仓健。可是，日本跟中国一样，老人和年轻人的代沟很大。我给孩子们说明梅派艺术的时候，就拿孩子们熟悉的动漫作品来做对比。比如，说明虞姬唱南梆子“看大王在帐中和衣睡稳……”的时候，会言及动画片《冰雪奇缘》剧中歌曲《随它吧》：“白雪发亮今夜铺满山上没有脚印的地方…”这个歌曲几乎所有的孩子和女子都听过）。
依我的经验而言，即使有消极看戏的观众，他们一到剧场来看京剧的舞台，多半觉得有意思，看后都满意地回家。我的演讲和文章等的台下活动，最大的目的是让观众来剧场。我做过一些问卷调查。在剧场乐戏舍，每次有京剧的演出活动，我都用调查表调查了观众的性别、年龄、满意度、印象等。今年东京、大阪、名古屋三个剧场有1055名观众参与了问卷调查。
调查结果显示，日本的京剧观众多半是女性，而且中年以上年龄的观众最多。为了扩大看京剧的观众群，从不同的视野发现梅派艺术的价值。我们认为，还是不能忽视年轻一代和“见巧者”的存在。