论文部分内容阅读
在怀冰堂藏的关良(1900—1986)作品中，有一个小卷子，画幅长二尺馀，高五寸，写五个人物，题“丁酉年为子复兄写五种京剧人物，即希笑而教之。良公”。钤“关良”朱文方印。卷首为李砚山(1898—1961)题“游戏三昧，子复画师以关良写剧中诸相小卷嘱题。李砚山书”。钤“砚山书画”、“尘定轩”朱文方印。跋尾亦为李题“此种图画不假笔墨，不动渲染，超科意象之外，自成妙谛。所谓无作妙力自在成就者耶。庄视之则庄，谐视之则谐，随人心兴之所念而焉。谓之游戏三昧有何不可，吾闻演若达多痴人无状狂走，解人难得。野意楼长物幸勿率尔示人。丁酉花朝李研山题于九龙山中。钤“居端”白文方印、“玄对”朱文椭圆印。
此卷成于1957年春，其时吴子复(1899—1979)、关良、李砚山分别在穗、沪、港三地。画与题都是通过邮寄联系来完成的。关良画的是他最拿手的武松戏中的人物等，形象简淡传神，直接用上红、绿、黄、蓝、紫几个原色，更显出有戏味。李题也很特别，用佛都禅理解读关良的画。在这段短跋中，李砚山用了两个佛教经典，一是楞严经卷六“皆以三昧闻薰闻修。无作妙力自在成就”。“三昧”是梵语乃三摩地之意，为禅定之异称，即将心专注于一境。游戏三昧者，犹如无心之游戏，心无牵挂，任运自如，得法自在。亦即言获得空无所得者，进退自由自在，毫无拘束。用以说关良的画的确很贴切。至于庄谐的看法就任由欣赏者主观而定了，作品本身有很深的内涵和广阔的空、司可供观者发挥。二是佛经中演若达多的故事，楞严经卷四载，室罗城中演若达多，一日于晨朝以镜照面，于镜中得见己头之眉目而喜，欲返观己头却不见眉目，因生大嗔恨，以为乃魑魅所作，遂无状狂走。此系以自己之本头比喻真性，镜中之头比喻妄相。喜见镜中之头有眉目，比喻妄取幻境为真性而坚执不舍；嗔责己头不见眉目，则比喻迷背真性。用这典故我看有两层意思，其一，关画简略，但表现出真性。其二，般人比较喜见镜中之头有眉目的妄相，关良这种画“解人难得”知音难求，不要“率尔示人”。怀冰堂主人的确很喜爱这个卷子，非极熟的朋友都不轻易拿出来一看。
关良，字良公。广东番禺人。1917年赴日留学，先后入川端研究所及太平洋画会学习绘画，1922年回国，先后执教于上海美专、上海艺术大学、广州市美等。李砚山1932年任广州市立美术学校校长，先后聘关良、谭华牧(1897—1976)、吴琬(子复)等为西画教授。这就是后来有人说“市美”现代主义泛滥时期。李对关的艺术和性格为人，是在这时候有所认识和了解的。而吴子复和关良的认识和交往就更早了，吴在1937年写过一篇介绍关良的文章《关良及其作品》里面这样说：“我见到关良的作品，是在十六年前(1921年)。那时我还没和他见过面。广东全省第一次美术展览会，在西洋画的出品中，有一张不过八号那末小的“风景”，和别人七八十号的巨制，挂在同室中，作者是关良。关良这名字，就在那时和他的作品一齐印入我的脑中。这张小小的作品的入选，在一般人——尤其是在这回出品给落选了的人看来，总会觉得是一件不平的事罢。象不会写地，画着歪七扭八的东西，算是什么呢。可是，正为这个，给了我一个到现在还没有消失的深刻的印象：稚拙的、单纯的，使人感到洋溢着孩子般的纯真。画面画的是近郊的马路，一支歪斜的电线杆，一辆汽车。那是近黄昏的郊外，静寂的、粗野的、可是热情的。那技法——十分绘画底表现画家绘画精神的技法，给了这作品以跃动着的生命之力。”是先识画再识人的，可以说吴子复的艺术倾向和趣味，最早是受到关良后现代主义野兽派作风的影响。这里他用现代绘画的理论来解释关良的作品。
文章接着说“‘不大爱说话。整天躲在屋里拉小提琴。他的画很好。’这是我从根天先生话中得来关良的模糊的轮廓。我和他会面，在民国十三年(1924年)或十四年(1925年)可记不清。会面之后，模糊的轮廓清楚了些：有多少胖子的神气而并不胖。也不是不爱讲话，要是你也是京戏的爱好者，那就可以一个劲儿谈一天。喜欢拉小提琴，而且拉得好，自然也爱唱京戏，可是不大声，他一向没有离开画笔，在上海当教授，教的是画画，在武昌美专当教授，也是教画画。民国二十二年(1933年)再回广州来，我住在他的隔壁，住了两年多，白天同在一处教画画，晚间谈闲天，这使我知道他更清楚。他有孩子般的纯真的心。他玩音乐那时劲儿就得你佩服。小提琴在上海给日本兵摔碎了，玩二胡，吃过晚饭就玩，玩到睡觉。他是一个彻头彻尾的纯粹的画家。他只顾埋头作画，他不爱作艺术上口舌之争。他对中国画有深刻的了解，而并非死捧。他爱清湘的作品，他对清湘的作品能立判真伪。”从这段描述我们可以知道关良的个性和广泛的艺术素养，学习现代西画同时对中国艺术有深刻的认识。这就是他后来所取得艺术成就的学养背景。
根据《关良回忆录》(上海书画出版社1984年版)和胡根天的回忆文章《记全国最早一间公立美术学校的创立和发展过程的风波》(载1982年版《广州文史资料》27辑)所记，关良约在1925年胡根天任“市美”校长时来广州任教，1926年夏参加北伐军，任总政治部艺术股股长，7月从韶关出发北伐。这时吴子复刚从“市美”毕业，同学伍千里、胡绵志等投身北伐军作宣传工作。吴则迟至11月才参军北上到武昌，在艺术股搞宣传，三个月后就返回广州。1927年10月吴子复与同学李桦、赵世铭在广州组织青年艺术社。自费出版艺术刊物《画室》，创刊号的封面画就是关良画的，同期还发表了关良的素描《裸体习作》。第二期发表了关良的文章《音乐底要素》。这时广州市立美术学校已从中央公园迁到了越秀山麓的三元宫。关良和他的留日同学许敦谷同在“市美”任课很短一段时期便回上海了。直到1933年才再来广州，和谭华牧、吴子复一起在“市美”任教。从关良的《裸体习作》看，很难与他的京剧人物画扯上关系，那时他尚未画京剧人物，只是爱好京剧而已。他大画京剧人物是抗战时期在四川。1952年关良来广州举办解放后第一次京剧人物画展，1956年又在北京举办京剧人物画展。1957年，就在他为吴子复画了上述《京剧人物图卷》后不久，他和李可染由文化部安排访问德国，在德期间他给吴子复寄来了明信片，介绍访德情况。后来又寄来了在德国出版的画册。
1960年关良来广州，造访野意楼在怀冰堂挥毫作画。“子复画室”众弟子都有机会亲睹良公的风采，并得到良公墨宝。据说某生还得到一件良公与谭华牧合作吴子复题字的绝品，可惜后来遗失在“文革”中。时值经济困难时期，副食品缺乏。众生则分头骑自行车到郊区，费尽周折才买回大鹅一只，于野意楼宴请良公。当时所作画幅多数散失，怀冰堂现仅存一件，可以见证当时之盛。
关良再来广州是在18年之后，“文革”刚结束的1978年。丁巳除夕，关良偕夫人顾卓英女士受有关部门的邀请来广州度岁，下榻广东迎宾馆。吴子复闻讯即偕夫人往宾馆拜会关良夫妇，老朋友劫后重逢，真是感慨万千。戊午正月初二，关良夫妇回访野意楼，午膳后挥毫作画。良公写册页并试用日本高级书画纸写《闹桃》等数幅。这次笔者有幸目睹良公作画的全程，实际并非原想的那样，以为他这种画是随意率意涂抹成的。只见良公略为审视一下宣册，先用浓墨勾出人物面谱轮廓、依次画眼鼻、须口、上衣等，再用淡墨写手脚动态，然后上淡彩，眼睛是最后小心翼翼地点上的。用笔缓慢悠然，笔笔全神贯注没有丝毫松懈的。
数日后，吴子复手刻石印亲自送往迎宾馆赠与关良，并为笔者求得良公墨宝一件。历年来，吴曾先后为关治印多方，闲文印“简远”和印面较小的两对姓名印为关良常用。
此卷成于1957年春，其时吴子复(1899—1979)、关良、李砚山分别在穗、沪、港三地。画与题都是通过邮寄联系来完成的。关良画的是他最拿手的武松戏中的人物等，形象简淡传神，直接用上红、绿、黄、蓝、紫几个原色，更显出有戏味。李题也很特别，用佛都禅理解读关良的画。在这段短跋中，李砚山用了两个佛教经典，一是楞严经卷六“皆以三昧闻薰闻修。无作妙力自在成就”。“三昧”是梵语乃三摩地之意，为禅定之异称，即将心专注于一境。游戏三昧者，犹如无心之游戏，心无牵挂，任运自如，得法自在。亦即言获得空无所得者，进退自由自在，毫无拘束。用以说关良的画的确很贴切。至于庄谐的看法就任由欣赏者主观而定了，作品本身有很深的内涵和广阔的空、司可供观者发挥。二是佛经中演若达多的故事，楞严经卷四载，室罗城中演若达多，一日于晨朝以镜照面，于镜中得见己头之眉目而喜，欲返观己头却不见眉目，因生大嗔恨，以为乃魑魅所作，遂无状狂走。此系以自己之本头比喻真性，镜中之头比喻妄相。喜见镜中之头有眉目，比喻妄取幻境为真性而坚执不舍；嗔责己头不见眉目，则比喻迷背真性。用这典故我看有两层意思，其一，关画简略，但表现出真性。其二，般人比较喜见镜中之头有眉目的妄相，关良这种画“解人难得”知音难求，不要“率尔示人”。怀冰堂主人的确很喜爱这个卷子，非极熟的朋友都不轻易拿出来一看。
关良，字良公。广东番禺人。1917年赴日留学，先后入川端研究所及太平洋画会学习绘画，1922年回国，先后执教于上海美专、上海艺术大学、广州市美等。李砚山1932年任广州市立美术学校校长，先后聘关良、谭华牧(1897—1976)、吴琬(子复)等为西画教授。这就是后来有人说“市美”现代主义泛滥时期。李对关的艺术和性格为人，是在这时候有所认识和了解的。而吴子复和关良的认识和交往就更早了，吴在1937年写过一篇介绍关良的文章《关良及其作品》里面这样说：“我见到关良的作品，是在十六年前(1921年)。那时我还没和他见过面。广东全省第一次美术展览会，在西洋画的出品中，有一张不过八号那末小的“风景”，和别人七八十号的巨制，挂在同室中，作者是关良。关良这名字，就在那时和他的作品一齐印入我的脑中。这张小小的作品的入选，在一般人——尤其是在这回出品给落选了的人看来，总会觉得是一件不平的事罢。象不会写地，画着歪七扭八的东西，算是什么呢。可是，正为这个，给了我一个到现在还没有消失的深刻的印象：稚拙的、单纯的，使人感到洋溢着孩子般的纯真。画面画的是近郊的马路，一支歪斜的电线杆，一辆汽车。那是近黄昏的郊外，静寂的、粗野的、可是热情的。那技法——十分绘画底表现画家绘画精神的技法，给了这作品以跃动着的生命之力。”是先识画再识人的，可以说吴子复的艺术倾向和趣味，最早是受到关良后现代主义野兽派作风的影响。这里他用现代绘画的理论来解释关良的作品。
文章接着说“‘不大爱说话。整天躲在屋里拉小提琴。他的画很好。’这是我从根天先生话中得来关良的模糊的轮廓。我和他会面，在民国十三年(1924年)或十四年(1925年)可记不清。会面之后，模糊的轮廓清楚了些：有多少胖子的神气而并不胖。也不是不爱讲话，要是你也是京戏的爱好者，那就可以一个劲儿谈一天。喜欢拉小提琴，而且拉得好，自然也爱唱京戏，可是不大声，他一向没有离开画笔，在上海当教授，教的是画画，在武昌美专当教授，也是教画画。民国二十二年(1933年)再回广州来，我住在他的隔壁，住了两年多，白天同在一处教画画，晚间谈闲天，这使我知道他更清楚。他有孩子般的纯真的心。他玩音乐那时劲儿就得你佩服。小提琴在上海给日本兵摔碎了，玩二胡，吃过晚饭就玩，玩到睡觉。他是一个彻头彻尾的纯粹的画家。他只顾埋头作画，他不爱作艺术上口舌之争。他对中国画有深刻的了解，而并非死捧。他爱清湘的作品，他对清湘的作品能立判真伪。”从这段描述我们可以知道关良的个性和广泛的艺术素养，学习现代西画同时对中国艺术有深刻的认识。这就是他后来所取得艺术成就的学养背景。
根据《关良回忆录》(上海书画出版社1984年版)和胡根天的回忆文章《记全国最早一间公立美术学校的创立和发展过程的风波》(载1982年版《广州文史资料》27辑)所记，关良约在1925年胡根天任“市美”校长时来广州任教，1926年夏参加北伐军，任总政治部艺术股股长，7月从韶关出发北伐。这时吴子复刚从“市美”毕业，同学伍千里、胡绵志等投身北伐军作宣传工作。吴则迟至11月才参军北上到武昌，在艺术股搞宣传，三个月后就返回广州。1927年10月吴子复与同学李桦、赵世铭在广州组织青年艺术社。自费出版艺术刊物《画室》，创刊号的封面画就是关良画的，同期还发表了关良的素描《裸体习作》。第二期发表了关良的文章《音乐底要素》。这时广州市立美术学校已从中央公园迁到了越秀山麓的三元宫。关良和他的留日同学许敦谷同在“市美”任课很短一段时期便回上海了。直到1933年才再来广州，和谭华牧、吴子复一起在“市美”任教。从关良的《裸体习作》看，很难与他的京剧人物画扯上关系，那时他尚未画京剧人物，只是爱好京剧而已。他大画京剧人物是抗战时期在四川。1952年关良来广州举办解放后第一次京剧人物画展，1956年又在北京举办京剧人物画展。1957年，就在他为吴子复画了上述《京剧人物图卷》后不久，他和李可染由文化部安排访问德国，在德期间他给吴子复寄来了明信片，介绍访德情况。后来又寄来了在德国出版的画册。
1960年关良来广州，造访野意楼在怀冰堂挥毫作画。“子复画室”众弟子都有机会亲睹良公的风采，并得到良公墨宝。据说某生还得到一件良公与谭华牧合作吴子复题字的绝品，可惜后来遗失在“文革”中。时值经济困难时期，副食品缺乏。众生则分头骑自行车到郊区，费尽周折才买回大鹅一只，于野意楼宴请良公。当时所作画幅多数散失，怀冰堂现仅存一件，可以见证当时之盛。
关良再来广州是在18年之后，“文革”刚结束的1978年。丁巳除夕，关良偕夫人顾卓英女士受有关部门的邀请来广州度岁，下榻广东迎宾馆。吴子复闻讯即偕夫人往宾馆拜会关良夫妇，老朋友劫后重逢，真是感慨万千。戊午正月初二，关良夫妇回访野意楼，午膳后挥毫作画。良公写册页并试用日本高级书画纸写《闹桃》等数幅。这次笔者有幸目睹良公作画的全程，实际并非原想的那样，以为他这种画是随意率意涂抹成的。只见良公略为审视一下宣册，先用浓墨勾出人物面谱轮廓、依次画眼鼻、须口、上衣等，再用淡墨写手脚动态，然后上淡彩，眼睛是最后小心翼翼地点上的。用笔缓慢悠然，笔笔全神贯注没有丝毫松懈的。
数日后，吴子复手刻石印亲自送往迎宾馆赠与关良，并为笔者求得良公墨宝一件。历年来，吴曾先后为关治印多方，闲文印“简远”和印面较小的两对姓名印为关良常用。