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“热旦”是台湾歌仔戏演出中，观众对剧中角色，尤其是对旦角的狂热崇拜现象。换言之，这是演员与观众之间形成良好“互动”的结果。近年来，歌仔戏在台湾掀起新的发展高潮，歌仔戏剧团运营良好，在很大程度上得益于这种现象。“热旦”现象对于现阶段大陆戏曲走出低谷，迈向新的辉煌具有一定的启示作用。
一、“热旦”与台湾歌仔戏
“热旦”由来已久。据台湾本地歌仔艺人陈旺枞先生介绍，早在台湾本地歌仔盛行的时期（大致是二十世纪二三十年代），①人们说到看戏，往往说成“热旦去”，意思是去看剧中的女主角。
“热旦”与二十世纪初台湾戏曲舞台上女性演员和女性观众渐多有关系。清代以来，由于清政府曾经颁布禁止女性演员登台演出的禁令，禁止女性学戏，因此，戏曲舞台上的女性角色皆由男演员包办。民国以后，随着思想的解放和女权运动的发展，虽然女子学戏和演戏不再被禁止，但在当时的社会背景下，女演员的出现还是新鲜事物。在歌仔戏的发展初期，演员的唱功、表演、剧本等方面无法与京剧或其它乱弹剧种相抗衡，许多歌仔戏戏班为在戏曲舞台上站立脚跟，往往要独辟蹊径。当时台湾有些歌仔戏戏班开始尝试起用年轻貌美的女性演员，结果达到出乎意料的成功。早期歌仔戏的“哭调”唱腔几乎贯穿整出戏，而这种哀怨惆怅的音调藉于女性之口，更显得恰如其分。②到后来，连剧中男性角色也由女性包办，出现“全女班”。一些著名女演员不仅是票房的保证，而且在戏班的有效经营下，很快地在这种商业机制中被塑造成可供观众“膜拜”的对象。越来越多的女演员崭露头角，吸引了众多戏迷。③
歌仔戏的女性观众渐多也是“热旦”产生的重要原因。京剧在二十世纪初盛行的时候，也拥有众多痴迷的观众，他们不仅爱听戏，还亲身学戏，甚至达到专业化水准，人们称他们为“票友”。但这些观众更多的是因迷恋演员的唱功而“爱屋及乌”的，观众中也以男性为多数。歌仔戏则相反，不少观众是冲着美貌的女演员而去的，“看戏”是醉翁之意不在酒，远还没达到“听戏”的境界。这也是歌仔戏为什么被一些文人士大夫所鄙视，甚至被污为“淫戏”的原因之一。二十世纪二三十年代，歌仔戏在一片责骂声中，男性观众有所减少。但随着女性观众的增多，“热旦”不仅没有销声匿迹，反而有过之而无不及。“全女班”似乎是顺应这一趋势而产生的。因为在男权社会制度下，女观众的“热旦”是“安全”的，她们不会因此招致闲言碎语。再者，这些由长相俊美清秀的女演员装扮起来的男性角色，正是闽台女性心目中理想的完美男性形象，“他们”以及“他们”所造设的情感世界是现实生活中的女人实现感情遐想的对象和空间。
二、台湾歌仔戏的创作和表演中的“互动”
台湾歌仔戏的诞生和成长，离不开观众的参与。“幕表戏”时期（歌仔戏的早期形式，在创作和表演上具有“一体化”特点），演员与观众之间没有距离感，观众也是表演的角色之一，他们在看戏的过程中不知不觉地成了戏剧情节展开的见证者，从局外人变成了局内人。今天我们还能看到的歌仔戏早期形式——台湾本地歌仔，表演时常常安排一个角色活跃于戏里戏外，不时对剧中人物的行为评头论足，让观众设身处地、如临其境。如《山伯英台》[马俊迎亲]一场，祝英台母亲力劝女儿嫁与马俊后，一人出场用七字调曲牌面对观众唱到：“七（啊）八（啊）走归阵，要看马俊来娶亲，看到马俊猫甲歹，一朵好花插牛屎。”④观众的心声被及时道破，大大加强了戏剧的真实感。
近年来的台湾歌仔戏，对“互动”的重视程度与早期相比有过之而无不及。笔者因参加海峡两岸歌仔戏研讨会，有幸在两地观看两岸歌仔戏（大陆歌仔戏也称“芗剧”）展演，发现台湾歌仔戏的创作和表演，“互动”观念很强。以台湾的台南秀琴歌剧团为例，该剧团近十年来培养了百余人的“固定”戏迷，剧团演到哪，这些戏迷就跟到哪。剧团的经营也不错，因此带来较好的经济回报，在台南地区十分卖座。秀琴歌剧团之所以能在当今举步维艰的戏曲市场大展宏图，原因之一是充分考虑到了表演与观众之间“互动”的重要性。笔者曾经看过该剧团的演出，印象颇深。有一出戏叫《可恨的情人》，其中演到主角剑明受伤回总兵府，表妹秀桃请求总兵舅舅同意她与剑明成亲，理由是家逢两次不幸需要冲喜，第一次是总兵遇刺，第二次是剑明受伤。这时，戏中人物的对答如下：
总兵：“有这种事？”
秀桃：“有！不信你问咱阿公阿嬷！”
总兵（对着观众）问：“有吗？”
观众：“有啦！”
这时，男主角剑明当场抱起表妹进入洞房。可见，观众在不知不觉中成了戏剧事件的参与者，演员与观众的距离已不复存在。
这种有意拉近演员与观众距离的做法，在台湾歌仔戏演出中比比皆是，似乎成了惯用手法。如台湾河洛歌仔戏团演出《秋风辞》，剧中男女主角第一次出场时都是出乎意料地从观众席后出现，经过观众身边跑向舞台的。每一次都能引起观众哗然，所有的人都感到兴奋不已。又如台湾一心歌仔戏剧团2004年到厦门参加两岸歌仔戏展演活动，在白鹭洲广场演出《专诸刺王僚》。戏中有个盛大的送葬场面，演员手举巨大的白幡缓缓走过台下观众面前，披麻戴孝的人群随之走下台来，绕舞台一周后才往后台散去。对厦门观众来说，这样的表演是很新鲜的。因为大陆歌仔戏团（即芗剧团）的创作和表演几乎不考虑观众的因素，而多注重整出戏情节自身的完整性，逻辑较为严谨，少有演员与观众的“零距离”接触。
三、戏曲的“观众观”
以上所述的“互动”，就是传统戏曲表演者以演员本人的身份即兴逗乐观众，也就是艺人常说的"抓哏"绝招。可见，戏曲表演者并不总是以第一人称身份扮演或模拟剧中人物的，而是集演员本人与角色的双重身份于一身，一边演述故事，一边与观众做游戏。游戏的实质和目的就是娱乐。
在中国戏曲的创作及理论研究中，最具“观众观”的，当数李渔。李渔（1610-1680）认为：戏曲剧本的编写，要考虑到舞台与演出，要考虑到观众，即所谓的“填词之设，专为登场”，⑤所以剧作家要为角色“立心”、“立言”，所填之词应“上口”。演员演戏，要假戏真做，反对“戏文当戏文做”，即要求演员与角色产生强烈的情感共鸣，也就是所谓的“体验性”表演。以上两者的目的，都是为了使观众产生生活的幻觉，“他当真事做，人也当真事看”。⑥可见，李渔把剧作家、演员、角色与观众有机联系起来，强调四者之间相辅相成、合而为一。他的观点十分符合戏曲作为一种综合性的并依托剧场生存的艺术形式的发展规律。
中国戏曲的本质是一种在宋元娱乐场所瓦舍勾栏中诞生和发展起来的市民文化形式。宋元以来，“书会才人”写剧本的目的是“自娱娱人”，观众看戏为的是取乐，“一笑解千愁”，演员演戏以“卖笑”求得生存，三者目标一致。正如梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中说的：“花钱听个戏，目的是为了找乐子来。”剧作家李渔也说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”
回想二十世纪初，京剧之所以能迅速发展到艺术巅峰，出现众多名家和一大批戏迷票友，其中主要的原因之一正是由于演员能够发挥高超的即兴性表演能力、演员与观众之间存在着良好的互动关系。名角饰演的同一个舞台形象，每一次登台都会有不同的艺术处理。至今京剧舞台上那些久演不衰、光彩照人的戏曲人物形象，就是在这样的千锤百炼过程中塑造出来的。戏迷听戏，其乐趣就在于琢磨名角哪一场的唱腔更完美更准确。很多戏迷后来也加入演出，水平已近专业，所以叫“票友”，再后来，一些票友“下海”，成为专业演员。当时很多观众从听戏到学戏再到“下海”，多得益于专业演员的言传身教。
大陆歌仔戏与台湾歌仔戏在“观众观”上开始发生分歧的时期大致是二十世纪五十年代。在此之前，大陆歌仔戏延续台湾歌仔戏的幕表制表演传统，演员见什么观众演什么戏，表演即兴性强，与观众的“互动”也很明显，甚至十分看重观众的反映。这点从闽南话中流传着的众多戏谚或戏名词中可以窥见一斑。如：指演员很受观众喜爱的，叫“棚脚缘”或“台下缘”；演技呆板的演员被称为“做死戏”；使观众厌看而散的演员叫“戏株”，戏班经常在夜半使出“戏株”，才好歇息；观众向戏班指出表演上的错误和偷工减料的行为，称为“捉戏虱”；那些专表演武功、观众不大喜欢的戏班则称作“跌死班”等等。
二十世纪五十年代，大陆歌仔戏进行戏曲改革。其中对歌仔戏表演带来重大影响的改革措施是：引入导演中心制和以定型剧本代替幕表戏。在导演统一执导下，演员必须根据人物性格和剧情的规定来表演。这样，表演时演员已无暇顾及观众的反映，或在剧本的统筹下演员也不必考虑与观众的互动。六十年代以后，大陆其他戏曲剧种陆续被拍摄成电影或电视片，在表演风格上更加追求情节结构和人物性格塑造的严谨性，演员与观众互动的空间几乎为零，而这样的表演体系直到今天仍然是大陆戏曲的模式和主流。
这种“目中无人”的表演，可以使剧本内容、表演形式定型化，确保戏曲故事情节和主题朝着健康、规范的道路发展，提高演员的整体表演水平，提升戏曲艺术的“高台教化”功能。这是戏曲改革所带来的积极影响。但是，负面的因素也随之出现了。由于片面强调戏曲的教化功能以及表演形式的规范化、定型化，因此，在不同程度上造成了对民间戏曲艺术与生俱来的即兴性特征的抹杀。演员与观众的互动越来越少，两者的距离越来越大，最终导致剧场本质的丧失。正如昆曲走向衰落，演员与观众缺乏一定的沟通是其原因之一。
中国戏曲艺术自走出国门后，在国际乐坛上占有很高的地位。国外理论界将梅派艺术与德国布莱希特体系和斯坦尼斯拉夫斯基体系并列为世界三大表演体系。梅派表演实际上代表了中国戏曲的表演传统，即表演过程中演员与角色并不总是合二为一（演员与角色合二为一的是斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演特征）的，而是时出时进，超越时空。一个有趣的例子正说明这点：早期京剧女演员言慧珠首次登台演《女起解》，她以优美的身段、委婉动听的唱腔不断获得戏台下观众热烈的掌声。这时，扮演崇公道的演员有感于她的父亲曾发过誓不让女儿学戏之事，突然跳出剧情，回到现实生活，以演员本人的身份借机逗趣道："唉，都怪你老子死脑筋，如果让你当演员，准能一下子轰动北京城"，说得台下观众哄堂大笑。
四、其它民间音乐形式的“互动”
在笔者所观察的民间音乐活动中，互动性最强的，当数“花儿会”。每年农历六月初的甘肃莲花山上，方圆几百里的群众云集于此，漫山遍野的对歌人群，歌声此起彼伏。台上花儿歌手的演唱炉火纯青，台下听众的即兴对歌也毫不逊色。花儿之所以至今不衰，在于它属于花儿会的每一个人。花儿文化圈没有纯粹的歌手和观众之分，每个人都能从花儿演唱中找到快乐。少数民族经久不衰的对歌，正是歌手超人的编歌“肚才”与乐此不疲的观众互动使然。
东北二人转近年来的成功也有力地说明了“互动”的重要性。二人转通过男女打情骂俏的表演内容，配合妙趣横生的表演形式，传递出东北地区浓郁的民风民俗。二人转表演要求演员要有高超的即兴表演能力和创新能力，才能不断吸引观众。其中旦角与丑角的“说口”最能体现演员的“真功夫”。“说口”分为零口、定口和套口。“零口”是演员见景生情，逢场作戏，现编现说的口语；“定口”是与剧情紧密相关的念白，包括交代情节，人物对话；“套口”多为与剧情无关联的民间故事及笑话。可以看出，“零口”表演是演员与观众进行“互动”的表现方式，它使观众在不知不觉中融入到二人转所造设的情境中。难怪东北人“宁舍一顿饭，不舍二人转”。
五、“观众观”与戏曲发展的关系
随着时代的发展，观众的主体意识越来越强，可供选择的艺术品种越来越多，戏曲面临的挑战也越发严峻。歌仔戏能否再现往日辉煌，出现街头巷尾人人争唱“清早起来唉……”（歌仔戏著名曲牌七字调）的盛况，关键在于歌仔戏能否把好“观众关”。首先，戏曲要给观众带来快乐，在此基础上才能谈得上“寓教于乐”；其次，剧本的创作和演员的表演要以观众为中心，遵循中国戏曲的传统及其发展规律。
“逢场作戏”是中国戏曲表演的“古训”，也是作为一名演员必须练就的看家本领。但现代的戏曲表演似乎随着这个词汇被引申出来的“贬义”而避而远之。有些演员毫无即兴表演能力，使得表演平淡无味，缺乏灵气。演员的素质和水平是制约戏曲发展的瓶颈。
观众是演员的生存环境，只有适者才能生存。演员与观众，又如鱼水关系。观众是激发创作灵感、表演灵感和创新意识的源头活水。有些戏迷票友天天跟着某个戏班或某位名角，看着同一出戏，按说他对剧本内容早已烂熟于心，所以他的兴趣不在于单纯地“看戏”，而是在于“听戏”，听演员每次不同的表演，每次不同的艺术创造。这是中国人的普遍审美追求，与其它艺术门类的审美追求有着相通之处。如书法艺术，字的美贵在“活”，同样的字要有不同的变化，所以人们因王羲之在《兰亭序》中每个“之”字的写法互不雷同而拍案叫绝。戏曲表演的“活”更应如此。
台湾歌仔戏发端于幕表戏，产生了许多能编会演的名家。幕表戏表演形式，在今天仍然具有一定的生命力。孰不知，与戏曲相悖甚远的流行歌曲，就有与戏曲表演异曲同工的演绎方式。如颇受台湾和大陆观众欢迎的流行歌手张帝，他的拿手绝活是即兴编词演唱。每次演出时，他都能根据台下观众的身份、当地的环境甚至当时的天气情况等即兴编出恰如其分的歌词，使观众备感亲切，台上台下气氛自然十分热烈。演员的智慧、修养和即兴表演能力在这样的演绎过程中得到综合的体现。从张帝的受欢迎程度，我们是否看到了戏曲幕表戏的影子和前途？本应依附于戏曲、体现戏曲特性和魅力的幕表戏表演形式，为何在大陆被作为改革的主要对象？从这点上看，我们有必要重新审视半个世纪以前的戏曲改革。
戏曲的表演传统是在长期的历史过程中伴随着文化自然形成的，它合乎中国人的逻辑思维和审美习惯，也是中国音乐自立于世界文化之林中所彰显出来的个性特征。所以，戏曲的改革与创新当首先立足于长期以来形成的表演传统，体现中国戏曲的精髓。但戏曲还要与时俱进，要有较强的吸纳性，充分借鉴其它艺术门类的发展经验。近年来，台湾歌仔戏在市场运作、推介方式上采取了许多近似流行音乐的做法，拥有了不少年轻的歌仔戏“追星族”。而那些受到“追捧”的歌仔戏演员，不仅形象好，而且唱念做打俱佳。“明星”效应在一定程度上刺激了演员素质的提高。据了解，目前大陆歌仔戏青年演员的编创能力普遍较差，临场应变能力不强，这可能与长期以来在导演体制下过多依赖导演有关。
不管戏曲如何发展，没有了观众，一切努力都将是白费的。所以，戏曲的创作要有“观众观”，戏曲的表演要注意加强与观众的“互动”。而培养懂得戏曲艺术和能够欣赏戏曲美的大众，是一项与戏曲创作、戏曲表演并重的工作。
①台湾本地歌仔（歌仔即民歌）是台湾歌仔戏的早期小戏形式。表演形式有坐唱、表演唱等，一般都有妆扮，所表演的剧目都较短小。至今仍有艺人从事此艺，如获台湾传统艺术“薪传奖”的陈旺枞先生等。台湾本地歌仔的音乐与闽南民间音乐有一定的渊源关系。
②当然也有学者认为，哭调的产生与女性演员、女性观众增多有关。
③黄雅勤《经典全女班ＶＳ迷醉女观众》（２００１年海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文）。
④陈进传等《宜兰本地歌仔——陈旺枞生命纪实》第１８４页，台湾传统艺术筹备处，２０００年１２月，台北。
⑤转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》第１６１页，中国戏剧出版社，１９８１年第１版，北京。
⑥参考《两岸戏曲回顾与展望研讨会论文集》卷１第１２６页，台湾传统艺术中心筹备处，１９９９年。
陈新凤 博士，福建师范大学闽台区域研究中心研究人员、福建师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张宁）
一、“热旦”与台湾歌仔戏
“热旦”由来已久。据台湾本地歌仔艺人陈旺枞先生介绍，早在台湾本地歌仔盛行的时期（大致是二十世纪二三十年代），①人们说到看戏，往往说成“热旦去”，意思是去看剧中的女主角。
“热旦”与二十世纪初台湾戏曲舞台上女性演员和女性观众渐多有关系。清代以来，由于清政府曾经颁布禁止女性演员登台演出的禁令，禁止女性学戏，因此，戏曲舞台上的女性角色皆由男演员包办。民国以后，随着思想的解放和女权运动的发展，虽然女子学戏和演戏不再被禁止，但在当时的社会背景下，女演员的出现还是新鲜事物。在歌仔戏的发展初期，演员的唱功、表演、剧本等方面无法与京剧或其它乱弹剧种相抗衡，许多歌仔戏戏班为在戏曲舞台上站立脚跟，往往要独辟蹊径。当时台湾有些歌仔戏戏班开始尝试起用年轻貌美的女性演员，结果达到出乎意料的成功。早期歌仔戏的“哭调”唱腔几乎贯穿整出戏，而这种哀怨惆怅的音调藉于女性之口，更显得恰如其分。②到后来，连剧中男性角色也由女性包办，出现“全女班”。一些著名女演员不仅是票房的保证，而且在戏班的有效经营下，很快地在这种商业机制中被塑造成可供观众“膜拜”的对象。越来越多的女演员崭露头角，吸引了众多戏迷。③
歌仔戏的女性观众渐多也是“热旦”产生的重要原因。京剧在二十世纪初盛行的时候，也拥有众多痴迷的观众，他们不仅爱听戏，还亲身学戏，甚至达到专业化水准，人们称他们为“票友”。但这些观众更多的是因迷恋演员的唱功而“爱屋及乌”的，观众中也以男性为多数。歌仔戏则相反，不少观众是冲着美貌的女演员而去的，“看戏”是醉翁之意不在酒，远还没达到“听戏”的境界。这也是歌仔戏为什么被一些文人士大夫所鄙视，甚至被污为“淫戏”的原因之一。二十世纪二三十年代，歌仔戏在一片责骂声中，男性观众有所减少。但随着女性观众的增多，“热旦”不仅没有销声匿迹，反而有过之而无不及。“全女班”似乎是顺应这一趋势而产生的。因为在男权社会制度下，女观众的“热旦”是“安全”的，她们不会因此招致闲言碎语。再者，这些由长相俊美清秀的女演员装扮起来的男性角色，正是闽台女性心目中理想的完美男性形象，“他们”以及“他们”所造设的情感世界是现实生活中的女人实现感情遐想的对象和空间。
二、台湾歌仔戏的创作和表演中的“互动”
台湾歌仔戏的诞生和成长，离不开观众的参与。“幕表戏”时期（歌仔戏的早期形式，在创作和表演上具有“一体化”特点），演员与观众之间没有距离感，观众也是表演的角色之一，他们在看戏的过程中不知不觉地成了戏剧情节展开的见证者，从局外人变成了局内人。今天我们还能看到的歌仔戏早期形式——台湾本地歌仔，表演时常常安排一个角色活跃于戏里戏外，不时对剧中人物的行为评头论足，让观众设身处地、如临其境。如《山伯英台》[马俊迎亲]一场，祝英台母亲力劝女儿嫁与马俊后，一人出场用七字调曲牌面对观众唱到：“七（啊）八（啊）走归阵，要看马俊来娶亲，看到马俊猫甲歹，一朵好花插牛屎。”④观众的心声被及时道破，大大加强了戏剧的真实感。
近年来的台湾歌仔戏，对“互动”的重视程度与早期相比有过之而无不及。笔者因参加海峡两岸歌仔戏研讨会，有幸在两地观看两岸歌仔戏（大陆歌仔戏也称“芗剧”）展演，发现台湾歌仔戏的创作和表演，“互动”观念很强。以台湾的台南秀琴歌剧团为例，该剧团近十年来培养了百余人的“固定”戏迷，剧团演到哪，这些戏迷就跟到哪。剧团的经营也不错，因此带来较好的经济回报，在台南地区十分卖座。秀琴歌剧团之所以能在当今举步维艰的戏曲市场大展宏图，原因之一是充分考虑到了表演与观众之间“互动”的重要性。笔者曾经看过该剧团的演出，印象颇深。有一出戏叫《可恨的情人》，其中演到主角剑明受伤回总兵府，表妹秀桃请求总兵舅舅同意她与剑明成亲，理由是家逢两次不幸需要冲喜，第一次是总兵遇刺，第二次是剑明受伤。这时，戏中人物的对答如下：
总兵：“有这种事？”
秀桃：“有！不信你问咱阿公阿嬷！”
总兵（对着观众）问：“有吗？”
观众：“有啦！”
这时，男主角剑明当场抱起表妹进入洞房。可见，观众在不知不觉中成了戏剧事件的参与者，演员与观众的距离已不复存在。
这种有意拉近演员与观众距离的做法，在台湾歌仔戏演出中比比皆是，似乎成了惯用手法。如台湾河洛歌仔戏团演出《秋风辞》，剧中男女主角第一次出场时都是出乎意料地从观众席后出现，经过观众身边跑向舞台的。每一次都能引起观众哗然，所有的人都感到兴奋不已。又如台湾一心歌仔戏剧团2004年到厦门参加两岸歌仔戏展演活动，在白鹭洲广场演出《专诸刺王僚》。戏中有个盛大的送葬场面，演员手举巨大的白幡缓缓走过台下观众面前，披麻戴孝的人群随之走下台来，绕舞台一周后才往后台散去。对厦门观众来说，这样的表演是很新鲜的。因为大陆歌仔戏团（即芗剧团）的创作和表演几乎不考虑观众的因素，而多注重整出戏情节自身的完整性，逻辑较为严谨，少有演员与观众的“零距离”接触。
三、戏曲的“观众观”
以上所述的“互动”，就是传统戏曲表演者以演员本人的身份即兴逗乐观众，也就是艺人常说的"抓哏"绝招。可见，戏曲表演者并不总是以第一人称身份扮演或模拟剧中人物的，而是集演员本人与角色的双重身份于一身，一边演述故事，一边与观众做游戏。游戏的实质和目的就是娱乐。
在中国戏曲的创作及理论研究中，最具“观众观”的，当数李渔。李渔（1610-1680）认为：戏曲剧本的编写，要考虑到舞台与演出，要考虑到观众，即所谓的“填词之设，专为登场”，⑤所以剧作家要为角色“立心”、“立言”，所填之词应“上口”。演员演戏，要假戏真做，反对“戏文当戏文做”，即要求演员与角色产生强烈的情感共鸣，也就是所谓的“体验性”表演。以上两者的目的，都是为了使观众产生生活的幻觉，“他当真事做，人也当真事看”。⑥可见，李渔把剧作家、演员、角色与观众有机联系起来，强调四者之间相辅相成、合而为一。他的观点十分符合戏曲作为一种综合性的并依托剧场生存的艺术形式的发展规律。
中国戏曲的本质是一种在宋元娱乐场所瓦舍勾栏中诞生和发展起来的市民文化形式。宋元以来，“书会才人”写剧本的目的是“自娱娱人”，观众看戏为的是取乐，“一笑解千愁”，演员演戏以“卖笑”求得生存，三者目标一致。正如梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中说的：“花钱听个戏，目的是为了找乐子来。”剧作家李渔也说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”
回想二十世纪初，京剧之所以能迅速发展到艺术巅峰，出现众多名家和一大批戏迷票友，其中主要的原因之一正是由于演员能够发挥高超的即兴性表演能力、演员与观众之间存在着良好的互动关系。名角饰演的同一个舞台形象，每一次登台都会有不同的艺术处理。至今京剧舞台上那些久演不衰、光彩照人的戏曲人物形象，就是在这样的千锤百炼过程中塑造出来的。戏迷听戏，其乐趣就在于琢磨名角哪一场的唱腔更完美更准确。很多戏迷后来也加入演出，水平已近专业，所以叫“票友”，再后来，一些票友“下海”，成为专业演员。当时很多观众从听戏到学戏再到“下海”，多得益于专业演员的言传身教。
大陆歌仔戏与台湾歌仔戏在“观众观”上开始发生分歧的时期大致是二十世纪五十年代。在此之前，大陆歌仔戏延续台湾歌仔戏的幕表制表演传统，演员见什么观众演什么戏，表演即兴性强，与观众的“互动”也很明显，甚至十分看重观众的反映。这点从闽南话中流传着的众多戏谚或戏名词中可以窥见一斑。如：指演员很受观众喜爱的，叫“棚脚缘”或“台下缘”；演技呆板的演员被称为“做死戏”；使观众厌看而散的演员叫“戏株”，戏班经常在夜半使出“戏株”，才好歇息；观众向戏班指出表演上的错误和偷工减料的行为，称为“捉戏虱”；那些专表演武功、观众不大喜欢的戏班则称作“跌死班”等等。
二十世纪五十年代，大陆歌仔戏进行戏曲改革。其中对歌仔戏表演带来重大影响的改革措施是：引入导演中心制和以定型剧本代替幕表戏。在导演统一执导下，演员必须根据人物性格和剧情的规定来表演。这样，表演时演员已无暇顾及观众的反映，或在剧本的统筹下演员也不必考虑与观众的互动。六十年代以后，大陆其他戏曲剧种陆续被拍摄成电影或电视片，在表演风格上更加追求情节结构和人物性格塑造的严谨性，演员与观众互动的空间几乎为零，而这样的表演体系直到今天仍然是大陆戏曲的模式和主流。
这种“目中无人”的表演，可以使剧本内容、表演形式定型化，确保戏曲故事情节和主题朝着健康、规范的道路发展，提高演员的整体表演水平，提升戏曲艺术的“高台教化”功能。这是戏曲改革所带来的积极影响。但是，负面的因素也随之出现了。由于片面强调戏曲的教化功能以及表演形式的规范化、定型化，因此，在不同程度上造成了对民间戏曲艺术与生俱来的即兴性特征的抹杀。演员与观众的互动越来越少，两者的距离越来越大，最终导致剧场本质的丧失。正如昆曲走向衰落，演员与观众缺乏一定的沟通是其原因之一。
中国戏曲艺术自走出国门后，在国际乐坛上占有很高的地位。国外理论界将梅派艺术与德国布莱希特体系和斯坦尼斯拉夫斯基体系并列为世界三大表演体系。梅派表演实际上代表了中国戏曲的表演传统，即表演过程中演员与角色并不总是合二为一（演员与角色合二为一的是斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演特征）的，而是时出时进，超越时空。一个有趣的例子正说明这点：早期京剧女演员言慧珠首次登台演《女起解》，她以优美的身段、委婉动听的唱腔不断获得戏台下观众热烈的掌声。这时，扮演崇公道的演员有感于她的父亲曾发过誓不让女儿学戏之事，突然跳出剧情，回到现实生活，以演员本人的身份借机逗趣道："唉，都怪你老子死脑筋，如果让你当演员，准能一下子轰动北京城"，说得台下观众哄堂大笑。
四、其它民间音乐形式的“互动”
在笔者所观察的民间音乐活动中，互动性最强的，当数“花儿会”。每年农历六月初的甘肃莲花山上，方圆几百里的群众云集于此，漫山遍野的对歌人群，歌声此起彼伏。台上花儿歌手的演唱炉火纯青，台下听众的即兴对歌也毫不逊色。花儿之所以至今不衰，在于它属于花儿会的每一个人。花儿文化圈没有纯粹的歌手和观众之分，每个人都能从花儿演唱中找到快乐。少数民族经久不衰的对歌，正是歌手超人的编歌“肚才”与乐此不疲的观众互动使然。
东北二人转近年来的成功也有力地说明了“互动”的重要性。二人转通过男女打情骂俏的表演内容，配合妙趣横生的表演形式，传递出东北地区浓郁的民风民俗。二人转表演要求演员要有高超的即兴表演能力和创新能力，才能不断吸引观众。其中旦角与丑角的“说口”最能体现演员的“真功夫”。“说口”分为零口、定口和套口。“零口”是演员见景生情，逢场作戏，现编现说的口语；“定口”是与剧情紧密相关的念白，包括交代情节，人物对话；“套口”多为与剧情无关联的民间故事及笑话。可以看出，“零口”表演是演员与观众进行“互动”的表现方式，它使观众在不知不觉中融入到二人转所造设的情境中。难怪东北人“宁舍一顿饭，不舍二人转”。
五、“观众观”与戏曲发展的关系
随着时代的发展，观众的主体意识越来越强，可供选择的艺术品种越来越多，戏曲面临的挑战也越发严峻。歌仔戏能否再现往日辉煌，出现街头巷尾人人争唱“清早起来唉……”（歌仔戏著名曲牌七字调）的盛况，关键在于歌仔戏能否把好“观众关”。首先，戏曲要给观众带来快乐，在此基础上才能谈得上“寓教于乐”；其次，剧本的创作和演员的表演要以观众为中心，遵循中国戏曲的传统及其发展规律。
“逢场作戏”是中国戏曲表演的“古训”，也是作为一名演员必须练就的看家本领。但现代的戏曲表演似乎随着这个词汇被引申出来的“贬义”而避而远之。有些演员毫无即兴表演能力，使得表演平淡无味，缺乏灵气。演员的素质和水平是制约戏曲发展的瓶颈。
观众是演员的生存环境，只有适者才能生存。演员与观众，又如鱼水关系。观众是激发创作灵感、表演灵感和创新意识的源头活水。有些戏迷票友天天跟着某个戏班或某位名角，看着同一出戏，按说他对剧本内容早已烂熟于心，所以他的兴趣不在于单纯地“看戏”，而是在于“听戏”，听演员每次不同的表演，每次不同的艺术创造。这是中国人的普遍审美追求，与其它艺术门类的审美追求有着相通之处。如书法艺术，字的美贵在“活”，同样的字要有不同的变化，所以人们因王羲之在《兰亭序》中每个“之”字的写法互不雷同而拍案叫绝。戏曲表演的“活”更应如此。
台湾歌仔戏发端于幕表戏，产生了许多能编会演的名家。幕表戏表演形式，在今天仍然具有一定的生命力。孰不知，与戏曲相悖甚远的流行歌曲，就有与戏曲表演异曲同工的演绎方式。如颇受台湾和大陆观众欢迎的流行歌手张帝，他的拿手绝活是即兴编词演唱。每次演出时，他都能根据台下观众的身份、当地的环境甚至当时的天气情况等即兴编出恰如其分的歌词，使观众备感亲切，台上台下气氛自然十分热烈。演员的智慧、修养和即兴表演能力在这样的演绎过程中得到综合的体现。从张帝的受欢迎程度，我们是否看到了戏曲幕表戏的影子和前途？本应依附于戏曲、体现戏曲特性和魅力的幕表戏表演形式，为何在大陆被作为改革的主要对象？从这点上看，我们有必要重新审视半个世纪以前的戏曲改革。
戏曲的表演传统是在长期的历史过程中伴随着文化自然形成的，它合乎中国人的逻辑思维和审美习惯，也是中国音乐自立于世界文化之林中所彰显出来的个性特征。所以，戏曲的改革与创新当首先立足于长期以来形成的表演传统，体现中国戏曲的精髓。但戏曲还要与时俱进，要有较强的吸纳性，充分借鉴其它艺术门类的发展经验。近年来，台湾歌仔戏在市场运作、推介方式上采取了许多近似流行音乐的做法，拥有了不少年轻的歌仔戏“追星族”。而那些受到“追捧”的歌仔戏演员，不仅形象好，而且唱念做打俱佳。“明星”效应在一定程度上刺激了演员素质的提高。据了解，目前大陆歌仔戏青年演员的编创能力普遍较差，临场应变能力不强，这可能与长期以来在导演体制下过多依赖导演有关。
不管戏曲如何发展，没有了观众，一切努力都将是白费的。所以，戏曲的创作要有“观众观”，戏曲的表演要注意加强与观众的“互动”。而培养懂得戏曲艺术和能够欣赏戏曲美的大众，是一项与戏曲创作、戏曲表演并重的工作。
①台湾本地歌仔（歌仔即民歌）是台湾歌仔戏的早期小戏形式。表演形式有坐唱、表演唱等，一般都有妆扮，所表演的剧目都较短小。至今仍有艺人从事此艺，如获台湾传统艺术“薪传奖”的陈旺枞先生等。台湾本地歌仔的音乐与闽南民间音乐有一定的渊源关系。
②当然也有学者认为，哭调的产生与女性演员、女性观众增多有关。
③黄雅勤《经典全女班ＶＳ迷醉女观众》（２００１年海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会论文）。
④陈进传等《宜兰本地歌仔——陈旺枞生命纪实》第１８４页，台湾传统艺术筹备处，２０００年１２月，台北。
⑤转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》第１６１页，中国戏剧出版社，１９８１年第１版，北京。
⑥参考《两岸戏曲回顾与展望研讨会论文集》卷１第１２６页，台湾传统艺术中心筹备处，１９９９年。
陈新凤 博士，福建师范大学闽台区域研究中心研究人员、福建师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张宁）