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摘要：“故事新编”是刘以鬯的重要创作，一向受到研究者的重视。本文梳理、回应了刘以鬯“故事新编”的概念、范围与小说实验的关系，以及分期的准则，然后以五篇作品为例，呈现刘以鬯如何从不同的角度改编同一故事，从中实践了怎样的小说实验。最后，简单勾勒其他创作者承接了刘以鬯“故事新编”的部分实验，或别辟门径，继续丰富“故事新编”这个小说文类。
关键词：故事新编 小说实验 刘以鬯
刘以鬯的名作《酒徒》以潦倒文人为主角，刻画老刘为糊口而放弃文学理想的痛苦与挣扎，显然折射了作者在商业社会中以卖文为生的辛酸。不过刘以鬯最终留下无数佳作，小说实验的成果在生前就广受肯定，毕竟比寂寞的老刘幸福多了。毫无疑问，刘以鬯是文学史上最重要的香港作家之一，《酒徒》更常常被誉为中国第一本意识流小说，意义及影响显然早已不限于香港。当然，刘以鬯写作数十载，笔下超过千万字，值得欣赏的作品不只这些。刘以鬯的小说创作追求新异，其中一个鲜明的例子，正是脱胎换骨的“故事新编”。
什么是“故事新编”？刘以鬯认为要“撇开传统的约束用现代人的意绪解释旧故事，使旧故事有新意义～。所谓故事，既指涉虚构故事（神话、小说、戏曲），也可兼及历史人物的生平经历。有不少作家出版过以“故事新编”为主题的小说集，最重要的例子自然是先行者鲁迅的《故事新编》，继刘以鬯后的重要实验则有西西的《故事里的故事》，唯刘以鬯生前从未将“故事新编”集成一本。毕竟这批作品并非集中创作于同一时期，前后横跨接近五十年，自然散落于不同的小说集内。不过，我们仍不难发现作者相当重视这批作品，例如2011年出版的《刘以鬯小说自选集》分为五辑，第三辑就是“故事新编”，第五辑“诗体小说”只收录了中篇小說《寺内》，而它正是刘以鬯“故事新编”之中最为有名的一篇。
刘以鬯的“故事新编”包括什么作品？作者亲自盘点的只有8篇，过往受到研究者注意的则起码有12篇。其中比较多的是重写小说，例如《借箭》重写《三国演义》，《孙悟空大闹尖沙咀》和《蜘蛛精》重写《西游记》，《蛇》重写（《白蛇传》;戏曲也是重写或续写的焦点，例如《崔莺莺与张君瑞》和《寺内》重写《西厢记》，《追鱼》重写同名越剧，《新玉堂春》续写戏曲《玉堂春》;有的重写神话，例如《盘古与黑》;还有的重写历史人物故事，例如《西苑故事》（后来修订为《迷楼》）写隋炀帝在西苑的生活，《除夕》写小说者曹雪芹潦倒死去，《他的梦和他的梦》写曹雪芹和高鹗交错的梦。
12篇小说，在刘以鬯的小说创作中并不算多，研究者具体论述时更往往只聚焦其中几篇。即使再加上今年新发现的4篇，也不过16篇。尽管数量不多，研究者仍视之为刘氏笔下重要的小说类型，例如徐黎把他的小说分为故事新编、写实小说和实验小说三类。如此分类，有待商榷，一来“故事新编”在数量、篇幅上都不如另外两类，二来各类之间互相重叠，“故事新编”往往就是实验小说的其中一种重要的形态。易明善的《刘以鬯传》第七章以“实验小说”为主题，干脆把“故事新编小说”纳入其中，正是这个原因。
换个角度来看，有研究尝试把“故事新编”从“实验小说”划出来，当成一个独立的类型，多少有意突出它的个性，还有分量。事实上，刘以鬯的“故事新编”在学界的影响不小，不管研究者要探讨刘以鬯小说，还是“故事新编”这个可以上溯至鲁迅的现代小说文类，都无法绕过刘氏的相关创作。此外，也不乏专研刘氏“故事新编”的短篇论文，在此不一一细数。更值得注意的，是将刘以鬯“故事新编”放进更广阔的脉络去审视的论文，它们往往在对照下更能体察刘氏这类作品的特色和意义。近年来比较值得注意的，包括黄劲辉的博士论文《刘以鬯与现代主义：从上海到香港》（以及由此改写的专著（（刘以鬯与香港摩登：文学·电影·纪录片》）、朱崇科新近出版的《论故事新编小说中的主题介入》，以及江明明的博士论文《论当代台港“故事新编体”华文小说（1949-2006）》，都对刘氏这批作品花了不少笔墨，且各有所见。大体而言，研究者从两方面肯定作品价值，一方面是文化角度，包括借重写来复修或再造传统文化的意义，以及从现代意识挖掘压抑的情欲;另一方面则是艺术角度，特别是各种形式实验，如诗化语言以及叙事结构。
刘以鬯的“故事新编”，研究者一向视之为实验小说的重要的分支，近日刘燕萍为刘以鬯编辑、出版《故事新编》，却打破了我们的一贯印象。书中收录了《孟姜女》《牛郎织女》《华山劈母》《怒沉百宝箱》四篇中篇小说，它们都曾于20世纪60年代初期在《明灯日报》连载，今年首次结集。编者未能寻获《牛郎织女》的连载资料，但她根据文字风格、插画设计及连载形式推断，四篇都是同一时期同一连载系列。正如刘燕萍指出，这四篇小说“非实验型之作”，至于过往研究者津津乐道的作品，书中一篇不录，令刘氏的“故事新编”呈现出截然不同的面貌，令人重新思考“故事新编”是否必然等同实验小说。
众所周知，刘以鬯曾把自己的小说分成“娱人”和“娱己”两种，前者“目的只在换取稿费，不避俗，也不避熟”，后者“有时通过实践去寻找另一类叙述方式”。刘以鬯自己看重的，显然是“娱己”的实验小说，他和过往研究者所关注的“故事新编”，也全是这个路线。至于新发现的四篇小说，不像刘氏其他大胆截取、改动原文情节、行文诗化的“故事新编”，而是保留了原文的大部分情节，其明白晓畅的文风也更接近通俗小说。编者刘燕萍分析这几篇作品时，尝试把它们扣连20世纪60年代香港女性处境，指这批作品最能突显“刘以鬯对女性的关怀、同情”。这种女性关怀与香港的时代背景是否有必然关联，这些作品是否适合被视为与实验型“故事新编”为同一大类，尚待进一步厘清、开展，然而这些新材料的考掘与讨论，势必影响日后“故事新编”的研究思路。
正如前文指出，刘以鬯“故事新编”的篇数不算多，但作品的成稿时间相差接近五十年，故有研究者尝试为“故事新编”小说分期。李剑岜的《刘以鬯“故事新编”的创作特色及影响》认为，《西苑故事》（《迷楼》《新玉堂春》《借箭》《崔莺莺与张君瑞》《孙悟空大闹尖沙咀》可算“早期作品”，《寺内》《除夕》《蛇》《蜘蛛精》是“成熟阶段”，《追鱼》《他的梦和他的梦》《盘古与黑》则为“近年创作”。这种分类把艺术性（“成熟”）和时间（“早期”“近年”）混为一谈，也没有区分写作时间和发表时间，值得商榷。他列举的早期作品，写于20世纪40年代至1964年，成熟阶段大多写于20世纪60年代后期，近年创作则是20世纪90年代。唯《寺内》或因结集于20世纪70年代，或因技艺纯熟，被归进“成熟阶段”;但它写于1964年春，比归进“早期作品”的《崔莺莺与张君瑞》《孙悟空大闹尖沙咀》更早成稿。 也许早期和成熟期（或中期）的合理分界，比我们想象中更为暧昧。不妨参考黄继持的观察：“经过长篇《酒徒》、短篇（《春雨》等现代手法的试验手法，再用这般技艺驾驭古代文本，携带着中国美学观念，贯注以浓郁的诗情，诗与散文与小说融为一体，艺事自然大有进境。”文中所指的作品，就是指《蛇》《蛛蜘精》《寺内》。或者可以说，自从在1962写作《酒徒》后，刘以鬯才写出成熟的“故事新编”小说实验，但并不代表此后所有作品都同样富有实验性和艺术性。毕竟刘以鬯同时写作“娱人”和“娱己”的小说，而创作也不必总是按时间的线性而进化。
有时候即使写作时间相隔甚远，作品之间也会有所联系，例如刘以鬯在1964年把《西游记》改写成（《孙悟空大闹尖沙咀》，继而在1978年另写（（蜘蛛精》。此外，作者也会在同一时期把同一个故事改编成不同作品，例如在1964年把《西厢记》改写成《崔莺莺与张君瑞》和《寺内》。以上两组例子，作品之间的关系和异同都值得探讨，而对同一文本的不同改写，的确能够展现刘以鬯“故事新编”小说实验的多元创造力。
《孙悟空大闹尖沙咀》原载于1964年10月31日的《快报》，写孙悟空到现代香港寻找失踪的猪八戒。与其说这是改写《西游记》中特定的章节，不如说作者借用了原著小说的人物性格和关系，以陌生的角度观察、批判20世纪60年代的香港。土地公公提醒孙悟空别去尖沙咀和湾仔，因为那里都是“苏茜大本营”，“身上肮脏得很”，显然是讽刺当时色情业泛滥。孙悟空天不怕地不怕，但碰上“不中不西的粉头”说洋话“哈哕”，他“不会卷着舌头讲番话”，就“脸一沉，心里咚咚咚的一阵子乱跳”。齐天大圣居然也被英文吓倒，刘以鬯既是跟大圣爷开个玩笑，也讽刺了当地以英文为尊的日常现象。最后孙悟空找到了正要跟女人快活快活的猪八戒，一棒将她打死，孙悟空还说：打死的只是妖精。最讽刺的是，最后现形的不是什么白骨精，而是一个大镍币。由此不难理解，刘以鬯讽刺的不是性欲望，而是在过度商业化的社会里，性变成了交易。值得补充的是，当时香港种种美好的外号在小说里都成了讽刺，例如猪八戒以“这是东方之珠，乃法治之区”为由质疑他行凶，最后却发现师兄打死的只是妖精而已。这篇小说的情节很完整，完整找到了寻人到寻获的过程，语言流畅而明朗，比较贴近通俗小说。主要的创意见于传统故事的角色与现代处境的错配。
《蜘蛛精》写于1978年12月29日，同样涉及情欲。故事改写了《西游记》的第七十二回，保留了孙悟空偷取蜘蛛精衣服，猪八戒变成鱼游到水里的情节，并重新剪裁，突出了情欲的意味。小说以“蜘蛛精赤裸着身体，从水中爬出”开始，岂是偶然？接着的内容，则是在蜘蛛精的诱惑行动和唐僧内心的挣扎之间来回穿插。唐僧彷徨下的内心独白总是文不加点，阿弥陀佛阿弥陀佛的连绵不断，有时则嵌进其他内心独白之中，生动地刻画出他既焦躁又暗暗期待的心情。当唐僧在心里埋怨徒弟遗弃了自己，正是在转移对自己定力不够的罪咎感。而刘以鬯特意以不同的印刷字体来标示内心独白，似乎是要在表现人物紊乱内心与方便读者之间寻找平衡。
这些内心独白看似重重复复，实际上蕴藏了相当细腻的变化，例如“她是妖怪她不是美女她是妖怪变成的美女”，正是内心反反复复的认知过程。“她是妖怪”，可算是最清晰的拒绝;“她不是美女”却暗示了唐僧心底早就觉得对方是美女，所以才要特意否认;到了“她是妖怪变成的美女”，更直接承认了对方在外观上的确就是美女。刘以鬯没有把唐僧的内心挣扎写成毫无起伏的沦陷过程，比如唐僧大声呼喝后，对方吓得暂时缩手，令唐僧以为“我能克邪”，没想到他马上就被脱掉衣服。唐僧终于接受自己的欲望，张开眼睛，心想“既是最后的一刻何不趁此多看几眼”，但看了又马上后悔：“该死！我怎么会…””这篇小说在情节上的发展不多，唐僧内心的变化却非常细腻而丰富。
比起《孙悟空大闹尖沙咀》，《蜘蛛精》对情欲的态度暧昧多了。究竟这是在揭示唐僧的人性弱点，还是要释放重重压抑下的情欲？两种读法似乎都可以。回想起来，《孙悟空大闹尖沙咀》批判的不是情欲本身，而是在性交易中显影的商业化社会。此外，《蜘蛛精》的实验性显然远远超过《孙悟空大闹尖沙咀》，除了内心独白的处理外，还有叙事结构的剪裁。直至最后，读者还不知道唐僧的肉身有没有失守。
接着再看看改写《西厢记》的两篇小说。《寺内》写于1964年春，是刘以鬯的实验型“故事新编”中唯一的中篇小说。如此篇幅，按理足以保留《西厢记》的主要情节，而《寺内》也的确保留了故事的基本框架。张君瑞与崔莺莺在普救寺邂逅，张献计解救了崔，但因老夫人毁诺而无法成亲。婢女红娘从中协助，二人终得幽会，而张君瑞高中后更与崔莺莺共偕连理。若果只看以上描述，可能会以为它是一篇典型的通俗小说，实际上刘以鬯留下了无数叙事空隙，有些角色匆匆一现，倘若没看过原著的话肯定不明所以。不少研究者都指出了，这篇小说预期读者已看过《西厢记》，新旧文本在叠印之下形成对话，《寺内》的叙事者甚至一再以对琴弦和故事的描述，提醒读者把小说和原来的戏曲故事联系起来。破碎的另一原因，是刘以鬯着力刻画爱情和情欲的想象，甚至棒打鸳鸯的老夫人也对张君瑞带有欲望。此外，《寺内》另一受人注目的地方，是它的诗化语言。例如结局写二人相聚的喜悦，是这样的：“喜悦在喜悦中舞蹈。所有的？都已变成水泡。神仙们耐不住天国的单调，纷纷用眼睛抢夺人间的新鲜。”难怪刘以鬯会形容这是“诗体小说”。小说语言的诗化密度与浓度，可能只有《酒徒》和更早期的《借箭》可比。
《崔莺莺与张君瑞》原载1964年9月4日的《快报》，以重复的句式写崔莺莺与张君瑞的情欲，例如开首是这样的：
张君瑞用手背掩盖在嘴前，连打两个呵欠。崔莺莺也用手背掩盖在嘴前，连打两个
呵欠。
“该上床休息了，”张君瑞想。
“该上床休息了，”崔莺莺想。
根据一般阅读习惯，读者自然会把二人视作身处同一空间。因此，当刘以鬯强调“这是一刻值干金的春宵”，描写崔莺莺脱下衣服，脑里满是情欲想象，而庭园外的雄猫雌猫也在咪咪叫，读者难免会以为二人即将温存。结局却急转直下，原来张君瑞睡在西厢，崔莺莺睡在别院，隔着一道墙。双线结构不算稀奇，唯作者刻意误导读者是单线叙述，结局才能令人大吃一惊。小说对崔莺莺情欲想象的表现不算深刻，但当读者在阅读过程中想象二人快将厮磨，不也是一种情欲想象吗？换言之，刘以鬯巧妙地把读者带进类似崔莺莺的位置。文中描写崔莺莺发情时，有这样一句：“思想就是这样一种东西，不受时间与空间的限制，而且有一个无限大的领域。”这既是形容崔莺莺，不也是形容那些以为二人粘在一起的读者吗？如此读来，似乎隐隐带有后设小说的味道，与《寺内》相通。总体而言，两篇作品都着力挖掘压抑的情欲，但形式实验的方向完全不同，《崔莺莺与张君瑞》侧重叙事结构，《寺内》更侧重诗和小说的交汇。
诗化的实验，刘以鬯在20世纪90年代仍另有探索，例如《盘古与黑》对文字的处理。前人探讨刘以鬯小说的诗化语言时，往往以《寺内》或《酒徒》为例，也就是以语言的象征性来代表诗化。我认为《盘古与黑》是另一珍贵的尝试。故事讲述盘古长期活在黑暗世界，没有语言、时间的概念，但他憎厌黑暗，最终在盲动与探索之中辟开天地，双眼化成日月。画面全黑，固然难以描写，更大的挑战是盘古仍处于意识混沌，没有知识也没有语言的心智阶段，叙事者的语言若要贴近他，限制就更大了。刘以鬯在这篇小说中不再追求浓缩的语言，反而突出文字本身的图像性，例如以大量叠字写盘古“睡了很长很长很长很长很长很长很长很长很长很长很长的一觉”，写黑暗也是连串黑字。写盘古死前的砍劈黑暗，居然一整段重复了三十八次“砍劈”，重复之中透出悲壮的气氛。如此表达，似乎有点笨拙，但又恰到好处地表现了盘古经历的世界。甚至盘古的内心，也可借文字的重复与排列去表现。当他心平气和，黑字整齐地排成一行行，而在烦乱的时候，大小不一的黑字四散排开。这样的表现方式，显然不是小说惯例，在现代诗中倒是常见得多。特别是图像诗，常常把注意力从字义的象征性转移到字形上，借重复、排列、打印方式突出视觉形象，制造诗意。
“故事新編”的实验并没有在刘以鬯之后打上句号，其后不少香港作家也写下各有关怀和探索的“故事新编”。刘以鬯的尝试，有的可找到相应的后继者，例如《孙悟空大闹尖沙咀》对现代社会的关怀，也可以在陶然的“故事新编”中找到;对《白蛇传》的改写，在《蛇》之后有李碧华接棒。叙事结构与后设手法的实验，在西西的《故事里的故事》更有诸多回声。不管他们有没有直接受到刘以鬯的启发，刘氏仍是始终昭示了“故事新编”诸多可能性的先行者。另一方面，像《寺内》《盘古与黑》的诗化实验，在“故事新编”的创作中似乎找不到明显的后继者，刘以鬯在传统故事中的情欲探索，也似乎少见于后来者笔下。这也可能是一种隐蔽的影响——正因为刘以鬯的部分探索已相当成熟，后来者必须寻找新的实验方向和自己的特色。如果“故事新编”须翻新“故事”，谁说不须翻新这个文类本身呢？
关键词：故事新编 小说实验 刘以鬯
刘以鬯的名作《酒徒》以潦倒文人为主角，刻画老刘为糊口而放弃文学理想的痛苦与挣扎，显然折射了作者在商业社会中以卖文为生的辛酸。不过刘以鬯最终留下无数佳作，小说实验的成果在生前就广受肯定，毕竟比寂寞的老刘幸福多了。毫无疑问，刘以鬯是文学史上最重要的香港作家之一，《酒徒》更常常被誉为中国第一本意识流小说，意义及影响显然早已不限于香港。当然，刘以鬯写作数十载，笔下超过千万字，值得欣赏的作品不只这些。刘以鬯的小说创作追求新异，其中一个鲜明的例子，正是脱胎换骨的“故事新编”。
什么是“故事新编”？刘以鬯认为要“撇开传统的约束用现代人的意绪解释旧故事，使旧故事有新意义～。所谓故事，既指涉虚构故事（神话、小说、戏曲），也可兼及历史人物的生平经历。有不少作家出版过以“故事新编”为主题的小说集，最重要的例子自然是先行者鲁迅的《故事新编》，继刘以鬯后的重要实验则有西西的《故事里的故事》，唯刘以鬯生前从未将“故事新编”集成一本。毕竟这批作品并非集中创作于同一时期，前后横跨接近五十年，自然散落于不同的小说集内。不过，我们仍不难发现作者相当重视这批作品，例如2011年出版的《刘以鬯小说自选集》分为五辑，第三辑就是“故事新编”，第五辑“诗体小说”只收录了中篇小說《寺内》，而它正是刘以鬯“故事新编”之中最为有名的一篇。
刘以鬯的“故事新编”包括什么作品？作者亲自盘点的只有8篇，过往受到研究者注意的则起码有12篇。其中比较多的是重写小说，例如《借箭》重写《三国演义》，《孙悟空大闹尖沙咀》和《蜘蛛精》重写《西游记》，《蛇》重写（《白蛇传》;戏曲也是重写或续写的焦点，例如《崔莺莺与张君瑞》和《寺内》重写《西厢记》，《追鱼》重写同名越剧，《新玉堂春》续写戏曲《玉堂春》;有的重写神话，例如《盘古与黑》;还有的重写历史人物故事，例如《西苑故事》（后来修订为《迷楼》）写隋炀帝在西苑的生活，《除夕》写小说者曹雪芹潦倒死去，《他的梦和他的梦》写曹雪芹和高鹗交错的梦。
12篇小说，在刘以鬯的小说创作中并不算多，研究者具体论述时更往往只聚焦其中几篇。即使再加上今年新发现的4篇，也不过16篇。尽管数量不多，研究者仍视之为刘氏笔下重要的小说类型，例如徐黎把他的小说分为故事新编、写实小说和实验小说三类。如此分类，有待商榷，一来“故事新编”在数量、篇幅上都不如另外两类，二来各类之间互相重叠，“故事新编”往往就是实验小说的其中一种重要的形态。易明善的《刘以鬯传》第七章以“实验小说”为主题，干脆把“故事新编小说”纳入其中，正是这个原因。
换个角度来看，有研究尝试把“故事新编”从“实验小说”划出来，当成一个独立的类型，多少有意突出它的个性，还有分量。事实上，刘以鬯的“故事新编”在学界的影响不小，不管研究者要探讨刘以鬯小说，还是“故事新编”这个可以上溯至鲁迅的现代小说文类，都无法绕过刘氏的相关创作。此外，也不乏专研刘氏“故事新编”的短篇论文，在此不一一细数。更值得注意的，是将刘以鬯“故事新编”放进更广阔的脉络去审视的论文，它们往往在对照下更能体察刘氏这类作品的特色和意义。近年来比较值得注意的，包括黄劲辉的博士论文《刘以鬯与现代主义：从上海到香港》（以及由此改写的专著（（刘以鬯与香港摩登：文学·电影·纪录片》）、朱崇科新近出版的《论故事新编小说中的主题介入》，以及江明明的博士论文《论当代台港“故事新编体”华文小说（1949-2006）》，都对刘氏这批作品花了不少笔墨，且各有所见。大体而言，研究者从两方面肯定作品价值，一方面是文化角度，包括借重写来复修或再造传统文化的意义，以及从现代意识挖掘压抑的情欲;另一方面则是艺术角度，特别是各种形式实验，如诗化语言以及叙事结构。
刘以鬯的“故事新编”，研究者一向视之为实验小说的重要的分支，近日刘燕萍为刘以鬯编辑、出版《故事新编》，却打破了我们的一贯印象。书中收录了《孟姜女》《牛郎织女》《华山劈母》《怒沉百宝箱》四篇中篇小说，它们都曾于20世纪60年代初期在《明灯日报》连载，今年首次结集。编者未能寻获《牛郎织女》的连载资料，但她根据文字风格、插画设计及连载形式推断，四篇都是同一时期同一连载系列。正如刘燕萍指出，这四篇小说“非实验型之作”，至于过往研究者津津乐道的作品，书中一篇不录，令刘氏的“故事新编”呈现出截然不同的面貌，令人重新思考“故事新编”是否必然等同实验小说。
众所周知，刘以鬯曾把自己的小说分成“娱人”和“娱己”两种，前者“目的只在换取稿费，不避俗，也不避熟”，后者“有时通过实践去寻找另一类叙述方式”。刘以鬯自己看重的，显然是“娱己”的实验小说，他和过往研究者所关注的“故事新编”，也全是这个路线。至于新发现的四篇小说，不像刘氏其他大胆截取、改动原文情节、行文诗化的“故事新编”，而是保留了原文的大部分情节，其明白晓畅的文风也更接近通俗小说。编者刘燕萍分析这几篇作品时，尝试把它们扣连20世纪60年代香港女性处境，指这批作品最能突显“刘以鬯对女性的关怀、同情”。这种女性关怀与香港的时代背景是否有必然关联，这些作品是否适合被视为与实验型“故事新编”为同一大类，尚待进一步厘清、开展，然而这些新材料的考掘与讨论，势必影响日后“故事新编”的研究思路。
正如前文指出，刘以鬯“故事新编”的篇数不算多，但作品的成稿时间相差接近五十年，故有研究者尝试为“故事新编”小说分期。李剑岜的《刘以鬯“故事新编”的创作特色及影响》认为，《西苑故事》（《迷楼》《新玉堂春》《借箭》《崔莺莺与张君瑞》《孙悟空大闹尖沙咀》可算“早期作品”，《寺内》《除夕》《蛇》《蜘蛛精》是“成熟阶段”，《追鱼》《他的梦和他的梦》《盘古与黑》则为“近年创作”。这种分类把艺术性（“成熟”）和时间（“早期”“近年”）混为一谈，也没有区分写作时间和发表时间，值得商榷。他列举的早期作品，写于20世纪40年代至1964年，成熟阶段大多写于20世纪60年代后期，近年创作则是20世纪90年代。唯《寺内》或因结集于20世纪70年代，或因技艺纯熟，被归进“成熟阶段”;但它写于1964年春，比归进“早期作品”的《崔莺莺与张君瑞》《孙悟空大闹尖沙咀》更早成稿。 也许早期和成熟期（或中期）的合理分界，比我们想象中更为暧昧。不妨参考黄继持的观察：“经过长篇《酒徒》、短篇（《春雨》等现代手法的试验手法，再用这般技艺驾驭古代文本，携带着中国美学观念，贯注以浓郁的诗情，诗与散文与小说融为一体，艺事自然大有进境。”文中所指的作品，就是指《蛇》《蛛蜘精》《寺内》。或者可以说，自从在1962写作《酒徒》后，刘以鬯才写出成熟的“故事新编”小说实验，但并不代表此后所有作品都同样富有实验性和艺术性。毕竟刘以鬯同时写作“娱人”和“娱己”的小说，而创作也不必总是按时间的线性而进化。
有时候即使写作时间相隔甚远，作品之间也会有所联系，例如刘以鬯在1964年把《西游记》改写成（《孙悟空大闹尖沙咀》，继而在1978年另写（（蜘蛛精》。此外，作者也会在同一时期把同一个故事改编成不同作品，例如在1964年把《西厢记》改写成《崔莺莺与张君瑞》和《寺内》。以上两组例子，作品之间的关系和异同都值得探讨，而对同一文本的不同改写，的确能够展现刘以鬯“故事新编”小说实验的多元创造力。
《孙悟空大闹尖沙咀》原载于1964年10月31日的《快报》，写孙悟空到现代香港寻找失踪的猪八戒。与其说这是改写《西游记》中特定的章节，不如说作者借用了原著小说的人物性格和关系，以陌生的角度观察、批判20世纪60年代的香港。土地公公提醒孙悟空别去尖沙咀和湾仔，因为那里都是“苏茜大本营”，“身上肮脏得很”，显然是讽刺当时色情业泛滥。孙悟空天不怕地不怕，但碰上“不中不西的粉头”说洋话“哈哕”，他“不会卷着舌头讲番话”，就“脸一沉，心里咚咚咚的一阵子乱跳”。齐天大圣居然也被英文吓倒，刘以鬯既是跟大圣爷开个玩笑，也讽刺了当地以英文为尊的日常现象。最后孙悟空找到了正要跟女人快活快活的猪八戒，一棒将她打死，孙悟空还说：打死的只是妖精。最讽刺的是，最后现形的不是什么白骨精，而是一个大镍币。由此不难理解，刘以鬯讽刺的不是性欲望，而是在过度商业化的社会里，性变成了交易。值得补充的是，当时香港种种美好的外号在小说里都成了讽刺，例如猪八戒以“这是东方之珠，乃法治之区”为由质疑他行凶，最后却发现师兄打死的只是妖精而已。这篇小说的情节很完整，完整找到了寻人到寻获的过程，语言流畅而明朗，比较贴近通俗小说。主要的创意见于传统故事的角色与现代处境的错配。
《蜘蛛精》写于1978年12月29日，同样涉及情欲。故事改写了《西游记》的第七十二回，保留了孙悟空偷取蜘蛛精衣服，猪八戒变成鱼游到水里的情节，并重新剪裁，突出了情欲的意味。小说以“蜘蛛精赤裸着身体，从水中爬出”开始，岂是偶然？接着的内容，则是在蜘蛛精的诱惑行动和唐僧内心的挣扎之间来回穿插。唐僧彷徨下的内心独白总是文不加点，阿弥陀佛阿弥陀佛的连绵不断，有时则嵌进其他内心独白之中，生动地刻画出他既焦躁又暗暗期待的心情。当唐僧在心里埋怨徒弟遗弃了自己，正是在转移对自己定力不够的罪咎感。而刘以鬯特意以不同的印刷字体来标示内心独白，似乎是要在表现人物紊乱内心与方便读者之间寻找平衡。
这些内心独白看似重重复复，实际上蕴藏了相当细腻的变化，例如“她是妖怪她不是美女她是妖怪变成的美女”，正是内心反反复复的认知过程。“她是妖怪”，可算是最清晰的拒绝;“她不是美女”却暗示了唐僧心底早就觉得对方是美女，所以才要特意否认;到了“她是妖怪变成的美女”，更直接承认了对方在外观上的确就是美女。刘以鬯没有把唐僧的内心挣扎写成毫无起伏的沦陷过程，比如唐僧大声呼喝后，对方吓得暂时缩手，令唐僧以为“我能克邪”，没想到他马上就被脱掉衣服。唐僧终于接受自己的欲望，张开眼睛，心想“既是最后的一刻何不趁此多看几眼”，但看了又马上后悔：“该死！我怎么会…””这篇小说在情节上的发展不多，唐僧内心的变化却非常细腻而丰富。
比起《孙悟空大闹尖沙咀》，《蜘蛛精》对情欲的态度暧昧多了。究竟这是在揭示唐僧的人性弱点，还是要释放重重压抑下的情欲？两种读法似乎都可以。回想起来，《孙悟空大闹尖沙咀》批判的不是情欲本身，而是在性交易中显影的商业化社会。此外，《蜘蛛精》的实验性显然远远超过《孙悟空大闹尖沙咀》，除了内心独白的处理外，还有叙事结构的剪裁。直至最后，读者还不知道唐僧的肉身有没有失守。
接着再看看改写《西厢记》的两篇小说。《寺内》写于1964年春，是刘以鬯的实验型“故事新编”中唯一的中篇小说。如此篇幅，按理足以保留《西厢记》的主要情节，而《寺内》也的确保留了故事的基本框架。张君瑞与崔莺莺在普救寺邂逅，张献计解救了崔，但因老夫人毁诺而无法成亲。婢女红娘从中协助，二人终得幽会，而张君瑞高中后更与崔莺莺共偕连理。若果只看以上描述，可能会以为它是一篇典型的通俗小说，实际上刘以鬯留下了无数叙事空隙，有些角色匆匆一现，倘若没看过原著的话肯定不明所以。不少研究者都指出了，这篇小说预期读者已看过《西厢记》，新旧文本在叠印之下形成对话，《寺内》的叙事者甚至一再以对琴弦和故事的描述，提醒读者把小说和原来的戏曲故事联系起来。破碎的另一原因，是刘以鬯着力刻画爱情和情欲的想象，甚至棒打鸳鸯的老夫人也对张君瑞带有欲望。此外，《寺内》另一受人注目的地方，是它的诗化语言。例如结局写二人相聚的喜悦，是这样的：“喜悦在喜悦中舞蹈。所有的？都已变成水泡。神仙们耐不住天国的单调，纷纷用眼睛抢夺人间的新鲜。”难怪刘以鬯会形容这是“诗体小说”。小说语言的诗化密度与浓度，可能只有《酒徒》和更早期的《借箭》可比。
《崔莺莺与张君瑞》原载1964年9月4日的《快报》，以重复的句式写崔莺莺与张君瑞的情欲，例如开首是这样的：
张君瑞用手背掩盖在嘴前，连打两个呵欠。崔莺莺也用手背掩盖在嘴前，连打两个
呵欠。
“该上床休息了，”张君瑞想。
“该上床休息了，”崔莺莺想。
根据一般阅读习惯，读者自然会把二人视作身处同一空间。因此，当刘以鬯强调“这是一刻值干金的春宵”，描写崔莺莺脱下衣服，脑里满是情欲想象，而庭园外的雄猫雌猫也在咪咪叫，读者难免会以为二人即将温存。结局却急转直下，原来张君瑞睡在西厢，崔莺莺睡在别院，隔着一道墙。双线结构不算稀奇，唯作者刻意误导读者是单线叙述，结局才能令人大吃一惊。小说对崔莺莺情欲想象的表现不算深刻，但当读者在阅读过程中想象二人快将厮磨，不也是一种情欲想象吗？换言之，刘以鬯巧妙地把读者带进类似崔莺莺的位置。文中描写崔莺莺发情时，有这样一句：“思想就是这样一种东西，不受时间与空间的限制，而且有一个无限大的领域。”这既是形容崔莺莺，不也是形容那些以为二人粘在一起的读者吗？如此读来，似乎隐隐带有后设小说的味道，与《寺内》相通。总体而言，两篇作品都着力挖掘压抑的情欲，但形式实验的方向完全不同，《崔莺莺与张君瑞》侧重叙事结构，《寺内》更侧重诗和小说的交汇。
诗化的实验，刘以鬯在20世纪90年代仍另有探索，例如《盘古与黑》对文字的处理。前人探讨刘以鬯小说的诗化语言时，往往以《寺内》或《酒徒》为例，也就是以语言的象征性来代表诗化。我认为《盘古与黑》是另一珍贵的尝试。故事讲述盘古长期活在黑暗世界，没有语言、时间的概念，但他憎厌黑暗，最终在盲动与探索之中辟开天地，双眼化成日月。画面全黑，固然难以描写，更大的挑战是盘古仍处于意识混沌，没有知识也没有语言的心智阶段，叙事者的语言若要贴近他，限制就更大了。刘以鬯在这篇小说中不再追求浓缩的语言，反而突出文字本身的图像性，例如以大量叠字写盘古“睡了很长很长很长很长很长很长很长很长很长很长很长的一觉”，写黑暗也是连串黑字。写盘古死前的砍劈黑暗，居然一整段重复了三十八次“砍劈”，重复之中透出悲壮的气氛。如此表达，似乎有点笨拙，但又恰到好处地表现了盘古经历的世界。甚至盘古的内心，也可借文字的重复与排列去表现。当他心平气和，黑字整齐地排成一行行，而在烦乱的时候，大小不一的黑字四散排开。这样的表现方式，显然不是小说惯例，在现代诗中倒是常见得多。特别是图像诗，常常把注意力从字义的象征性转移到字形上，借重复、排列、打印方式突出视觉形象，制造诗意。
“故事新編”的实验并没有在刘以鬯之后打上句号，其后不少香港作家也写下各有关怀和探索的“故事新编”。刘以鬯的尝试，有的可找到相应的后继者，例如《孙悟空大闹尖沙咀》对现代社会的关怀，也可以在陶然的“故事新编”中找到;对《白蛇传》的改写，在《蛇》之后有李碧华接棒。叙事结构与后设手法的实验，在西西的《故事里的故事》更有诸多回声。不管他们有没有直接受到刘以鬯的启发，刘氏仍是始终昭示了“故事新编”诸多可能性的先行者。另一方面，像《寺内》《盘古与黑》的诗化实验，在“故事新编”的创作中似乎找不到明显的后继者，刘以鬯在传统故事中的情欲探索，也似乎少见于后来者笔下。这也可能是一种隐蔽的影响——正因为刘以鬯的部分探索已相当成熟，后来者必须寻找新的实验方向和自己的特色。如果“故事新编”须翻新“故事”，谁说不须翻新这个文类本身呢？