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上个世纪90年代中晚期，英语国家的艺术史界开始热衷于讨论“视觉文化”。现在，把“视觉”作为一种研究艺术史的手段（approach）已经不是什么新鲜事，但视觉的功能性却一直为人们所重视，因为它一直就是人类最直观的感受之一。视觉文化的最大魅力就是观众的视点绝不是一成不变，它往往取决于制度环境和社会力量。彼得瓦格纳认为“只有从观察者的经验出发，把思考和理解的概念历史化，而非通过对一种超越历史的视点的构建而将这些概念非历史化，我们才能充分地理解该理解过程本身”。（Peter Wagner，Reading Iconotexts： From Swift to the French Revolution （London，1995），p.171。）
“观看”这一词并不是一个复杂的专业词汇，但只要和视觉文化挂勾，它也和视觉一词同样变得复杂起来。不管观众打算如何将视觉概念化，但在视觉活动发生之前，它必定具备了一定的产生条件，从这点上说，观众的观看肯定都有滞后性和延时性。而作为观看的主体，它的发生地点，时间以及社会影响又具有纵深性，从而导致有可能的永无休止的争论。
在利用视觉文化对大众进行美学诱惑，从而实施心理俘虏的人正是纳粹帝国的元首———希特勒。他本是一个对美有着敏锐眼光的街头画家，走上政治舞台以后，他直接参与设计了一系列独创性的纳粹仪式，包括行军方阵，群众集会，使公众对旗帜和制服产生崇拜；还有公共纪念会，无处不在的纳粹敬礼。其中，最著名的就是夜色下的的火把游行，这样的活动可以使个体差异融化到集体的和谐之中。这些狂热的集体陶醉剥夺了个体的理性和意志。在壮丽并且辉煌的场景中，排列完美的方阵编队，让纳粹不停的向民众暗示，他们德意志，将作为一个掠夺者对弱者不会有任何怜悯。视觉文化在这里被恶魔所利用，成就了人类历史上的邪恶美学。
在我们对纳粹进行批判的同时，可以乐观的看到，视觉文化同样也可以为善良左右，当它激发出来以后，用自己的美和善意与观众的感官刺激进行勾兑，不知不觉起了潜移默化的作用，让更多的观众走上向善的道路，这种良性循环，西藏的视觉艺术就是对它的最好解读说起西藏的艺术，无论是绘画，文学，音乐，雕塑，建筑，家具，纺织品等等一切门类。几乎都与信仰和宗教有关系，这是无需再讨论的事实，所以法国藏学界的权威人士———石泰安（R.A.Stein）先生认为，“我们所知道的西藏艺术几乎完全是宗教性的。”（石泰安，西藏的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.318）但我们如果希望通过视觉这一概念对西藏艺术进行一些现代诠释，即使就以一个艺术形式———唐卡绘画为例来展开一下探讨，我们可能都会需要不少笔墨。
我们现今由于缺少直接的考古证据，只能通过一些文献记录来推测唐卡绘画出现的大致年代。两种说法，一种认为它大约出现在松赞干布统治时期，也就是公元7世纪。另一种说法在国际西藏学界上比较通用，认为唐卡的出现超过了1000年的历史，但无法在1000年的范围外更加具体。如果综合二者的观点，唐卡绘画的起源约在公元7世纪至公元11世纪之间。除非将来我们有更加直接的考古实证，否则对于唐卡的起源年代，我们都只能如此笼统的给出一个推断。
在开始讨论唐卡绘画的视觉文化之前，作者认为有必要告诉读者一些西方艺术史界的狭隘的，以欧洲为中心的陈旧论点，并以此为契机，通过将唐卡艺术与西方古典绘画和中国汉地水墨画做一个简单的比较，可能更有益于唐卡绘画的普及工作。1804年，一位比利玛窦晚一辈的中国专家约翰巴罗（John Barrow）声称中国绘画只能看作涂鸦，找不到正确的轮廓，也不能用正确的光和影来表现对象的体积，更没有色彩层次和微妙的色调。（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China （London 1997），P.11）在那个年代类似于这样的误谬评价很多。到了20世纪，西方的艺术史学家们开始相对客观的看待中国艺术，从而开始关注东西方古典绘画的差异，让“视觉”和“绘画”围绕着两种不同文化底蕴所诞生的艺术不断地进行讨论。其中以诺曼布列逊的观点最为著名和影响深远。他认为中国水墨画的笔法是“展演性的”（performative），因为中国画家的画锋和笔法是完整和可见的，作品随笔触不断展现，也就是说，画家于创作过程中的任何活动都是可见的，而这种标准，只能对应于西方的“行为艺术”。而西方油画是“泯除性的”（erasive），它需要遵守二次泯除性的原则以覆盖其自身的笔触。（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China （London 1997），P.12-13）我个人并不赞成东西方艺术的绝对差异性，至少，就视觉文化而言，我也不能接受把两种文化在研究的同时，都基于事先认定的差异之上。但诺曼布列逊的观点在狭义上为大家对东西方绘画作出一个很清晰的界定，尽管这个观点有些流于表面，甚至简单而生硬。无论如何，这个观点，对于非艺术工作者们，尤其是中国的普通观众们有着积极的帮助意义。说这些和唐卡有什么关系？现在作者正要指出，唐卡的艺术形式和展现给大家的视觉形象，正好介乎于诺曼布列逊的观点之间，也是介乎于西方油画和中国水墨画之间的一种独特的，包容的艺术形式。
唐卡，如果按现在一个时髦的说法，可以算作一种融合艺术（Fusion Art）。或者说，从它本身的构建方式上来说，有它的混杂性。（Hybrid）从地理上说，西藏自治区位于中国西南，青藏高原的西南部，它北临新疆维吾尔自治区，东北连接青海省，东部靠着四川省，东南与云南省相连；南边和西部与缅甸、印度、不丹、锡金和克什米尔等国家和地区接壤。这样独特的地理位置造就了独特的西藏文明，当然也包括了独特的唐卡绘画———一种融合性极强的艺术。它们大部分都是绘制在棉布上，因此棉布会紧绷在木框中间，然后需要给棉布上底料。这和油画的初期制作，何其相似乃尔。一直到构图起稿都和西方绘画有着惊人的相似性。然而在绘制的时候，工具却是中国水墨画最常见的工具———毛笔。在绘制过程中，中国画的勾线是极其明显的，还有背景上的山石，植物，云彩，亭阁；神像的衣纹，纹饰和部分法器，都证明了所谓“展演性”的笔法。可是，对于神佛的造像和一些花卉的描绘，西藏艺术家们用类似一种中国工笔画的手法，画出了油画一般的效果。比如，一些神像的身体上，出现了简单的解剖和写实性的覆盖着色，一些动植物也是如此。这里的手法就是油画中的“泯除性”笔法了。之所以有这样的现象，还是和西藏的地域和历史有关。从艺术的角度来说，混杂性促生了一种不同的东西，可以是一种崭新的以前未被认知的东西，从而引发了一个意義与视觉进行长期讨论并勾兑的新事物。无论是古老的唐卡，还是当代的唐卡，观众都可以从中看出或多或少的多元文化主义以及交融的异国情调，这就是文化混杂性在唐卡视觉上的表达，也凸显了被历史所覆盖的文化基因。 虽然我们无法断定唐卡准确出现的时期，但可以肯定的指出，要讨论唐卡的艺术风格，绝不能以某些历史上的著名大师的个人创作为研究典型，而是要接触所有的在西藏保存下来的外来艺术风格，尽管这些风格在单幅作品上，有时是孤立的，有时是综合性的。（石泰安，西藏的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.320）也许一些观众认为接触所有的唐卡的外来艺术风格是困难的，其实不然，唐卡上的艺术风格无非就是印度风格以及印度风格的亚种———尼泊尔风格和克什米尔风格，西域的于阗风格和中国内陆的汉地风格。全部的可能性也就是上述这些，简单的从年代上说，唐卡作品越古老就越接近印度风格，越往近现代走，汉地风格也就越明显。从地理上说，西藏越往西部，克什米尔风格的影响就越大。越往东，汉地风格就越占优势。
从唐卡中的视觉造型说起，那些造像的“身世”也是具备多种文化元素，甚至来自不同国家，最后都融于西藏佛教这个“大家庭”。一些佛陀和一些神祗自然是来自印度，许多护法神则来自西藏本土和中亚；而一些罗汉造型则毫无疑问的是中国内地传过去的。关于西藏唐卡绘画风格的流变，中西方学者有一点是完全达成共识的，那就是分作两大阶段，第一阶段是受印度影响，第二阶段，受中国内地影响。而这两大历史舞台的分水岭约在公元13世纪到14世纪之间，这其中的主要原因就是印度的笈多帝国灭亡和公元648年戒日王薨逝以后，伊斯兰教侵入印度大陆。从10世纪中叶开始，北印度经过长期分裂，冲突和来自中亚的多次入侵，虽然在1526年建立了莫卧儿帝国，再次实现了统一和文化繁荣。但是，随着几百年的征战和混乱，印度重组的新帝国对于西藏等地区的影响开始大不如前。从另一方面，随着伊斯兰教的不断入侵，印度佛教内部的崩坏和印度教的复兴，佛教不但从发源地印度完全灭亡，在中亚包括于阗等多个地方也逐渐为穆斯林所取代。相反的，中国汉地对西藏唐卡的艺术影响越来越强势也是一种必然现象，它是随着元代蒙古人到明朝，清朝以来中央政府对西藏的政治管辖而平行发展的。
藏传佛教的艺术风格被分割成两大影响，而藏传佛教的历史也是一分为二，即所谓的“前弘期”和“后弘期”。现在我们一般吧松赞干布在位时期（约627-649年）算作藏传佛教的开端。从这时期到朗达玛灭佛的公元836年，是藏传佛教的前弘期。从公元975年以来，藏西的古格统治者开始致力于佛教的复兴，同时藏中的佛教也随着藏东过来的僧侣而恢复。从这一时期，佛教的再次兴起被称为“西藏佛教的后弘期”。
前弘期的藏传佛教艺术，因为年代久远，缺少艺术品考证，所以这一时期的艺术风格的研究是模糊的，只能通过中国，印度和英国的一些考古证据指出，前弘期的艺术风格是中国，印度，西藏兼而有之的一种形式。现如今还存在的桑耶寺可以很好的证明这一点，桑耶寺主殿乌孜大殿，占地约6000平米，共三层，从底部依次是藏式、汉式、印度式三种建筑风格，因此“三样寺”的名称由此而来。
比较于我们对前弘期时艺术风格的模糊认识，西藏后弘期时期的艺术风格显得复杂多变而充满活力。后弘期早期，克什米尔的艺术在藏西占统治地位。而藏东，印度帕拉王朝（公元8世纪-公元12世纪中叶）艺术风以及从属于帕拉艺术风格的尼泊尔风格是当地主要风格。同时，于阗和敦煌当时的两大佛教中心对西藏的艺术风格也有重大的作用。从10世纪到13世纪，唐卡绘画基本遵循于一种极其规则的构图样式，这种起源于印度-尼泊尔的艺术风格，特别强调画面中央的主尊，周围对称性地那只较小的神佛像。这些造像排布四周，都有一个同等大小的空间，这一空间的大小是由他们的背光或者台座来界定范围的。帕拉风格的神像，上眼睑一般呈弧形，鼻梁修长，薄嘴唇带红色。手掌脚掌上都有朱红色，视为一种美丽的印记。诸神佛都在一个二度的平面空间里。这个时期于阗的影响也是极为重要的，虽然于阗风格样式的古老唐卡绘画已经没有实物，但是当代还有传承，可以看出其中分晓。于阗艺术强调笔法，喜欢描绘衣袍上轻浅而又连绵的衣褶。这些线条呈紧密平行状，从而使皱褶更加突出明显。还有一种莲花生大师的胡子画法，类似于一种波浪形的旋转造型，是典型的于阗风格。（石泰安，西藏的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.324）
13世纪-14世纪，虽然西藏唐卡的艺术风格依旧是延续印度-尼泊尔的传统风格。但随着西藏和中国内地的交流日益密切，中国和西藏的艺术风格开始相互影响。尤其是藏中，中国艺术的传播开始大行其道，包括唐卡中的风景和人物衣饰的画法都有很大的转变。比较于印度-尼泊尔那种紧密贴体，线描简单的衣纹画法，中国画法喜欢描绘宽松而层层垒叠的衣袍，并且笔法灵动流畅。着色方面也引入了中国画中的“青绿”技法。尽管中国艺术形式开始被西藏艺术家们重视，但这一时期印度-尼泊尔风格仍然是当时唐卡的主流，甚至达到了最后的全盛时期。一些古典风格的唐卡，例如，中央主尊的背光是鲜明的叶形火焰纹图案，沿着画面四周边缘则规则性的会有成排较小的人像这一“经典样式”持续了三百年以后，开始在14世纪达到顶峰。
到16世纪，由于中国明朝早期的几位君主一直和西藏额宗教首领保有良好的关系，所以中国汉地艺术风格继续渗透到西藏各地。这个时期的唐卡绘画，某些画面出现了忠于自然的山水样式，画中人物有些穿着宽袍大袖的衣服，建筑物和背景也处理得相得益彰。到17世纪，一些藏中的画家把目光专注在“写实主义”上。他们喜欢着色浓艳，细节的描绘一丝不苟；服饰与图案绘制得十分精美，莲花座的花瓣与叶片画得很分明，整体风格优美而流畅。慢慢地，印度-尼泊尔艺术风格得到了部分的保存，继而和中国汉地传来的现实主义紧密结合，逐渐形成一个新的，独特的西藏风格，直到今天。
现在的唐卡艺术仍旧是一种欣欣向荣的艺术门类，虽然它如同中国画一般，在很多年前，也被一些西方人士无情的挖苦和嘲讽，甚至连藏学界的泰斗人物———图齐先生也没有吝啬自己的贬损之词。比如，他认为西藏画师没有独创性，描绘的人物呆滞，缺乏动感，没有生气，所以西藏绘画数量繁多却价值不高。（图齐等，喜马拉雅的人与神，翻译.向红茄，（北京，2005），P. 313））这依旧是以欧洲艺术为中心的偏狭之见，和一两百年前，西方学家批评中国水墨画的论调如出一辙。现在的唐卡艺术在国际上的地位已经磨容置疑，而它作为一种活态的艺术形式能够继续为大众所喜爱，甚至从一种单一的宗教用品演化成了艺术品，进入纯艺术的领域，是和多种文明的影响离不开的。但最需要感谢的还是这一千多年来到如今的西藏画家和西藏人民们，因为自古以来，他们表现出极大的包容精神，使得各种不同艺术风格的混合或简单的并存都能够很好的融合。這种开放式的胸怀让唐卡艺术不断地绽放异彩，也正是雪域慈悲留给世人最大的馈赠！我作为一名汉族的年轻唐卡画家，无时无刻不对此心存感激，希望用这篇短小的文字向所有善良勤劳的西藏人民致以最真挚的谢意。
“观看”这一词并不是一个复杂的专业词汇，但只要和视觉文化挂勾，它也和视觉一词同样变得复杂起来。不管观众打算如何将视觉概念化，但在视觉活动发生之前，它必定具备了一定的产生条件，从这点上说，观众的观看肯定都有滞后性和延时性。而作为观看的主体，它的发生地点，时间以及社会影响又具有纵深性，从而导致有可能的永无休止的争论。
在利用视觉文化对大众进行美学诱惑，从而实施心理俘虏的人正是纳粹帝国的元首———希特勒。他本是一个对美有着敏锐眼光的街头画家，走上政治舞台以后，他直接参与设计了一系列独创性的纳粹仪式，包括行军方阵，群众集会，使公众对旗帜和制服产生崇拜；还有公共纪念会，无处不在的纳粹敬礼。其中，最著名的就是夜色下的的火把游行，这样的活动可以使个体差异融化到集体的和谐之中。这些狂热的集体陶醉剥夺了个体的理性和意志。在壮丽并且辉煌的场景中，排列完美的方阵编队，让纳粹不停的向民众暗示，他们德意志，将作为一个掠夺者对弱者不会有任何怜悯。视觉文化在这里被恶魔所利用，成就了人类历史上的邪恶美学。
在我们对纳粹进行批判的同时，可以乐观的看到，视觉文化同样也可以为善良左右，当它激发出来以后，用自己的美和善意与观众的感官刺激进行勾兑，不知不觉起了潜移默化的作用，让更多的观众走上向善的道路，这种良性循环，西藏的视觉艺术就是对它的最好解读说起西藏的艺术，无论是绘画，文学，音乐，雕塑，建筑，家具，纺织品等等一切门类。几乎都与信仰和宗教有关系，这是无需再讨论的事实，所以法国藏学界的权威人士———石泰安（R.A.Stein）先生认为，“我们所知道的西藏艺术几乎完全是宗教性的。”（石泰安，西藏的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.318）但我们如果希望通过视觉这一概念对西藏艺术进行一些现代诠释，即使就以一个艺术形式———唐卡绘画为例来展开一下探讨，我们可能都会需要不少笔墨。
我们现今由于缺少直接的考古证据，只能通过一些文献记录来推测唐卡绘画出现的大致年代。两种说法，一种认为它大约出现在松赞干布统治时期，也就是公元7世纪。另一种说法在国际西藏学界上比较通用，认为唐卡的出现超过了1000年的历史，但无法在1000年的范围外更加具体。如果综合二者的观点，唐卡绘画的起源约在公元7世纪至公元11世纪之间。除非将来我们有更加直接的考古实证，否则对于唐卡的起源年代，我们都只能如此笼统的给出一个推断。
在开始讨论唐卡绘画的视觉文化之前，作者认为有必要告诉读者一些西方艺术史界的狭隘的，以欧洲为中心的陈旧论点，并以此为契机，通过将唐卡艺术与西方古典绘画和中国汉地水墨画做一个简单的比较，可能更有益于唐卡绘画的普及工作。1804年，一位比利玛窦晚一辈的中国专家约翰巴罗（John Barrow）声称中国绘画只能看作涂鸦，找不到正确的轮廓，也不能用正确的光和影来表现对象的体积，更没有色彩层次和微妙的色调。（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China （London 1997），P.11）在那个年代类似于这样的误谬评价很多。到了20世纪，西方的艺术史学家们开始相对客观的看待中国艺术，从而开始关注东西方古典绘画的差异，让“视觉”和“绘画”围绕着两种不同文化底蕴所诞生的艺术不断地进行讨论。其中以诺曼布列逊的观点最为著名和影响深远。他认为中国水墨画的笔法是“展演性的”（performative），因为中国画家的画锋和笔法是完整和可见的，作品随笔触不断展现，也就是说，画家于创作过程中的任何活动都是可见的，而这种标准，只能对应于西方的“行为艺术”。而西方油画是“泯除性的”（erasive），它需要遵守二次泯除性的原则以覆盖其自身的笔触。（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China （London 1997），P.12-13）我个人并不赞成东西方艺术的绝对差异性，至少，就视觉文化而言，我也不能接受把两种文化在研究的同时，都基于事先认定的差异之上。但诺曼布列逊的观点在狭义上为大家对东西方绘画作出一个很清晰的界定，尽管这个观点有些流于表面，甚至简单而生硬。无论如何，这个观点，对于非艺术工作者们，尤其是中国的普通观众们有着积极的帮助意义。说这些和唐卡有什么关系？现在作者正要指出，唐卡的艺术形式和展现给大家的视觉形象，正好介乎于诺曼布列逊的观点之间，也是介乎于西方油画和中国水墨画之间的一种独特的，包容的艺术形式。
唐卡，如果按现在一个时髦的说法，可以算作一种融合艺术（Fusion Art）。或者说，从它本身的构建方式上来说，有它的混杂性。（Hybrid）从地理上说，西藏自治区位于中国西南，青藏高原的西南部，它北临新疆维吾尔自治区，东北连接青海省，东部靠着四川省，东南与云南省相连；南边和西部与缅甸、印度、不丹、锡金和克什米尔等国家和地区接壤。这样独特的地理位置造就了独特的西藏文明，当然也包括了独特的唐卡绘画———一种融合性极强的艺术。它们大部分都是绘制在棉布上，因此棉布会紧绷在木框中间，然后需要给棉布上底料。这和油画的初期制作，何其相似乃尔。一直到构图起稿都和西方绘画有着惊人的相似性。然而在绘制的时候，工具却是中国水墨画最常见的工具———毛笔。在绘制过程中，中国画的勾线是极其明显的，还有背景上的山石，植物，云彩，亭阁；神像的衣纹，纹饰和部分法器，都证明了所谓“展演性”的笔法。可是，对于神佛的造像和一些花卉的描绘，西藏艺术家们用类似一种中国工笔画的手法，画出了油画一般的效果。比如，一些神像的身体上，出现了简单的解剖和写实性的覆盖着色，一些动植物也是如此。这里的手法就是油画中的“泯除性”笔法了。之所以有这样的现象，还是和西藏的地域和历史有关。从艺术的角度来说，混杂性促生了一种不同的东西，可以是一种崭新的以前未被认知的东西，从而引发了一个意義与视觉进行长期讨论并勾兑的新事物。无论是古老的唐卡，还是当代的唐卡，观众都可以从中看出或多或少的多元文化主义以及交融的异国情调，这就是文化混杂性在唐卡视觉上的表达，也凸显了被历史所覆盖的文化基因。 虽然我们无法断定唐卡准确出现的时期，但可以肯定的指出，要讨论唐卡的艺术风格，绝不能以某些历史上的著名大师的个人创作为研究典型，而是要接触所有的在西藏保存下来的外来艺术风格，尽管这些风格在单幅作品上，有时是孤立的，有时是综合性的。（石泰安，西藏的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.320）也许一些观众认为接触所有的唐卡的外来艺术风格是困难的，其实不然，唐卡上的艺术风格无非就是印度风格以及印度风格的亚种———尼泊尔风格和克什米尔风格，西域的于阗风格和中国内陆的汉地风格。全部的可能性也就是上述这些，简单的从年代上说，唐卡作品越古老就越接近印度风格，越往近现代走，汉地风格也就越明显。从地理上说，西藏越往西部，克什米尔风格的影响就越大。越往东，汉地风格就越占优势。
从唐卡中的视觉造型说起，那些造像的“身世”也是具备多种文化元素，甚至来自不同国家，最后都融于西藏佛教这个“大家庭”。一些佛陀和一些神祗自然是来自印度，许多护法神则来自西藏本土和中亚；而一些罗汉造型则毫无疑问的是中国内地传过去的。关于西藏唐卡绘画风格的流变，中西方学者有一点是完全达成共识的，那就是分作两大阶段，第一阶段是受印度影响，第二阶段，受中国内地影响。而这两大历史舞台的分水岭约在公元13世纪到14世纪之间，这其中的主要原因就是印度的笈多帝国灭亡和公元648年戒日王薨逝以后，伊斯兰教侵入印度大陆。从10世纪中叶开始，北印度经过长期分裂，冲突和来自中亚的多次入侵，虽然在1526年建立了莫卧儿帝国，再次实现了统一和文化繁荣。但是，随着几百年的征战和混乱，印度重组的新帝国对于西藏等地区的影响开始大不如前。从另一方面，随着伊斯兰教的不断入侵，印度佛教内部的崩坏和印度教的复兴，佛教不但从发源地印度完全灭亡，在中亚包括于阗等多个地方也逐渐为穆斯林所取代。相反的，中国汉地对西藏唐卡的艺术影响越来越强势也是一种必然现象，它是随着元代蒙古人到明朝，清朝以来中央政府对西藏的政治管辖而平行发展的。
藏传佛教的艺术风格被分割成两大影响，而藏传佛教的历史也是一分为二，即所谓的“前弘期”和“后弘期”。现在我们一般吧松赞干布在位时期（约627-649年）算作藏传佛教的开端。从这时期到朗达玛灭佛的公元836年，是藏传佛教的前弘期。从公元975年以来，藏西的古格统治者开始致力于佛教的复兴，同时藏中的佛教也随着藏东过来的僧侣而恢复。从这一时期，佛教的再次兴起被称为“西藏佛教的后弘期”。
前弘期的藏传佛教艺术，因为年代久远，缺少艺术品考证，所以这一时期的艺术风格的研究是模糊的，只能通过中国，印度和英国的一些考古证据指出，前弘期的艺术风格是中国，印度，西藏兼而有之的一种形式。现如今还存在的桑耶寺可以很好的证明这一点，桑耶寺主殿乌孜大殿，占地约6000平米，共三层，从底部依次是藏式、汉式、印度式三种建筑风格，因此“三样寺”的名称由此而来。
比较于我们对前弘期时艺术风格的模糊认识，西藏后弘期时期的艺术风格显得复杂多变而充满活力。后弘期早期，克什米尔的艺术在藏西占统治地位。而藏东，印度帕拉王朝（公元8世纪-公元12世纪中叶）艺术风以及从属于帕拉艺术风格的尼泊尔风格是当地主要风格。同时，于阗和敦煌当时的两大佛教中心对西藏的艺术风格也有重大的作用。从10世纪到13世纪，唐卡绘画基本遵循于一种极其规则的构图样式，这种起源于印度-尼泊尔的艺术风格，特别强调画面中央的主尊，周围对称性地那只较小的神佛像。这些造像排布四周，都有一个同等大小的空间，这一空间的大小是由他们的背光或者台座来界定范围的。帕拉风格的神像，上眼睑一般呈弧形，鼻梁修长，薄嘴唇带红色。手掌脚掌上都有朱红色，视为一种美丽的印记。诸神佛都在一个二度的平面空间里。这个时期于阗的影响也是极为重要的，虽然于阗风格样式的古老唐卡绘画已经没有实物，但是当代还有传承，可以看出其中分晓。于阗艺术强调笔法，喜欢描绘衣袍上轻浅而又连绵的衣褶。这些线条呈紧密平行状，从而使皱褶更加突出明显。还有一种莲花生大师的胡子画法，类似于一种波浪形的旋转造型，是典型的于阗风格。（石泰安，西藏的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.324）
13世纪-14世纪，虽然西藏唐卡的艺术风格依旧是延续印度-尼泊尔的传统风格。但随着西藏和中国内地的交流日益密切，中国和西藏的艺术风格开始相互影响。尤其是藏中，中国艺术的传播开始大行其道，包括唐卡中的风景和人物衣饰的画法都有很大的转变。比较于印度-尼泊尔那种紧密贴体，线描简单的衣纹画法，中国画法喜欢描绘宽松而层层垒叠的衣袍，并且笔法灵动流畅。着色方面也引入了中国画中的“青绿”技法。尽管中国艺术形式开始被西藏艺术家们重视，但这一时期印度-尼泊尔风格仍然是当时唐卡的主流，甚至达到了最后的全盛时期。一些古典风格的唐卡，例如，中央主尊的背光是鲜明的叶形火焰纹图案，沿着画面四周边缘则规则性的会有成排较小的人像这一“经典样式”持续了三百年以后，开始在14世纪达到顶峰。
到16世纪，由于中国明朝早期的几位君主一直和西藏额宗教首领保有良好的关系，所以中国汉地艺术风格继续渗透到西藏各地。这个时期的唐卡绘画，某些画面出现了忠于自然的山水样式，画中人物有些穿着宽袍大袖的衣服，建筑物和背景也处理得相得益彰。到17世纪，一些藏中的画家把目光专注在“写实主义”上。他们喜欢着色浓艳，细节的描绘一丝不苟；服饰与图案绘制得十分精美，莲花座的花瓣与叶片画得很分明，整体风格优美而流畅。慢慢地，印度-尼泊尔艺术风格得到了部分的保存，继而和中国汉地传来的现实主义紧密结合，逐渐形成一个新的，独特的西藏风格，直到今天。
现在的唐卡艺术仍旧是一种欣欣向荣的艺术门类，虽然它如同中国画一般，在很多年前，也被一些西方人士无情的挖苦和嘲讽，甚至连藏学界的泰斗人物———图齐先生也没有吝啬自己的贬损之词。比如，他认为西藏画师没有独创性，描绘的人物呆滞，缺乏动感，没有生气，所以西藏绘画数量繁多却价值不高。（图齐等，喜马拉雅的人与神，翻译.向红茄，（北京，2005），P. 313））这依旧是以欧洲艺术为中心的偏狭之见，和一两百年前，西方学家批评中国水墨画的论调如出一辙。现在的唐卡艺术在国际上的地位已经磨容置疑，而它作为一种活态的艺术形式能够继续为大众所喜爱，甚至从一种单一的宗教用品演化成了艺术品，进入纯艺术的领域，是和多种文明的影响离不开的。但最需要感谢的还是这一千多年来到如今的西藏画家和西藏人民们，因为自古以来，他们表现出极大的包容精神，使得各种不同艺术风格的混合或简单的并存都能够很好的融合。這种开放式的胸怀让唐卡艺术不断地绽放异彩，也正是雪域慈悲留给世人最大的馈赠！我作为一名汉族的年轻唐卡画家，无时无刻不对此心存感激，希望用这篇短小的文字向所有善良勤劳的西藏人民致以最真挚的谢意。