论文部分内容阅读
摘 要：本文依据张正恒论著《中国画要论》里的一些观点，结合属于中国画“画学正轨”的基本要求，分析张正恒山水画的成就探源，旨在充分肯定张正恒对当代中国画发展所作出的独特贡献，从更高意义上说，也是以张正恒艺术成就的个案为例，张扬与强调中国画千年历史之正脉的传承价值。
关键词：张正恒；山水画；成就探源
要探求张正恒山水画艺术成就之源，我想应该与以上大致概括其画作的三方面特色是直接相联系的。鉴于绘画本身是一种实践性或技术性很强的手艺活动，因此一个画家即使再有天赋，仍然离不开他具体的创作实践，离不开他日积月累的案头作画本身。所谓“拳不离手，曲不离口”“只要工夫深，铁杵磨成针”，这些民谚道出了包括一个画家或艺术家在内的任何实践活动者的实践“坚持”的意义，以及其中所注入的有技术含量的“工夫”的意义。张正恒的艺术实践活动超过了半个世纪（1954年―2007年），他的艺术成就显然是他几十年如一日浸淫于案头中国画笔墨纸砚之中而不停实践的结果。不过我们探源张正恒取得的成就，：
转益多师，众妙攸归：集诸家之大成他说：“法”，实际指的就是“旧法”，由此才有所谓“破旧法立新法”，使自己的画作以新法而别开生面。理与法的关系，还可以借“万变不离其宗”这句俗话来剖析，其中：所变者，“法”也，不仅可变，且可万变；所宗者，“理”也，不管“法”如何千变万化，“理”则始终如一，以不变应万变。在法与理的关系中，张正恒相对强调后者，这是他比其
他人显得高明或高出一筹的地方。总之，一个画家在其心目中有着以理论做指导、明方向的自觉意识，既“以法求理”又“以理创法”，那么，他一定称得上是一名“善得丹青理”的“良工”与“画坛之高手”了。
本着“不搞理论，只能成为画家，而不能成为像黄宾虹、潘天寿这样的大宗师、大学者”的信念，张正恒在他奉献一生的艺术道路上，始终把理论放在一个至尊的高位上，使得他本人也是一步步在向着“大宗师、大学者”的崇高目标进。这决非徒然印于纸面的空话，而是有着践行的丰厚实绩：他生前留下的全部山水画作品，他著述出版的重要理论著作《中国画要论》——后者是凝聚了他一生对中国画暨山水画艺术的创作实践与理论研究之综合思考的结晶——就是最好的证明。
学问扎实，大器晚成：却早誉，以几远到最后一点，我想说的是，他的艺术成就的取得，还与他扎实求学问却不急于成名成家的品性或气节相关。他曾说：我的老师曾默躬、潘天寿都教导我要在学问上做扎实的功夫，要“却早誉，以几远到”，所以我在中年之前是没有出名思想的。显然，一个急于在社会上与艺术圈子内外寻求名望的人，是很难把时间与精力集中于下工夫做学问、“求深造”上的。张正恒反其道而行之，能做到所谓“却早誉”，是要有很大的毅力或意志力的——既要克服外界的种种诱惑与干扰，又要甘于寂寞“埋头治学”，而这对于一般人来说，往往难以做到。由此也让我们从一定意义上认识了一个不凡人物所具备的做人法则（这跟人的品性或气节有关），也较为具体地认识了一个当代中国艺术家的风貌或风度特色。至此，我们对张正恒不能再等闲视之。他其实并不简单，可称得上是一个能不失城府做人的人，一个既踏实履职又有远见卓识的人。
他毕生建树的有实绩的艺术成就，至晚年才展示在我们面前；而在他精力最旺盛、成就也最卓著的年代（上世纪60年代初）却一直坚守其“却早誉”的信条（哪怕他甚至堪称是个“少年得志者”）。那么，他最终赢得“大器晚成”的美誉，当是实至名归，也更值得我们肃然起敬。这里，我把张正恒所说的“对传统各家各派的画理画法也进行了深入的研究”一语概之以“转益多师”这个词语，应该是准确的。显然，一个艺术家只有抱着多方面寻求老师即“转益多师”的求学问态度，才能“众妙攸归”，最终达到“集诸家之大成”的目标。他说：许多画画的人不重视绘画理论的研究，认为只要画得好就行了，理论不理论有什么要紧。殊不知没有理论如何指导实践？所谓的“好”也就成问题了。不搞理论，只能成为画家，而不能成为像黄宾虹、潘天寿这样的大宗师、大学者。
他还说：吴融诗云：“良工善得丹青理”。有理才能明法，才能创法，才能不受法的束缚，画出的画才不会违背常理，违背画理。有理才会推理，才会思索，才会有自己独特的艺术见解。这个说法，又可概之以“以理创法”。一般地说，“画法”是画家的基本訴求，目的是懂得作画的方法，以进入创作实践，是属于技术性与操作层面的东西；“画理”则是作画的原理，它并非指具体的作画步骤或技法，而属于思维性与规律层面的东西，两者之别亦可概以“技”与“道”之别。具体地说，“以法求理”，即由画法求画理。它表明了当事者不是“只要画得好就行了”，为了使“好”的东西得以巩固与发展，还须问个为什么：它为什么“好”，它“好”的理由在哪里？其中又有什么规律性的东西？这些都表明是在由画法求画理，也就是所谓“技进乎道”。
而“以理创法”，是因为对于一个画家来说，求画理的目的终究是为作画所需的画法服务的。画理从画法来，还得回到画法中去。由于画法本身是多样的、可变的，在具体创作中，依据画面的需要也往往会变用多种不同的画法，有些甚至是自己或他人原先所未用到的。这些新的画法或变法，是否合适合用，其判断标准还得来自画理，合理者当合法，不仅如此，合理者还能破旧法立新法，所以，正像他自己说的：“画无定法，但有定理。得其理者，作画时才能不为法囿，任意挥洒，不拘法度，得自然之真趣，而成为画坛之高手。”
参考文献
[1]南羽.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.
[2]张正恒.中国画要论[M].北京：中央民族大学出版社，1996.
[3]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.
[4]张正恒.中国画要论[M].北京：中央民族大学出版社，1996：序言.
作者简介
岳硕，女，聊城大学美术学院2016级国画专业研究生。
（作者单位：聊城大学美术学院）
关键词：张正恒；山水画；成就探源
要探求张正恒山水画艺术成就之源，我想应该与以上大致概括其画作的三方面特色是直接相联系的。鉴于绘画本身是一种实践性或技术性很强的手艺活动，因此一个画家即使再有天赋，仍然离不开他具体的创作实践，离不开他日积月累的案头作画本身。所谓“拳不离手，曲不离口”“只要工夫深，铁杵磨成针”，这些民谚道出了包括一个画家或艺术家在内的任何实践活动者的实践“坚持”的意义，以及其中所注入的有技术含量的“工夫”的意义。张正恒的艺术实践活动超过了半个世纪（1954年―2007年），他的艺术成就显然是他几十年如一日浸淫于案头中国画笔墨纸砚之中而不停实践的结果。不过我们探源张正恒取得的成就，：
转益多师，众妙攸归：集诸家之大成他说：“法”，实际指的就是“旧法”，由此才有所谓“破旧法立新法”，使自己的画作以新法而别开生面。理与法的关系，还可以借“万变不离其宗”这句俗话来剖析，其中：所变者，“法”也，不仅可变，且可万变；所宗者，“理”也，不管“法”如何千变万化，“理”则始终如一，以不变应万变。在法与理的关系中，张正恒相对强调后者，这是他比其
他人显得高明或高出一筹的地方。总之，一个画家在其心目中有着以理论做指导、明方向的自觉意识，既“以法求理”又“以理创法”，那么，他一定称得上是一名“善得丹青理”的“良工”与“画坛之高手”了。
本着“不搞理论，只能成为画家，而不能成为像黄宾虹、潘天寿这样的大宗师、大学者”的信念，张正恒在他奉献一生的艺术道路上，始终把理论放在一个至尊的高位上，使得他本人也是一步步在向着“大宗师、大学者”的崇高目标进。这决非徒然印于纸面的空话，而是有着践行的丰厚实绩：他生前留下的全部山水画作品，他著述出版的重要理论著作《中国画要论》——后者是凝聚了他一生对中国画暨山水画艺术的创作实践与理论研究之综合思考的结晶——就是最好的证明。
学问扎实，大器晚成：却早誉，以几远到最后一点，我想说的是，他的艺术成就的取得，还与他扎实求学问却不急于成名成家的品性或气节相关。他曾说：我的老师曾默躬、潘天寿都教导我要在学问上做扎实的功夫，要“却早誉，以几远到”，所以我在中年之前是没有出名思想的。显然，一个急于在社会上与艺术圈子内外寻求名望的人，是很难把时间与精力集中于下工夫做学问、“求深造”上的。张正恒反其道而行之，能做到所谓“却早誉”，是要有很大的毅力或意志力的——既要克服外界的种种诱惑与干扰，又要甘于寂寞“埋头治学”，而这对于一般人来说，往往难以做到。由此也让我们从一定意义上认识了一个不凡人物所具备的做人法则（这跟人的品性或气节有关），也较为具体地认识了一个当代中国艺术家的风貌或风度特色。至此，我们对张正恒不能再等闲视之。他其实并不简单，可称得上是一个能不失城府做人的人，一个既踏实履职又有远见卓识的人。
他毕生建树的有实绩的艺术成就，至晚年才展示在我们面前；而在他精力最旺盛、成就也最卓著的年代（上世纪60年代初）却一直坚守其“却早誉”的信条（哪怕他甚至堪称是个“少年得志者”）。那么，他最终赢得“大器晚成”的美誉，当是实至名归，也更值得我们肃然起敬。这里，我把张正恒所说的“对传统各家各派的画理画法也进行了深入的研究”一语概之以“转益多师”这个词语，应该是准确的。显然，一个艺术家只有抱着多方面寻求老师即“转益多师”的求学问态度，才能“众妙攸归”，最终达到“集诸家之大成”的目标。他说：许多画画的人不重视绘画理论的研究，认为只要画得好就行了，理论不理论有什么要紧。殊不知没有理论如何指导实践？所谓的“好”也就成问题了。不搞理论，只能成为画家，而不能成为像黄宾虹、潘天寿这样的大宗师、大学者。
他还说：吴融诗云：“良工善得丹青理”。有理才能明法，才能创法，才能不受法的束缚，画出的画才不会违背常理，违背画理。有理才会推理，才会思索，才会有自己独特的艺术见解。这个说法，又可概之以“以理创法”。一般地说，“画法”是画家的基本訴求，目的是懂得作画的方法，以进入创作实践，是属于技术性与操作层面的东西；“画理”则是作画的原理，它并非指具体的作画步骤或技法，而属于思维性与规律层面的东西，两者之别亦可概以“技”与“道”之别。具体地说，“以法求理”，即由画法求画理。它表明了当事者不是“只要画得好就行了”，为了使“好”的东西得以巩固与发展，还须问个为什么：它为什么“好”，它“好”的理由在哪里？其中又有什么规律性的东西？这些都表明是在由画法求画理，也就是所谓“技进乎道”。
而“以理创法”，是因为对于一个画家来说，求画理的目的终究是为作画所需的画法服务的。画理从画法来，还得回到画法中去。由于画法本身是多样的、可变的，在具体创作中，依据画面的需要也往往会变用多种不同的画法，有些甚至是自己或他人原先所未用到的。这些新的画法或变法，是否合适合用，其判断标准还得来自画理，合理者当合法，不仅如此，合理者还能破旧法立新法，所以，正像他自己说的：“画无定法，但有定理。得其理者，作画时才能不为法囿，任意挥洒，不拘法度，得自然之真趣，而成为画坛之高手。”
参考文献
[1]南羽.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.
[2]张正恒.中国画要论[M].北京：中央民族大学出版社，1996.
[3]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.
[4]张正恒.中国画要论[M].北京：中央民族大学出版社，1996：序言.
作者简介
岳硕，女，聊城大学美术学院2016级国画专业研究生。
（作者单位：聊城大学美术学院）