我们依据经典文本所告知的路径，在守望本土艺术复兴的焦灼中，将阅读投入视觉观念产生的西方源头，但误读从不因此而减少。正如休谟所言，一切深奥的推理都伴有一种不变，它可以使论敌哑口无言，而不能使他信服。当我们离开小房间，置身日常事务时，我们推理所得出的结论似乎就烟消云散，正如夜间的幽灵在曙光到来时就消失一样。
　　在古希腊文化的谱系中，欧洲思想的整个历史，欧洲语言中思想一词（ideon、eidos、idea）的整个语意学，如我们所知——如我们所见，是将看和知联系在一起的。在探寻艺术作品的起源时，海德格尔曾回溯到古希腊时代，他这样写道：“在古希腊，在西方历史命运的开始，艺术上升到其所能达到的显露真实的无上高度。它们使神的存在，使神性与人类命运的对话，得到彰显。那时，艺术不过就是技艺（Techne）……”在海德格尔看来，早期希腊人的存在是一种完美的存在，于其中，主体与客体还未割裂，物性、生命自身、生活世界实际上是一个东西。人不是世界的主人，只是作为世界的守护者而存在于这一土地上。于其中他观看着、聆听着、感受着和参与着存在的生成，这就是所谓诗意地栖居。实际上，海德格尔已经看到，在希腊人对于存在生成的参与中，早已蕴涵着后来西方形而上学传统的基本因子，那就是对于视觉的强调，即所谓视觉中心主义（ocularcentrism）。海德格尔说，“技艺一词实际上是指一种认识方式。在看的最广阔意义上，认识即意味着已经看到。”而“西方哲学传统从一开始就倾向于将‘观看’当作进入存在物和存在自身的方式”。它假定人作为主体可以毫无遗漏地看到一切事物，作为客体的世界完全呈现于这样的观看。这种认识方式深刻地影响了古希腊的艺术理论和实践，并对随后整个西方艺术传统产生了深远的影响。
　　在古希腊艺术理论与实践的形成过程中，一个至关重要的事件就是对于数的发现与认识。如柏拉图在《蒂迈欧篇》中所指出的：“对于日夜交替和岁月流转的观察已经创造了数的艺术，它给予我们的不仅是时间的概念，而且是探索宇宙性质的手段。由它们我们已经获得全部范围的哲学”。我们知道，希腊人对于数的性质的思考起始于毕达哥拉斯学派。据亚里士多德所言，可能正是毕达哥拉斯本人发现了“存在于音阶、天空和许多其他事物中的数的性质”。在毕达哥拉斯关于数的思想中，已经包含着比例、度量和和谐等概念，它满足了当时希腊人急于在变动不居的经验世界之后发现和构建一种理性秩序的急迫要求。所以，波利特称：数的思想是“古希腊思想中根植最深和最为持久的特征之一，不管在艺术还是哲学方面都是如此”。
　　正是对于视觉的强调使古希腊人对于人的躯体有着强烈的兴趣。据说，古希腊人最初是在平原上纵横交错的山脊中看到了自己躯体的本质，希腊词“人”（1aos）同他们意指“石头”的一个词（1aos）完全相同。与其他宗教不同，古希腊的神以人的形体向人显现，并鼓励人用造型艺术和表演艺术表现他们的存在。这也就是何以在古希腊全盛时期（即所谓古典时期，这也是我们主要讨论的一个时期），雕刻和戏剧成为两种主要艺术形式的一个原因。特别是古希腊人对于裸体的理想化呈现，与希伯莱人对于服饰的重视形成了鲜明的对比。由数生发出的比例、度量和和谐等概念则使希腊人找到了表现人体美的理想法则，它集中体现在波利克雷图斯的《法典》中，其被普遍视作第一篇古代艺术论文。遗憾的是，《法典》中所记录的各种准则已经失传。尽管如此，在《法典》与毕达哥拉斯的数的理论之间的联系是显而易见的，这可以由《法典》的片断之一清楚地看到：“美产生自精微的数字”。公元前2世纪的《法典》注释者加兰告诉我们：“为了展示论文中谈及的躯体的所有对称和谐，波利克雷图斯根据《法典》中的准则创作了一座男子雕像，以支持其理论。”这座雕像即是著名的《多利弗罗斯》（又名《持矛者》，公元前440-430年）。值得注意的是，在这一美学原则形成过程中的重要一环是将数的客观性质与美的主观认识连接起来，而这正是由柏拉图完成的。在这样做时，他不过是将比例、度量、和谐等数的性质赋予某种伦理的或道德的内涵，从而将抽象的数字与可见的事物，科学与宗教、宇宙论与认识论联系在一起。结果，数与美和善成为统一的不可分割之物，而技艺也就不是对于现实的单纯模仿。在古希腊艺术向写实主义方向转化的一开始，就已经包含着超出自然主义的理想主义。就像波利克雷图斯所呈现的那个经典躯体一样，古希腊雕刻，特别是所谓古典时期的雕刻作品，并不是自然主义的如实再现，而是理想美原则——古希腊社会占主导地位的观看——思维——技艺方式——的表现。
　　事实上，就在《法典》出现之前，即前5世纪前后，古希腊的雕刻艺术产生了一个飞跃，由僵硬、刻板的观念性表现迅速转变为生动、逼真的写实主义表现。一般而言，较之古代埃及雕刻而言，古希腊雕刻的确更为写实，但这并不表明其不具有理想主义色彩，正如斯克兰托所指出的：“古希腊艺术中的理想主义并不是指创造一个不可能有的、超越现实的形象。相反，它是对于类型的一种辨别，即找到一种所有个体共有的形式，但其中并不包括个体的不完美和反常方面。”因此，古典时期的希腊雕刻很少刻画情绪激烈的面部表情。一个更为明显的例证是，在希腊悲剧舞台上，所有演员都头戴类型化的面具。这就是何以在古希腊艺术中，理性、适度和克制等成为理想的形式特征。尼格尔·斯皮威说：“如果古希腊文化可以用一个词来加以概括，那就很可能是‘英雄的’。古希腊文学和宗教都充满了英雄和英雄崇拜；因此，古希腊雕刻也是如此。”一方面，这与古希腊思想中的“神人同形论”相关。简单而言，这就是指最美的人体是神性的载体。事实上，古希腊文学中赞美人的一个词“像神一样”（theoeides）清楚地表明了这一点。另一方面，这与古希腊社会生活中的男性躯体崇拜有着紧密联系。在竞技、战争、宴饮、性生活乃至道德评价中，男性躯体美都成为普遍的欣赏对象。它们一起构成了古希腊艺术中“美与善”（KalosKagathos）形式的观念基础，而这种形式的最高表现就是古典时期的男性裸体雕刻。我们知道，克里蒂安男孩不过是希腊人的既美且善和英雄式的男性裸体雕刻之一。在公元前5世纪，波利克雷图斯和菲迪亚斯创作的一系列男裸体立像成为古典艺术的最高典范。因此，裸体成为古希腊艺术中的主要表现对象最清楚不过地说明了艺术如何成为审美对象和文化的组成部分。在最为一般的意义上，克拉克已经区别了“裸露”（aked）与“裸体”（nude）之间的区别：“被裸露是指我们的衣服被剥夺，这个词暗示着我们大多数人在这种情况下感到的某种尴尬。而‘裸体’一词却带有一种有教养的含义，没有不舒适的意味。裸体给人的模糊形象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”这个重构的躯体显然是以观念为基础构成的。所以，古希腊的男性裸体雕刻是一种观念的自我呈现、自我观看、自我肯定和自我意识。归根到底，观念是一种观看方式。
　　就希腊写实主义艺术的形成和确立来说，对于透视关系的探索与运用显然有着极为重要的意义。不过，我们更感兴趣的是线性透视形成和发展过程中的形而上学意义。很清楚的是，古希腊人从来没有像他们的文艺复兴继承者那样精确地掌握焦点透视的技法，对于他们来说，焦点透视在很大程度上是一种理论。但是，在希腊人那里，我们今天所说的理论（theoria）一词正是指“事物于其中显露自身的外表，外观”。“理论化”最初是指“专注地观看事物，仔细端祥”。而当希腊词theoria为罗马词contemplatio（沉思）取代之后，经验的范式便已经开始发生变化。不过，在中世纪的基督教神秘主义思想中，沉思仍然含有感性的知觉成分在内。直到文艺复兴时期，随着焦点透视法的重新发现，古希腊的theoda终于得到运用，理论终于成为一种实践。世界被组织和呈现为一种几何构图，一种具有坐标的空间结构。与此同时，观看连同其他感知被理性化和科学化，目光退化为纯粹的光学反应。焦点透视体系的确立不仅构成了视觉形成历史中，而且也构成了视觉范式支配形面上历史中的一个决定性事件。实际上，即使就科学的意义而言，焦点透视也并非是现象世界的真实反映。潘诺夫斯基正确地称焦点透视为一种“象征形式”。它不仅使世界成为有序的空间构成，使事物成为精确的几何形体，更重要的是，它使事物和世界自身的直接呈现转化为一种经由理性主体支配的再现。因此，线性透视的焦点不仅提供了一种镜像使主体得以观看世界，同时也使主体在这种观看中看到了自己的存在和支配地位。这样，世界的图画转化为一种图画的本体论。所以，海德格尔说：“从本质上来理解，世界图画并不是指世界的一幅图画，而是指世界被作为图画来加以想象和把握。”而这一切，早在古希腊人那里便已经植下了根基。