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中国传统音乐美学问题，李西安教授曾高度提炼为“‘和’的精神、‘线的形态’‘虚’的意境”，其中“‘线’的形态”①是中国传统音乐的主要外在形式。在中国钢琴音乐创作中，以线性思维进行织体陈述的几乎没有。在和声方面，无论更多继承了西方和声，还是进行了较多民族化的和声风格，均呈现出较丰富的和声织体形式和色彩；在复调方面，更是尽其所能地开发了钢琴这一多声部乐器的艺术潜能，使得中国钢琴音乐创作呈现出高度民族化的、富有民族气质的、织体丰富多样的織体语言形式。而王西麟创作于2010年4—8月，并于同年11月首演于苏黎世和巴塞尔的《钢琴协奏曲》，是他创作生涯中第一部钢琴协奏曲，也是新世纪中国钢琴音乐创作中一部具有广泛影响的作品。在这部作品中，除了其鲜明的交响性语言风格、“长气息”的音乐结构思维以及对民族戏曲音乐的深刻挖掘和创造性运用，他的钢琴音乐织体的创作也突破了以往的织体模式（丰富的和声、宽广的音域、多声部的交织、华彩的展现等），而是紧密结合中国戏曲音乐文化的内涵和精神，在音乐陈述上赋予其与乐队类似部分与整体的“错觉”。线性陈述成为钢琴在这部作品中的主要特征，但这并不影响实际音响上的戏剧性，所以“交响性”才是这部作品的核心追求。本文从钢琴织体的线性思维与戏曲音乐的渊源关系以及钢琴与乐队交响性进行较为系统的论述。
一、线性思维与戏曲音乐的渊源关系
一般而言，钢琴协奏曲讲究钢琴与乐队之间矛盾与统一的思辨性与戏剧性，两者之间的关系在具体音乐陈述中常体现于主题陈述的呼应、音色的对比、纵向织体的交错以及整体音响艺术的交响性上。翻阅历代音乐大师在这一体裁上的丰硕成果便可得知，在其音响结构中，钢琴始终是其构成的核心，它不仅担任着主要音乐事件的陈述，而且也是最能够与乐队形成对抗的乐器。究其原因，无非是由于它相对于别的乐器的诸多优点：宏大的音响、丰富的和声、宽广的音域、多声部的交织、华彩技术的展现等，都是其他乐器所不能比拟的。
然而，对作为中国当代最重要的交响乐作曲家之一的王西麟而言，其《钢琴协奏曲》中并没有可以追求上述钢琴音乐写作方面的原则。通览全曲，很难找到像李斯特、拉赫玛尼诺夫式的钢琴织体语言——上下纷飞的和弦分解、辉煌立体的音乐层次、眼花缭乱超群绝伦的演奏技巧等，而是一反常态，执拥有如此丰富表现手段的“乐器之王”几乎通篇进行“单一”的旋律吟唱，这是钢琴音乐创作中不可思议的，也是值得研究的。究其缘由，主要表现在两个方面：
首先是戏曲旋律本身所特有的戏剧性所致。众所周知，王西麟交响性音乐语言的最大特征就是直接来源于民间戏曲，其中他最热衷于秦腔、山西梆子。中国戏曲音乐的旋律有其特殊性，兼有叙事性、戏剧性、抒情性。其“戏剧性”除了丰富的唱腔外，更重要的是它必须结合文学、表演等艺术才具有自身的艺术“功能”，正如音乐学家蒋菁所言：“中国民间戏曲中音乐与纯音乐不同，戏曲音乐必须和其他的艺术手段相结合，为戏曲的故事情节的展开，舞台氛围的烘托，人物形象的塑造等，去完成音乐戏剧化的任务。”②或者说戏曲旋律多数时候正是通过它的“叙事张力”来呈现其“戏剧性”的，它并不需要借助别的技术手段（和声、织体、复调等）来获得。比如在板腔体戏曲唱腔旋律中，各种板式变化所带来的艺术感染力就是西方旋律所不能比拟的。具体在这部作品中，如第一乐章第九小节处的弦乐节奏便是京剧摇板风格的伴奏，紧跟着钢琴强有力的“控诉”则是明显的秦腔音调，前者代表了奴役者强势的压迫，后者则具有被奴役者“反抗”的形象。这里钢琴织体采用了同音相跨三个八度的单旋律演奏，戏剧性十足（见谱例4）。
其次是戏剧旋律有其自身的构成规律，其“乐思表达的整体性”和民族风格并没有给和声织体和纵向层次留下空间。比如，秦腔旋律特别注重sol、dol、re三个骨干音的强调，同时也还有“苦音”和“欢音”之分，再加之各种板式所带来的的丰富的唱腔，都使其艺术内涵充盈。在追求鲜明民族性因素美学思想的驱动下，为了能够在织体纷繁复杂的交响性音响中清晰地辨识出来，作曲家和声的过多配置。因为无论是西方和声，还是民族化和声都不适合，都会破坏戏曲性旋律内在的艺术内涵。另外需要指出的是，作曲家在旋律创作时，并非原样照搬，而是通过多年戏曲音乐的从事与学习之后，强调旋律的原创性和个性处理。为了弥补钢琴织体的“不足”，作曲家已经将原有的曲调进行了大胆的半音化处理，使得其戏剧性效果大大加强。对于一开始的钢琴主题（见谱例4）而言，“该乐句以四音动机素材为主，中间运用了半音经过音和骨干音的半音替换音，既保持了秦腔的韵味，同时又使旋律具有新的色彩风味”③。
二、线性思维的特征
作曲家在创作这一钢琴协奏曲时，所坚持的线性织体思维主要有以下特征：
1. 大段单手演奏的单音旋律。这一手法对于表现手法异常丰富的“乐器之王”来讲，简直是一种不可思议的“亵渎”，这在历代钢琴协奏曲文献中也不曾见到的，尤其对于那些特别善于利用其丰富织体语言表达乐思的作曲家们，实在难以想象王西麟的“不按套路出牌”的勇气和个性。他不仅使用了这种单手单音旋律的写作，而且在其“长气息”音乐结构的原则下，大段地“倾诉”（见谱例1）。
谱例1
这是第二乐章的开始，钢琴在左、右两手中轮替进行的单音旋律。不难看出，这条旋律与我们通常意义的旋律进行大不一样，其独特之处在于：
首先作曲家通过精心设计追求一种悲愤的“咏叙”效果，其中节奏时值上略带“自由”的风格受到作曲家的情感处理的支配。同时，这也和戏曲音乐中的“念白”和“散板”有着千丝万缕的联系，从而达到一种断断续续、欲说还休的难言之痛的情感表达。
其次在旋法上也与众不同，仿佛在旋律的每一阶段都设计了一个“主要音”的存在，然后在此基础上围绕“主要音”作上下不同程度的波动。这种旋法观念类似现代意大利作曲家贾钦多·歇尔西（Giacinto Scelsi 1905—1988）的“单一音”作曲法，只是后者的特点是“以‘单一音符’的微分音化为主，并在各种从属支架结构中层层铺展开来”。或者说两者的区别仅仅在于围绕“主要音”的幅度大小。比如在谱例1中的主要音也不是一成不变的，如下表所示： 再次就是由秦腔骨架音“sol、dol、re”所演变出来的贯穿性动机（谱例2），并在“主要音”式的旋律进行中贯穿这一动机，在贯穿过程中作曲家通过多种手法对上述动机进行“变奏”。比如下述谱例中分别对原动机进行了节奏复杂化、音序改变（音的顺序发生改变）、音组替代（新的同构音组代替原来音组）、节奏压缩、结构改变（由原来的四度 二度变为只有四度）等，使得旋律的进行统一而不单调。
谱例2
2.双手交替震音式的單声部旋律。这一种演奏方法显然与中国民族弹拨乐器的持续音演奏（比如琵琶的轮指、古筝的摇指等）有关。对于弹拨乐器而言，“音”的过程是 “点状”的，因此，要想进行长音的持续，或表现同音或和弦的渐强或渐弱时，就只能靠轮指或摇指弹奏的震音式长音才得以实现。作曲家正是吸取了这一点，于是在第一乐章的第二个“长气息”段落结构（142—209）中运用快速无穷动的脉冲式震音（见谱例3）整整持续了六十多小节，酣畅淋漓的痛苦独白尽显其中。
谱例3
这段音乐的整体效果像戏曲中的摇板（紧打慢唱），“紧打”表现在两个方面，一是旋律自身的震音效果所带来的戏剧性冲击，另一方面则来自乐队八分音符持续的音型背景以及管乐器不断“恐吓”意味的、短促有的“吆喝”声（ ）以及之后管乐多重节奏纵向交织性的半音下行所造成的“呼啸”声等；而钢琴的“独白”则明显处于悲戚的弱势，从乐谱中的力度上可以看出，作曲家力求一种“上气不接下气”的悲痛心境，而从简化旋律上可以看出，这个11小节的乐句由两个交织的具有相同结构的乐节（两个框内）共同构成，调性具有不确定性，基本是由G宫过渡到D宫。
3.纵向多重八度旋律。这种具有宽广音域和宏大音响的线性织体在以往经典钢琴文献中，一般出现在主题与主题之间的过渡段落中，多是固定音型或音阶、半音阶式的进行，多是渐强的力度模式，具有为后来的辉煌乐句预先造势的功能。这在李斯特、拉赫玛尼诺夫等钢琴作品中枚不胜举。但利用这种织体语言来完全陈述一个主题，并作长时间的延展与变奏，确实不多见（见谱例4）。在本作品中，钢琴的首次“谋面”便以这种方式出现，并且持续了35小节（19—54）。
谱例4
这一主题秦腔味十足，同时是高度艺术再创作的旋律，代表被压迫者悲沧的呐喊。这条旋律大部分（19—26，）处于G宫调上，除了从旋律运行的特征可以判断，还可以借助弦乐声部所由g、a、d三音作为骨干音的和声作为依据。这个旋律的戏剧化效果主要来源于动机式的延展、音区的大幅度变动、五声性旋律的高度半音化以及由D音的降低与还原与G音构成增四度与纯四度的对比所造成“痉挛”式旋律形态。作曲家正是想通过这种带有“痉挛”性质的进行赋予音乐更多层次的内涵——人性的扭曲、极度的痛苦、类似“语无伦次”的表达等等。
4.柱式和弦式旋律。在这部作品中，和弦式旋律的独特之处在于左右手演奏完全相同结构的和弦（见谱例5），作曲家为了尽量避免和弦旋律的浑浊，左手和弦并没有触及到过低的音区，从而保证了旋律轮廓和和声效果的清晰度。再如谱例6，与谱例5不同的地方在于：谱例5的旋律进行全部集中在外声部，而谱例6的半音阶式进行从开始的高音部逐渐“潜入”中声部，而和声的充实由原来的中、低声部转为高、低声部。
谱例5
谱例6
三、乐队织体因素的“交响性”特征
对于“交响性”，业界一直存在着两种理解：一种理解侧重“多声部”音响层次的交织；另一种理解侧重“矛盾”的冲突与解决的过程，或者说前者更强调“复调”与“配器”技术层面的东西，而后者则始终将音乐过程中内在的戏剧性张力作为“交响性”的判断准绳。对于此，当前业界普遍较偏向后者，比如作曲家杜鸣心就曾经说过：“所谓‘交响性’，我以为应是戏剧矛盾冲突、发展、解决的过程。”④因此，技术固然重要，然并非“交响性”的核心。众所周知，作曲家朱践耳先生的《第八交响曲——求索》只用到了一把大提琴和一组打击乐（共16件，由一人演奏），由自由十二音序列创作而成，题材直接受到中国古代诗人屈原《离骚》的影响，仅其编制就让人为之惊骇——两个人的交响！然而，其深刻的哲理性、戏剧性和交响性却征服了所用人，可以说丝毫没有影响其“交响性”。
在王西麟的这部作品中，他将“旋律”的意义尽可能放大，从而实现他独特的交响性特征——从横向旋律进行中获得，同时这也是戏曲因素的内在要求。当然，这并非否定了纵向和声、复调、配器的作用，而是说旋律在这部作品中提升到了前所未有的高度。比如第一乐章，非常明确的三个部分（第一部分1—141，第二部分142—209，第三部分210—最后），是一个插部代替展开部的奏鸣曲式。在“呈示部”中，虽有两个具有主题意义的因素，即乐队开始全体齐奏的四分强力度节奏和由硬质铜管吹奏两个强力度的十六分音符（ ）的“训斥”动机以及由钢琴一开始奏出的“控诉”主体（见谱例4），但并没有完成陈述，当钢琴主体奏出后，两者几乎一直交织在一起，形成一个气势宏大的“长气息”结构（即第一部分），而且第一部分本身就一直处于紧张的“高潮”阶段，可以说这就是一个长大的高潮段。在这一部分中，作曲家利用两个在形象上、音色上形成巨大对比的主题构成“思辨”性斗争，这样长达一百四十多小节的音乐倒更像一个“展开部”，这样在两个线性乐思（乐队齐奏的“训斥”音型和钢琴的“控诉”旋律）的交织与争斗中获得了惊人心魄的交响性音响。
第二乐章中，属于 “帕萨卡利亚”结构。在这里，形成了钢琴连绵不绝的“独白”旋律与固定旋律“音色变奏”之间的心灵交流，是一种往事的追思与哲学的沉思，一种自我内省的复杂过程，而其他所有的因素都退为其次，旋律的“叙述”功能被空前放大，线性思维占据了主要的音乐陈述。
第三乐章，也分为三个部分⑤。可以看出，同样营造出“高潮”的第一、三部分，前者为“硬起”，后者为“软起”。后者的层层递进造成音响上从“清莹明澈”到“紧张对位”再到“铺天盖地”，而这种递进都是建立在线性思维的基础上：单簧管旋律音色为主→钢琴和乐队单主题发展与交织→钢琴旋律与乐队八声部赋格之间的对位。 结 语
王西麟所表现出来的这种以旋律的自身戏剧因素为基础，辅以复调、配器等技术手段加以丰富，进而形成作曲家所追求的线条-立体的交响性音乐语言，可谓是王西麟交响语言中的一个突出的特征。也正因为此，他的线条-立体思维形成了一种特有的“中国式”交响音乐语言。其中，他将戏曲音调的引用和创造性展开与衍变，都旗帜鲜明地展现了中国传统音乐中的线性美学，同时也显露出他个人的独特风格，即坚持立足于中国民间戏曲音乐，结合其扎实的创作功底与“伤痕”主义⑥表现手法，营造出悲怆的交响语言，抒发内心中最真实的情感，在和平盛世中发出不同的声音，用“另类”的话语表达出心中的大爱无疆。
①文中从“旋律表达乐思的整体化、旋律音的曲折化、以线为基础的立体化”三个方面进行了论述，其中指出“中国的旋律几乎就是音乐的全部……没有给和声、复调留下任何余地。”李西安《中国民族音乐美学三题》，《乐府新声》1985年第1期。
②蒋菁《中国戏曲音乐》，人民音乐出版社1995年版。
③檀革胜《王西麟〈钢琴协奏曲〉中传统戏曲因素研究》，《黄钟》2013年第2期。
④张少飞《“交响性”考辨》，《音乐创作》2010年第5期。.
⑤ 第一部分1—65是单簧管的“吹戏”，暗含着“悲凉”和“希望”；第二部分66—134利用单主题发展构成钢琴和乐队两个线性思维对位的织体；经过打击乐的过渡134-165直接进入第三部分166—293的钢琴托卡塔与乐队赋格的交织，形成全曲最后一个高潮，尾声294—347呈现了第一部分的音响材料，表现出最后微弱的希冀。“吹戏”是指“运用唢呐直接吹奏戏曲中的唱段甚至全剧，是唢呐从戏曲中汲取营养的一条重要渠道……，吹戏现象的出现，应是梆子腔系的戏曲艺术以及其他地方戏繁荣与发展的结果……，唢呐吹戏多见于梆子戏流行的地区……”刘勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2006年版。
⑥ “伤痕”与“伤痕文学”有关，“伤痕文学”这是20世纪70年代末80年代初中国大陆文坛占主导地位的一种文学现象，这类文学创作的内容主要是知青、知识分子、受迫害官员及城乡普通居民在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇（源自360百科词条“伤痕文学”，网址https：//baike.so.com/doc/5430698-5668983.html）。而在这部作品创作中，王西麟依然坚持他一贯的悲剧性笔触，反映的内容、手法与
“伤痕文学”的创作不谋而合。
（本文系2015中国海洋大学基本科研业务费文科培育类专项《民族文化语境下的钢琴织体创新研究》的阶段性成果，项目编号为201615012。）
许珊 中国海洋大学艺术系副教授
（责任编辑 张萌）
2017年6月·深圳·火热
11日，深圳音乐厅“第四届深圳钢琴协奏曲音乐周”盛大开幕。
13位国际鼎级钢琴大家、33位来自19个国家和地区的优秀青年钢琴演奏者和深圳交响乐团齐聚一堂，共同奉献钢琴音乐的饕餮盛宴。
为了书写城市文明的雅篇，本届音乐周所有音乐会全部面向公众免费开放。
16日，深圳艺术学校大音乐厅·火爆
由音乐周10位国际钢琴大家担纲的“长江钢琴大师讲堂”正式开讲，平素间往来于各国钢琴音乐殿堂之巅的尊者，此刻开始在课堂里行云流水。他们分别是意大利的文森佐·巴勒扎尼教授、英国的克里斯托弗·埃尔顿教授、波兰的安德烈·雅辛斯基教授，中国香港的郭嘉特教授，法国的多米尼克·墨赫莱教授、西班牙的莱昂内尔·莫拉莱斯·阿隆索教授、爱尔兰的约翰·欧康纳教授、美国的约翰·佩里教授，德国的阿努夫·冯·阿尼姆教授，俄罗斯的米哈伊尔·沃斯克列辛斯基教授。
为了演绎古典音乐的亲和，本次大师课程全部面向公众免费开放。
本届音乐周艺术总监但昭义教授如是说：“长江钢琴大师讲堂”是音乐周中的重要事项，开展这项活动的初衷是我们希望通过大师课来平衡在比赛竞争机制中被淘汰的残酷，让年轻的演奏者无论获奖与否均能受益。众所周知，能够最后留在舞台上的比例是很小的，中途的淘汰相当残酷。例如：肖邦钢琴比赛第一轮有九十多个选手，但最终获奖的却只有六位，通常落选者都带着遗憾离开了。
如何让参与者在中途被淘汰后获益？如何让他们有机会向大师学习？
本屆音乐周首先启动针对演奏者接待服务的“志愿者家庭”招募计划，组委会精心选择的志愿者家庭为每位青年演奏者提供全程免费食宿和交通，组委会也提供全程免费音乐会观摩和大师课程。让他们在深圳期间零经费支出的情况下，自主选择交流学习。这样，除去激烈而紧张的竞争，还有平时难得的课堂。
大师课共计十堂（20节），每场2个课时，曲目均由学生自选。有的学生针对大师之长选择曲目；有的则直接选择自己被淘汰的曲目上课，及时地知道自己的不足和落选的原因。20小时课程之累累，着实令满堂在座学子仰取俯拾、目不暇接。
一、“演奏者不仅要尊重谱面上的每一个细节，还要尽可能地去感受音乐内在的情绪。”
意大利钢琴家文森佐·巴勒扎尼（Vincenzo Balzani），米兰威尔第音乐学院教授。
他教学经验累积的起始点是1973年。在此之前，他不仅师出名门，且出类拔萃，斩获了当时令人仰止的数项钢琴比赛大奖。与教学并行的是他常年坚守的舞台：拉斯卡拉歌剧院、贝尔加莫音乐节等。他录制并发行了斯卡拉蒂、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等人的黑胶唱片和CD。他担任伦敦国际钢琴比赛、西班牙作曲家国际钢琴比赛、仓敷柴科夫斯基国际青少年钢琴比赛等多项国际音乐大赛的评委。2009年，他在米兰成立了“钢琴之友”协会，一直担纲艺术总监，承担音乐节、音乐会、舞台演出和研讨会的组织筹办工作。
巴勒扎尼的教学曲目是《贝多芬奏鸣曲op.110》，学生是茱莉亚音乐学院的瑞士籍学生弗朗索瓦沙维尔·晓龙·普瓦扎（Francois-Xavier Xiao Long Poizat）。 在听了约十二分钟的演奏之后，巴勒扎尼首肯了演奏者对每个乐章内涵清晰的认知。随后，他阐述了自己对乐曲语境的理解：这首乐曲是贝多芬对生命历程的真实写照。第一乐章恍若童年时期，音乐在平静的主题中不时地有一些小激动。第二乐章进入到青少年时期，不仅有青葱岁月的活跃与激动，而且还充满对未来纷繁芜杂的期待与忧思。第三乐章进入到成熟期，此刻相对稳定，但又富含五味杂陈的感受。在第四乐章的音乐中，充溢着期待解决问题的沉思，又经过一段相对沉迷的段落，在最后终曲的阶段，表现出一种无比向上的心态，把一切托付给上帝。
在点对点教学中，他建议一乐章开始的旋律声音应弹得更醇厚一些，虽然谱面上写的是弱（piano），但此刻的旋律需要更多的声音滋养，需要更深的触键。他说贝多芬曾经告诉学生这种声音不要从上往下垂直地触键，而是要摸着键盘更深地触键。随后的渐强（crescendo）也不仅是力度层次的渐进，更需要的是情绪变化而呈现的优雅，仿佛是深深地闻着花香。他大声地唱着旋律，并自己加上歌词，他说贝多芬在写给学生的信中说，如果你想要歌唱，你真的要像歌手一样，而不是只唱音名，一定要有歌词的感受在里面。巴勒扎尼教授认为不管是哪种语言，都可以在旋律中添加歌词，就像意大利歌曲《我的太阳》就被翻译成多种语言，通过歌词可以明白音乐的情绪，更加有利于音乐表现。同样，歌词也是帮助深入理解旋律的利器，他刚听《黄河》钢琴协奏曲的时候，并不明白音乐的内涵，但在听了《黄河大合唱》以后，歌词让他一下子明白了音乐的情绪。所以，“演奏者不仅要尊重谱面上的每一个细节，还要尽可能地去感受音乐内在的情绪。”
二、“音乐就像演讲一样，需要让观众明白我们的意思”
英国钢琴家/钢琴教育家克里斯托弗·埃尔顿（Christopher Elton）荣鼎三项桂冠：“英国皇家音乐学院院士”（1983—1987）、“伦敦大学荣誉教授”（2002）、“皇家音乐学院钢琴系终身荣誉教授”。多年来，不仅在范·克莱本、利兹、柴科夫斯基等钢琴大赛的获奖名单中可以见到他的教学成果，而且已有多位门生成为世界知名的唱片音乐艺术家。
他受邀在世界各地举办大师班，在多个鼎级国际钢琴比赛中担任评委。
在课堂上，新西兰奥克兰大学的黄乐康（Lawrence Lok Hong Wong）演奏了肖邦《第四叙事曲》Op.52。在有限的课堂时间里，埃尔顿教授的教学定位到学生的几个点上，他特别善用提问并解答的方式启发学生。
开篇问：“第一主题有多少小节？”
随后他说：“第一主题有14小节半，是一种非常精妙的结构，在演奏这些完整的句子时你不能有太多的停顿。”
“这首曲子的速度变化了多少次？是在哪里变的速度？”
“这首曲子速度变化是在最后结束的部分”
“肖邦在这里写的什么力度？是写的mf，你弹得太大声了。”……
教授告诉学生这首乐曲是非常深沉、非常有表现力的。它是肖邦晚期的作品，那时的他已向巴赫学习了很多，所以作品中有了许多复杂的对位与和声，必须要注意多声部、节拍和速度。这首乐曲也不仅是奏鸣曲的结构，还有变奏曲的结构。中间歌唱性的段落需要弹得如歌，丰润而歌唱的声音，演奏时不能太砸琴。肖邦在有个段落里用了很多的大指，其目的是为了让每个声部的声音都能保持。左手一定要有句型，一定要多听，注意声音的层次，注意小连线，让每一个声部都在歌唱，清晰地表达出作品的每一个含义。“音乐就像演讲一样，需要让观众明白我们的意思！”
三、“旋律很重要，但是内声部的和声也非常重要”
安德烈·雅辛斯基（Andrzej Jasinski）从1975年起就开始担任许多重要国际钢琴比赛的评委，诸如：阿图尔·鲁宾斯坦国际钢琴比赛、柴可夫斯基国际钢琴比赛、利兹国际钢琴比赛、范·克莱本国际钢琴比赛等。在2000—2010年间，他连续三届担任肖邦国际钢琴比赛的评委会主席，期间中国选手李云迪荣获大奖。
雅辛斯基认为钢琴教学是他的天职和使命。1961年，他开始在卡托维兹音乐学院从事教学工作，并且长年坚持在世界各地教学至今。2002年，波兰艺术文化部授予他“国民教育勋章”。
雅辛斯基用极其亲和而精炼的语言开场，言及当年在波蘭见到了但昭义教授和李云迪获得肖赛金奖之事。他希望在座的各位不要太拘谨，在听课当中任何时候都可以提问。上课的学生是保加利亚19岁的埃曼纽·伊万诺夫（Emamuil IVANOV），演奏曲目是肖邦的《第三奏鸣曲》第一乐章。
雅辛斯基的教学模式是在语言交流的同时频繁地演奏示范，几乎他提出要求的部分，他都亲自弹给学生听。在这堂课上，他着重强调的有几点：
第一，“旋律很重要，但是内声部的和声也非常重要”。他在乐曲不同的地方，多次对学生重复这句话，是希望对内声部有足够的认知，让多声部音乐表现丰满而醇厚。
第二，“不能忽略所有声音的色彩”。在不同的地方，他告诉学生“你要去想象，每一个声音都像小鸟飞起来一样”“想象这些音像喷泉喷出来的一串串的水珠”“这里像大提琴一样的音色”。
雅辛斯基给予学生的提示非常仔细：“肖邦并没有在这里写轻的记号，所有可以弹中强”“内声部的这个升F有四拍”“每一次进入下一个句子的时候，要特别注意开始的音”“渐强要在后面做，做的太早了”……
在课间休息的十分钟，81岁的雅辛斯基还特别地为大家演奏起玛祖卡，整个音乐厅都弥漫在浓浓的温情与优雅之中，音乐仿佛与呼吸相伴。
四、“你需要仔细地聆听，找到自己的方式”
郭嘉特（Gabriel Kwok）教授现任香港演艺学院键盘系主任，2003年被推选为英国皇家音乐学院院士。他多年累积的教学成就广受学界赞誉，被多所音乐学院聘为客座教授，被多次邀请到欧美与亚洲各国主持大师班，在多个国际比赛中担任评委。 郭嘉特教授是10位大师中唯一的华裔，他在课堂里的谦逊和精细给人留下深刻的印象。
第一节课的学生是乌克兰哈尔科夫国立艺术大学的瓦伦汀·斯莫利尔尼诺夫（Valentyn Smolianinov）。在他演奏《拉赫玛尼诺夫音画练习曲》No.4之后，教授首先询问了学生演奏的感受？是否舒适？是否存在一些技术上的困难？学生回答说速度是有些问题的。
他们从第一小节开始研磨，教授提示此刻的重心是集中在A音上的，不要踩踏板。在弹奏不断反复的旋律时，他启发学生要想象铃铛的声音，轻盈而有活力。当学生演奏出现反复的时候，他说：“我不能精确地告诉你每一个A的声音，你需要仔细地聆听，找到自己的方式”。这一小节，他们用了大约八分钟的时间，足够的精细，足够的透彻。
针对学生的演奏表现，教授给了多条建议：
1.双音的外声部突出一些，更加具有歌唱性。
2.音型反复：不仅是力度的变化，更应该注意音质的变化。
3.句型反复：虽然音高节奏都是一样的，但每一次的性格不一样，每一个句子都有自己的情绪。
4. 在掌握正确的音高、节奏和结构的基础上，表现情绪是最重要的。
5.注意塑造隐形旋律的句型。
6. 右手连续的重复音型时应轻下来，尝试用后臂发力表现左手宽广大气的性格。
7. 你要用正确的方式，灌注更多的能量。
8. 左手的半音阶是非常有表现力的地方。
9. 渐弱是有走向的，在结束的时候，手下键更慢一点。
10.八度音的时候，手抬得太高会影响音乐的连贯……
五、“在弹协奏曲的时候，一定要去看乐队的总谱”
多米尼克·墨赫莱是享有国际声誉的法国钢琴演奏家與钢琴教育家。他曾与许多世界级指挥家合作演出；他发行了贝多芬、肖邦、李斯特、拉威尔（全集）、舒曼、勃拉姆斯等多位作曲家的作品，荣获“古典影院唱片大奖”和“金音叉奖”。他用1895年的施坦威钢琴演奏的“钢琴的黄金时代”的唱片在世界各地被业内外人士热捧与迷恋。他也是许忠和江晨的老师。
第一节课，在美国克利夫兰音乐学院就读的中国学生魏伊璇选择了拉威尔的《G大调协奏曲》上课。墨赫莱大师告诉大家，他很荣幸地在拉威尔的钢琴上演奏过这首乐曲的第二乐章。这首乐曲仿佛已经融入他的生命。无论是技法，还是音乐的表现，他都为学生传授了诸多的“秘籍”，以下分享几点：
1. 教授指出了学生在一乐章中超速的段落。他告诉学生这个旋律来源于法国南部（拉威尔出生的地方）一首耳熟能详的传统舞曲。旋律是非常明亮的，像短笛吹出来的感觉，音乐的情绪是对美好生活的向往，音乐是欢快的，但没有任何紧张感，
2. 乐曲中跑动的段落，不是像巴洛克或是古典时期那样处理得非常肯定，它是有一点自由，有力度的变化。
3. 在弹协奏曲的时候，一定要去看乐队的总谱，这样可以更多地掌握完整的信息。
4. 这个版本的乐谱有错误，在两手低音交替出现的时候，谱子的第一遍是对的，但是第二遍错了，应该提高一个八度，这样听起来会更有趣。
5. 乐曲开始的长线条表现不够，音与音之间有点断……
随后，莱昂内尔·莫拉莱斯·阿隆索教授分别给英国皇家音乐学院的杨远帆（Yuanfan Yang），肖邦《幻想曲》Op.49）和魏伊璇（贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》）上课。
约翰·欧康纳教授给日本绍和音乐大学钢琴艺术学院的黑木优希音（Yukine Kuroki，普罗科夫耶夫《C大调第三钢琴协奏曲》Op.26）和中央音乐学院的谢子薇（贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op.37）上课。
约翰·佩里教授给谢子薇（贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op.37）和黑木优希音（普罗科夫耶夫《C大调第三钢琴协奏曲》Op.26）上了不同的乐章。
阿努夫·冯·阿尼姆教授给韩国国立艺术大学的朴荣城（Young Sung PARK 肖邦《e小调第一钢琴协奏曲》Op.11）上课，全程2小时。
米哈伊尔·沃斯克列辛斯基教授给上海音乐学院的张志峤（拉赫玛尼诺夫《d小调第三钢琴协奏曲》Op.30，全程2小时。
盛宴·盛情
本届音乐周的大师课，始于行家臻醇的初衷，行于政企倾力的投入。
在5天的时间里，10个国家的10位大师和15位来自不同国家的青年学子20堂课的盛宴令人深羡。在这个时间和空间里的交融是高贵的亲和与难言的盛情。事实上，每一位大师课堂承载的都是他们数十年的积淀，是需要数倍的时间去慢慢领悟。
音乐无界，一纸乐谱让天南地北的人们汇聚一堂；
音乐有界，在黑白之间上传下承的一呼一吸与轻重缓急泾渭分明。
期待，此情此景的未来连绵悠长。
杜梦甦 四川音乐学院助理研究员
（责任编辑 刘晓倩）
一、线性思维与戏曲音乐的渊源关系
一般而言，钢琴协奏曲讲究钢琴与乐队之间矛盾与统一的思辨性与戏剧性，两者之间的关系在具体音乐陈述中常体现于主题陈述的呼应、音色的对比、纵向织体的交错以及整体音响艺术的交响性上。翻阅历代音乐大师在这一体裁上的丰硕成果便可得知，在其音响结构中，钢琴始终是其构成的核心，它不仅担任着主要音乐事件的陈述，而且也是最能够与乐队形成对抗的乐器。究其原因，无非是由于它相对于别的乐器的诸多优点：宏大的音响、丰富的和声、宽广的音域、多声部的交织、华彩技术的展现等，都是其他乐器所不能比拟的。
然而，对作为中国当代最重要的交响乐作曲家之一的王西麟而言，其《钢琴协奏曲》中并没有可以追求上述钢琴音乐写作方面的原则。通览全曲，很难找到像李斯特、拉赫玛尼诺夫式的钢琴织体语言——上下纷飞的和弦分解、辉煌立体的音乐层次、眼花缭乱超群绝伦的演奏技巧等，而是一反常态，执拥有如此丰富表现手段的“乐器之王”几乎通篇进行“单一”的旋律吟唱，这是钢琴音乐创作中不可思议的，也是值得研究的。究其缘由，主要表现在两个方面：
首先是戏曲旋律本身所特有的戏剧性所致。众所周知，王西麟交响性音乐语言的最大特征就是直接来源于民间戏曲，其中他最热衷于秦腔、山西梆子。中国戏曲音乐的旋律有其特殊性，兼有叙事性、戏剧性、抒情性。其“戏剧性”除了丰富的唱腔外，更重要的是它必须结合文学、表演等艺术才具有自身的艺术“功能”，正如音乐学家蒋菁所言：“中国民间戏曲中音乐与纯音乐不同，戏曲音乐必须和其他的艺术手段相结合，为戏曲的故事情节的展开，舞台氛围的烘托，人物形象的塑造等，去完成音乐戏剧化的任务。”②或者说戏曲旋律多数时候正是通过它的“叙事张力”来呈现其“戏剧性”的，它并不需要借助别的技术手段（和声、织体、复调等）来获得。比如在板腔体戏曲唱腔旋律中，各种板式变化所带来的艺术感染力就是西方旋律所不能比拟的。具体在这部作品中，如第一乐章第九小节处的弦乐节奏便是京剧摇板风格的伴奏，紧跟着钢琴强有力的“控诉”则是明显的秦腔音调，前者代表了奴役者强势的压迫，后者则具有被奴役者“反抗”的形象。这里钢琴织体采用了同音相跨三个八度的单旋律演奏，戏剧性十足（见谱例4）。
其次是戏剧旋律有其自身的构成规律，其“乐思表达的整体性”和民族风格并没有给和声织体和纵向层次留下空间。比如，秦腔旋律特别注重sol、dol、re三个骨干音的强调，同时也还有“苦音”和“欢音”之分，再加之各种板式所带来的的丰富的唱腔，都使其艺术内涵充盈。在追求鲜明民族性因素美学思想的驱动下，为了能够在织体纷繁复杂的交响性音响中清晰地辨识出来，作曲家和声的过多配置。因为无论是西方和声，还是民族化和声都不适合，都会破坏戏曲性旋律内在的艺术内涵。另外需要指出的是，作曲家在旋律创作时，并非原样照搬，而是通过多年戏曲音乐的从事与学习之后，强调旋律的原创性和个性处理。为了弥补钢琴织体的“不足”，作曲家已经将原有的曲调进行了大胆的半音化处理，使得其戏剧性效果大大加强。对于一开始的钢琴主题（见谱例4）而言，“该乐句以四音动机素材为主，中间运用了半音经过音和骨干音的半音替换音，既保持了秦腔的韵味，同时又使旋律具有新的色彩风味”③。
二、线性思维的特征
作曲家在创作这一钢琴协奏曲时，所坚持的线性织体思维主要有以下特征：
1. 大段单手演奏的单音旋律。这一手法对于表现手法异常丰富的“乐器之王”来讲，简直是一种不可思议的“亵渎”，这在历代钢琴协奏曲文献中也不曾见到的，尤其对于那些特别善于利用其丰富织体语言表达乐思的作曲家们，实在难以想象王西麟的“不按套路出牌”的勇气和个性。他不仅使用了这种单手单音旋律的写作，而且在其“长气息”音乐结构的原则下，大段地“倾诉”（见谱例1）。
谱例1
这是第二乐章的开始，钢琴在左、右两手中轮替进行的单音旋律。不难看出，这条旋律与我们通常意义的旋律进行大不一样，其独特之处在于：
首先作曲家通过精心设计追求一种悲愤的“咏叙”效果，其中节奏时值上略带“自由”的风格受到作曲家的情感处理的支配。同时，这也和戏曲音乐中的“念白”和“散板”有着千丝万缕的联系，从而达到一种断断续续、欲说还休的难言之痛的情感表达。
其次在旋法上也与众不同，仿佛在旋律的每一阶段都设计了一个“主要音”的存在，然后在此基础上围绕“主要音”作上下不同程度的波动。这种旋法观念类似现代意大利作曲家贾钦多·歇尔西（Giacinto Scelsi 1905—1988）的“单一音”作曲法，只是后者的特点是“以‘单一音符’的微分音化为主，并在各种从属支架结构中层层铺展开来”。或者说两者的区别仅仅在于围绕“主要音”的幅度大小。比如在谱例1中的主要音也不是一成不变的，如下表所示： 再次就是由秦腔骨架音“sol、dol、re”所演变出来的贯穿性动机（谱例2），并在“主要音”式的旋律进行中贯穿这一动机，在贯穿过程中作曲家通过多种手法对上述动机进行“变奏”。比如下述谱例中分别对原动机进行了节奏复杂化、音序改变（音的顺序发生改变）、音组替代（新的同构音组代替原来音组）、节奏压缩、结构改变（由原来的四度 二度变为只有四度）等，使得旋律的进行统一而不单调。
谱例2
2.双手交替震音式的單声部旋律。这一种演奏方法显然与中国民族弹拨乐器的持续音演奏（比如琵琶的轮指、古筝的摇指等）有关。对于弹拨乐器而言，“音”的过程是 “点状”的，因此，要想进行长音的持续，或表现同音或和弦的渐强或渐弱时，就只能靠轮指或摇指弹奏的震音式长音才得以实现。作曲家正是吸取了这一点，于是在第一乐章的第二个“长气息”段落结构（142—209）中运用快速无穷动的脉冲式震音（见谱例3）整整持续了六十多小节，酣畅淋漓的痛苦独白尽显其中。
谱例3
这段音乐的整体效果像戏曲中的摇板（紧打慢唱），“紧打”表现在两个方面，一是旋律自身的震音效果所带来的戏剧性冲击，另一方面则来自乐队八分音符持续的音型背景以及管乐器不断“恐吓”意味的、短促有的“吆喝”声（ ）以及之后管乐多重节奏纵向交织性的半音下行所造成的“呼啸”声等；而钢琴的“独白”则明显处于悲戚的弱势，从乐谱中的力度上可以看出，作曲家力求一种“上气不接下气”的悲痛心境，而从简化旋律上可以看出，这个11小节的乐句由两个交织的具有相同结构的乐节（两个框内）共同构成，调性具有不确定性，基本是由G宫过渡到D宫。
3.纵向多重八度旋律。这种具有宽广音域和宏大音响的线性织体在以往经典钢琴文献中，一般出现在主题与主题之间的过渡段落中，多是固定音型或音阶、半音阶式的进行，多是渐强的力度模式，具有为后来的辉煌乐句预先造势的功能。这在李斯特、拉赫玛尼诺夫等钢琴作品中枚不胜举。但利用这种织体语言来完全陈述一个主题，并作长时间的延展与变奏，确实不多见（见谱例4）。在本作品中，钢琴的首次“谋面”便以这种方式出现，并且持续了35小节（19—54）。
谱例4
这一主题秦腔味十足，同时是高度艺术再创作的旋律，代表被压迫者悲沧的呐喊。这条旋律大部分（19—26，）处于G宫调上，除了从旋律运行的特征可以判断，还可以借助弦乐声部所由g、a、d三音作为骨干音的和声作为依据。这个旋律的戏剧化效果主要来源于动机式的延展、音区的大幅度变动、五声性旋律的高度半音化以及由D音的降低与还原与G音构成增四度与纯四度的对比所造成“痉挛”式旋律形态。作曲家正是想通过这种带有“痉挛”性质的进行赋予音乐更多层次的内涵——人性的扭曲、极度的痛苦、类似“语无伦次”的表达等等。
4.柱式和弦式旋律。在这部作品中，和弦式旋律的独特之处在于左右手演奏完全相同结构的和弦（见谱例5），作曲家为了尽量避免和弦旋律的浑浊，左手和弦并没有触及到过低的音区，从而保证了旋律轮廓和和声效果的清晰度。再如谱例6，与谱例5不同的地方在于：谱例5的旋律进行全部集中在外声部，而谱例6的半音阶式进行从开始的高音部逐渐“潜入”中声部，而和声的充实由原来的中、低声部转为高、低声部。
谱例5
谱例6
三、乐队织体因素的“交响性”特征
对于“交响性”，业界一直存在着两种理解：一种理解侧重“多声部”音响层次的交织；另一种理解侧重“矛盾”的冲突与解决的过程，或者说前者更强调“复调”与“配器”技术层面的东西，而后者则始终将音乐过程中内在的戏剧性张力作为“交响性”的判断准绳。对于此，当前业界普遍较偏向后者，比如作曲家杜鸣心就曾经说过：“所谓‘交响性’，我以为应是戏剧矛盾冲突、发展、解决的过程。”④因此，技术固然重要，然并非“交响性”的核心。众所周知，作曲家朱践耳先生的《第八交响曲——求索》只用到了一把大提琴和一组打击乐（共16件，由一人演奏），由自由十二音序列创作而成，题材直接受到中国古代诗人屈原《离骚》的影响，仅其编制就让人为之惊骇——两个人的交响！然而，其深刻的哲理性、戏剧性和交响性却征服了所用人，可以说丝毫没有影响其“交响性”。
在王西麟的这部作品中，他将“旋律”的意义尽可能放大，从而实现他独特的交响性特征——从横向旋律进行中获得，同时这也是戏曲因素的内在要求。当然，这并非否定了纵向和声、复调、配器的作用，而是说旋律在这部作品中提升到了前所未有的高度。比如第一乐章，非常明确的三个部分（第一部分1—141，第二部分142—209，第三部分210—最后），是一个插部代替展开部的奏鸣曲式。在“呈示部”中，虽有两个具有主题意义的因素，即乐队开始全体齐奏的四分强力度节奏和由硬质铜管吹奏两个强力度的十六分音符（ ）的“训斥”动机以及由钢琴一开始奏出的“控诉”主体（见谱例4），但并没有完成陈述，当钢琴主体奏出后，两者几乎一直交织在一起，形成一个气势宏大的“长气息”结构（即第一部分），而且第一部分本身就一直处于紧张的“高潮”阶段，可以说这就是一个长大的高潮段。在这一部分中，作曲家利用两个在形象上、音色上形成巨大对比的主题构成“思辨”性斗争，这样长达一百四十多小节的音乐倒更像一个“展开部”，这样在两个线性乐思（乐队齐奏的“训斥”音型和钢琴的“控诉”旋律）的交织与争斗中获得了惊人心魄的交响性音响。
第二乐章中，属于 “帕萨卡利亚”结构。在这里，形成了钢琴连绵不绝的“独白”旋律与固定旋律“音色变奏”之间的心灵交流，是一种往事的追思与哲学的沉思，一种自我内省的复杂过程，而其他所有的因素都退为其次，旋律的“叙述”功能被空前放大，线性思维占据了主要的音乐陈述。
第三乐章，也分为三个部分⑤。可以看出，同样营造出“高潮”的第一、三部分，前者为“硬起”，后者为“软起”。后者的层层递进造成音响上从“清莹明澈”到“紧张对位”再到“铺天盖地”，而这种递进都是建立在线性思维的基础上：单簧管旋律音色为主→钢琴和乐队单主题发展与交织→钢琴旋律与乐队八声部赋格之间的对位。 结 语
王西麟所表现出来的这种以旋律的自身戏剧因素为基础，辅以复调、配器等技术手段加以丰富，进而形成作曲家所追求的线条-立体的交响性音乐语言，可谓是王西麟交响语言中的一个突出的特征。也正因为此，他的线条-立体思维形成了一种特有的“中国式”交响音乐语言。其中，他将戏曲音调的引用和创造性展开与衍变，都旗帜鲜明地展现了中国传统音乐中的线性美学，同时也显露出他个人的独特风格，即坚持立足于中国民间戏曲音乐，结合其扎实的创作功底与“伤痕”主义⑥表现手法，营造出悲怆的交响语言，抒发内心中最真实的情感，在和平盛世中发出不同的声音，用“另类”的话语表达出心中的大爱无疆。
①文中从“旋律表达乐思的整体化、旋律音的曲折化、以线为基础的立体化”三个方面进行了论述，其中指出“中国的旋律几乎就是音乐的全部……没有给和声、复调留下任何余地。”李西安《中国民族音乐美学三题》，《乐府新声》1985年第1期。
②蒋菁《中国戏曲音乐》，人民音乐出版社1995年版。
③檀革胜《王西麟〈钢琴协奏曲〉中传统戏曲因素研究》，《黄钟》2013年第2期。
④张少飞《“交响性”考辨》，《音乐创作》2010年第5期。.
⑤ 第一部分1—65是单簧管的“吹戏”，暗含着“悲凉”和“希望”；第二部分66—134利用单主题发展构成钢琴和乐队两个线性思维对位的织体；经过打击乐的过渡134-165直接进入第三部分166—293的钢琴托卡塔与乐队赋格的交织，形成全曲最后一个高潮，尾声294—347呈现了第一部分的音响材料，表现出最后微弱的希冀。“吹戏”是指“运用唢呐直接吹奏戏曲中的唱段甚至全剧，是唢呐从戏曲中汲取营养的一条重要渠道……，吹戏现象的出现，应是梆子腔系的戏曲艺术以及其他地方戏繁荣与发展的结果……，唢呐吹戏多见于梆子戏流行的地区……”刘勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2006年版。
⑥ “伤痕”与“伤痕文学”有关，“伤痕文学”这是20世纪70年代末80年代初中国大陆文坛占主导地位的一种文学现象，这类文学创作的内容主要是知青、知识分子、受迫害官员及城乡普通居民在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇（源自360百科词条“伤痕文学”，网址https：//baike.so.com/doc/5430698-5668983.html）。而在这部作品创作中，王西麟依然坚持他一贯的悲剧性笔触，反映的内容、手法与
“伤痕文学”的创作不谋而合。
（本文系2015中国海洋大学基本科研业务费文科培育类专项《民族文化语境下的钢琴织体创新研究》的阶段性成果，项目编号为201615012。）
许珊 中国海洋大学艺术系副教授
（责任编辑 张萌）
2017年6月·深圳·火热
11日，深圳音乐厅“第四届深圳钢琴协奏曲音乐周”盛大开幕。
13位国际鼎级钢琴大家、33位来自19个国家和地区的优秀青年钢琴演奏者和深圳交响乐团齐聚一堂，共同奉献钢琴音乐的饕餮盛宴。
为了书写城市文明的雅篇，本届音乐周所有音乐会全部面向公众免费开放。
16日，深圳艺术学校大音乐厅·火爆
由音乐周10位国际钢琴大家担纲的“长江钢琴大师讲堂”正式开讲，平素间往来于各国钢琴音乐殿堂之巅的尊者，此刻开始在课堂里行云流水。他们分别是意大利的文森佐·巴勒扎尼教授、英国的克里斯托弗·埃尔顿教授、波兰的安德烈·雅辛斯基教授，中国香港的郭嘉特教授，法国的多米尼克·墨赫莱教授、西班牙的莱昂内尔·莫拉莱斯·阿隆索教授、爱尔兰的约翰·欧康纳教授、美国的约翰·佩里教授，德国的阿努夫·冯·阿尼姆教授，俄罗斯的米哈伊尔·沃斯克列辛斯基教授。
为了演绎古典音乐的亲和，本次大师课程全部面向公众免费开放。
本届音乐周艺术总监但昭义教授如是说：“长江钢琴大师讲堂”是音乐周中的重要事项，开展这项活动的初衷是我们希望通过大师课来平衡在比赛竞争机制中被淘汰的残酷，让年轻的演奏者无论获奖与否均能受益。众所周知，能够最后留在舞台上的比例是很小的，中途的淘汰相当残酷。例如：肖邦钢琴比赛第一轮有九十多个选手，但最终获奖的却只有六位，通常落选者都带着遗憾离开了。
如何让参与者在中途被淘汰后获益？如何让他们有机会向大师学习？
本屆音乐周首先启动针对演奏者接待服务的“志愿者家庭”招募计划，组委会精心选择的志愿者家庭为每位青年演奏者提供全程免费食宿和交通，组委会也提供全程免费音乐会观摩和大师课程。让他们在深圳期间零经费支出的情况下，自主选择交流学习。这样，除去激烈而紧张的竞争，还有平时难得的课堂。
大师课共计十堂（20节），每场2个课时，曲目均由学生自选。有的学生针对大师之长选择曲目；有的则直接选择自己被淘汰的曲目上课，及时地知道自己的不足和落选的原因。20小时课程之累累，着实令满堂在座学子仰取俯拾、目不暇接。
一、“演奏者不仅要尊重谱面上的每一个细节，还要尽可能地去感受音乐内在的情绪。”
意大利钢琴家文森佐·巴勒扎尼（Vincenzo Balzani），米兰威尔第音乐学院教授。
他教学经验累积的起始点是1973年。在此之前，他不仅师出名门，且出类拔萃，斩获了当时令人仰止的数项钢琴比赛大奖。与教学并行的是他常年坚守的舞台：拉斯卡拉歌剧院、贝尔加莫音乐节等。他录制并发行了斯卡拉蒂、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等人的黑胶唱片和CD。他担任伦敦国际钢琴比赛、西班牙作曲家国际钢琴比赛、仓敷柴科夫斯基国际青少年钢琴比赛等多项国际音乐大赛的评委。2009年，他在米兰成立了“钢琴之友”协会，一直担纲艺术总监，承担音乐节、音乐会、舞台演出和研讨会的组织筹办工作。
巴勒扎尼的教学曲目是《贝多芬奏鸣曲op.110》，学生是茱莉亚音乐学院的瑞士籍学生弗朗索瓦沙维尔·晓龙·普瓦扎（Francois-Xavier Xiao Long Poizat）。 在听了约十二分钟的演奏之后，巴勒扎尼首肯了演奏者对每个乐章内涵清晰的认知。随后，他阐述了自己对乐曲语境的理解：这首乐曲是贝多芬对生命历程的真实写照。第一乐章恍若童年时期，音乐在平静的主题中不时地有一些小激动。第二乐章进入到青少年时期，不仅有青葱岁月的活跃与激动，而且还充满对未来纷繁芜杂的期待与忧思。第三乐章进入到成熟期，此刻相对稳定，但又富含五味杂陈的感受。在第四乐章的音乐中，充溢着期待解决问题的沉思，又经过一段相对沉迷的段落，在最后终曲的阶段，表现出一种无比向上的心态，把一切托付给上帝。
在点对点教学中，他建议一乐章开始的旋律声音应弹得更醇厚一些，虽然谱面上写的是弱（piano），但此刻的旋律需要更多的声音滋养，需要更深的触键。他说贝多芬曾经告诉学生这种声音不要从上往下垂直地触键，而是要摸着键盘更深地触键。随后的渐强（crescendo）也不仅是力度层次的渐进，更需要的是情绪变化而呈现的优雅，仿佛是深深地闻着花香。他大声地唱着旋律，并自己加上歌词，他说贝多芬在写给学生的信中说，如果你想要歌唱，你真的要像歌手一样，而不是只唱音名，一定要有歌词的感受在里面。巴勒扎尼教授认为不管是哪种语言，都可以在旋律中添加歌词，就像意大利歌曲《我的太阳》就被翻译成多种语言，通过歌词可以明白音乐的情绪，更加有利于音乐表现。同样，歌词也是帮助深入理解旋律的利器，他刚听《黄河》钢琴协奏曲的时候，并不明白音乐的内涵，但在听了《黄河大合唱》以后，歌词让他一下子明白了音乐的情绪。所以，“演奏者不仅要尊重谱面上的每一个细节，还要尽可能地去感受音乐内在的情绪。”
二、“音乐就像演讲一样，需要让观众明白我们的意思”
英国钢琴家/钢琴教育家克里斯托弗·埃尔顿（Christopher Elton）荣鼎三项桂冠：“英国皇家音乐学院院士”（1983—1987）、“伦敦大学荣誉教授”（2002）、“皇家音乐学院钢琴系终身荣誉教授”。多年来，不仅在范·克莱本、利兹、柴科夫斯基等钢琴大赛的获奖名单中可以见到他的教学成果，而且已有多位门生成为世界知名的唱片音乐艺术家。
他受邀在世界各地举办大师班，在多个鼎级国际钢琴比赛中担任评委。
在课堂上，新西兰奥克兰大学的黄乐康（Lawrence Lok Hong Wong）演奏了肖邦《第四叙事曲》Op.52。在有限的课堂时间里，埃尔顿教授的教学定位到学生的几个点上，他特别善用提问并解答的方式启发学生。
开篇问：“第一主题有多少小节？”
随后他说：“第一主题有14小节半，是一种非常精妙的结构，在演奏这些完整的句子时你不能有太多的停顿。”
“这首曲子的速度变化了多少次？是在哪里变的速度？”
“这首曲子速度变化是在最后结束的部分”
“肖邦在这里写的什么力度？是写的mf，你弹得太大声了。”……
教授告诉学生这首乐曲是非常深沉、非常有表现力的。它是肖邦晚期的作品，那时的他已向巴赫学习了很多，所以作品中有了许多复杂的对位与和声，必须要注意多声部、节拍和速度。这首乐曲也不仅是奏鸣曲的结构，还有变奏曲的结构。中间歌唱性的段落需要弹得如歌，丰润而歌唱的声音，演奏时不能太砸琴。肖邦在有个段落里用了很多的大指，其目的是为了让每个声部的声音都能保持。左手一定要有句型，一定要多听，注意声音的层次，注意小连线，让每一个声部都在歌唱，清晰地表达出作品的每一个含义。“音乐就像演讲一样，需要让观众明白我们的意思！”
三、“旋律很重要，但是内声部的和声也非常重要”
安德烈·雅辛斯基（Andrzej Jasinski）从1975年起就开始担任许多重要国际钢琴比赛的评委，诸如：阿图尔·鲁宾斯坦国际钢琴比赛、柴可夫斯基国际钢琴比赛、利兹国际钢琴比赛、范·克莱本国际钢琴比赛等。在2000—2010年间，他连续三届担任肖邦国际钢琴比赛的评委会主席，期间中国选手李云迪荣获大奖。
雅辛斯基认为钢琴教学是他的天职和使命。1961年，他开始在卡托维兹音乐学院从事教学工作，并且长年坚持在世界各地教学至今。2002年，波兰艺术文化部授予他“国民教育勋章”。
雅辛斯基用极其亲和而精炼的语言开场，言及当年在波蘭见到了但昭义教授和李云迪获得肖赛金奖之事。他希望在座的各位不要太拘谨，在听课当中任何时候都可以提问。上课的学生是保加利亚19岁的埃曼纽·伊万诺夫（Emamuil IVANOV），演奏曲目是肖邦的《第三奏鸣曲》第一乐章。
雅辛斯基的教学模式是在语言交流的同时频繁地演奏示范，几乎他提出要求的部分，他都亲自弹给学生听。在这堂课上，他着重强调的有几点：
第一，“旋律很重要，但是内声部的和声也非常重要”。他在乐曲不同的地方，多次对学生重复这句话，是希望对内声部有足够的认知，让多声部音乐表现丰满而醇厚。
第二，“不能忽略所有声音的色彩”。在不同的地方，他告诉学生“你要去想象，每一个声音都像小鸟飞起来一样”“想象这些音像喷泉喷出来的一串串的水珠”“这里像大提琴一样的音色”。
雅辛斯基给予学生的提示非常仔细：“肖邦并没有在这里写轻的记号，所有可以弹中强”“内声部的这个升F有四拍”“每一次进入下一个句子的时候，要特别注意开始的音”“渐强要在后面做，做的太早了”……
在课间休息的十分钟，81岁的雅辛斯基还特别地为大家演奏起玛祖卡，整个音乐厅都弥漫在浓浓的温情与优雅之中，音乐仿佛与呼吸相伴。
四、“你需要仔细地聆听，找到自己的方式”
郭嘉特（Gabriel Kwok）教授现任香港演艺学院键盘系主任，2003年被推选为英国皇家音乐学院院士。他多年累积的教学成就广受学界赞誉，被多所音乐学院聘为客座教授，被多次邀请到欧美与亚洲各国主持大师班，在多个国际比赛中担任评委。 郭嘉特教授是10位大师中唯一的华裔，他在课堂里的谦逊和精细给人留下深刻的印象。
第一节课的学生是乌克兰哈尔科夫国立艺术大学的瓦伦汀·斯莫利尔尼诺夫（Valentyn Smolianinov）。在他演奏《拉赫玛尼诺夫音画练习曲》No.4之后，教授首先询问了学生演奏的感受？是否舒适？是否存在一些技术上的困难？学生回答说速度是有些问题的。
他们从第一小节开始研磨，教授提示此刻的重心是集中在A音上的，不要踩踏板。在弹奏不断反复的旋律时，他启发学生要想象铃铛的声音，轻盈而有活力。当学生演奏出现反复的时候，他说：“我不能精确地告诉你每一个A的声音，你需要仔细地聆听，找到自己的方式”。这一小节，他们用了大约八分钟的时间，足够的精细，足够的透彻。
针对学生的演奏表现，教授给了多条建议：
1.双音的外声部突出一些，更加具有歌唱性。
2.音型反复：不仅是力度的变化，更应该注意音质的变化。
3.句型反复：虽然音高节奏都是一样的，但每一次的性格不一样，每一个句子都有自己的情绪。
4. 在掌握正确的音高、节奏和结构的基础上，表现情绪是最重要的。
5.注意塑造隐形旋律的句型。
6. 右手连续的重复音型时应轻下来，尝试用后臂发力表现左手宽广大气的性格。
7. 你要用正确的方式，灌注更多的能量。
8. 左手的半音阶是非常有表现力的地方。
9. 渐弱是有走向的，在结束的时候，手下键更慢一点。
10.八度音的时候，手抬得太高会影响音乐的连贯……
五、“在弹协奏曲的时候，一定要去看乐队的总谱”
多米尼克·墨赫莱是享有国际声誉的法国钢琴演奏家與钢琴教育家。他曾与许多世界级指挥家合作演出；他发行了贝多芬、肖邦、李斯特、拉威尔（全集）、舒曼、勃拉姆斯等多位作曲家的作品，荣获“古典影院唱片大奖”和“金音叉奖”。他用1895年的施坦威钢琴演奏的“钢琴的黄金时代”的唱片在世界各地被业内外人士热捧与迷恋。他也是许忠和江晨的老师。
第一节课，在美国克利夫兰音乐学院就读的中国学生魏伊璇选择了拉威尔的《G大调协奏曲》上课。墨赫莱大师告诉大家，他很荣幸地在拉威尔的钢琴上演奏过这首乐曲的第二乐章。这首乐曲仿佛已经融入他的生命。无论是技法，还是音乐的表现，他都为学生传授了诸多的“秘籍”，以下分享几点：
1. 教授指出了学生在一乐章中超速的段落。他告诉学生这个旋律来源于法国南部（拉威尔出生的地方）一首耳熟能详的传统舞曲。旋律是非常明亮的，像短笛吹出来的感觉，音乐的情绪是对美好生活的向往，音乐是欢快的，但没有任何紧张感，
2. 乐曲中跑动的段落，不是像巴洛克或是古典时期那样处理得非常肯定，它是有一点自由，有力度的变化。
3. 在弹协奏曲的时候，一定要去看乐队的总谱，这样可以更多地掌握完整的信息。
4. 这个版本的乐谱有错误，在两手低音交替出现的时候，谱子的第一遍是对的，但是第二遍错了，应该提高一个八度，这样听起来会更有趣。
5. 乐曲开始的长线条表现不够，音与音之间有点断……
随后，莱昂内尔·莫拉莱斯·阿隆索教授分别给英国皇家音乐学院的杨远帆（Yuanfan Yang），肖邦《幻想曲》Op.49）和魏伊璇（贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》）上课。
约翰·欧康纳教授给日本绍和音乐大学钢琴艺术学院的黑木优希音（Yukine Kuroki，普罗科夫耶夫《C大调第三钢琴协奏曲》Op.26）和中央音乐学院的谢子薇（贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op.37）上课。
约翰·佩里教授给谢子薇（贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op.37）和黑木优希音（普罗科夫耶夫《C大调第三钢琴协奏曲》Op.26）上了不同的乐章。
阿努夫·冯·阿尼姆教授给韩国国立艺术大学的朴荣城（Young Sung PARK 肖邦《e小调第一钢琴协奏曲》Op.11）上课，全程2小时。
米哈伊尔·沃斯克列辛斯基教授给上海音乐学院的张志峤（拉赫玛尼诺夫《d小调第三钢琴协奏曲》Op.30，全程2小时。
盛宴·盛情
本届音乐周的大师课，始于行家臻醇的初衷，行于政企倾力的投入。
在5天的时间里，10个国家的10位大师和15位来自不同国家的青年学子20堂课的盛宴令人深羡。在这个时间和空间里的交融是高贵的亲和与难言的盛情。事实上，每一位大师课堂承载的都是他们数十年的积淀，是需要数倍的时间去慢慢领悟。
音乐无界，一纸乐谱让天南地北的人们汇聚一堂；
音乐有界，在黑白之间上传下承的一呼一吸与轻重缓急泾渭分明。
期待，此情此景的未来连绵悠长。
杜梦甦 四川音乐学院助理研究员
（责任编辑 刘晓倩）