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摘要：中国女性电影在20世纪80年代开始发展，海派女性电影经历了从黄蜀芹到彭小莲的演变，本文通过对黄蜀芹和彭小莲的作品进行分析，从而揭示出女性身份归属如何完成了由“破”到“立”的重建。
关键词：女性电影；上海女性电影；黄蜀芹；彭小莲
中图分类号：G209
文献标识码：A
文章编号：1672-8122(2011)01－0083-02
一、女性电影的涵义
早在20世纪30年代，海派电影中就已经出现了以女性为主角的电影。从《神女》中独立抚养儿子的阮嫂，到《新女性》中大声呐喊“我要活”的韦明，再到《小城之春》中在情理之间苦苦挣扎的玉纹，海派电影从来不乏对各种女性真切的关注以及强烈的救赎意识。这些电影均出自男性导演之手，不可否认，男性导演在拍摄表现女性的电影中的努力与成就。但是，男性导演更多的是把女性作为某种载体，表达自己的艺术或政治主张。大多数男性导演在塑造女性形象时，总是自觉或不自觉的应用男性话语霸权，构建符合男性审美规范的女性形象。
而女性导演，与生俱来的性别优势，使她们更容易走进女性内心，触摸到女性幽闭空间中转瞬即逝的敏感细腻，揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性情感世界。但并非所有女性导演拍摄的电影均为女性电影，如建国初期第一批走上导演位置的以王苹和董克娜为代表的女性导演，从她们的作品中我们难以感受到导演的性别特质。“因其所处的特殊时代，当时的女性导演大多像男性导演一样，面对革命的一腔热忱，自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合，以‘男性扮演者’的身份，成功构建起一个个将个人精神体验和时代政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。”这样的电影，即使将女性作为表现主体，也是“花木兰”式的女性，失却了性别上的独特性，成为一种“空洞的能指”。
所以本文所涉及的女性电影，特指由女性导演所拍摄的，把女性独特的视角和感受诉诸于电影语言，用女性特有的意识去观照生活，表现女性的困惑抗争，表达女性生命体验的电影。
真正的中国女性电影，出现在80年代之后。当时，随着西方女权主义思想的引进，一批学院派女性导演的出现，改变了电影领域女性稀缺，女性意识淡薄的状况。这一时期出现了王好为、王君正、张暖忻、胡玫、李少红、黄蜀芹等优秀的女性导演，她们以不同的美学追求，共同掀起了一次小小的女性电影创作思潮，展现出了真正的女性意识的觉醒。
二、性别命运的“囚笼”——《人鬼情》中对女性身份归属的控诉
80年代的女性电影，表现出不同程度的女性意识。女性导演们不约而同地选取一些儿童或女性、清新或哀婉的题材，作为反抗男性话语的契机。然而，这些有着“明显”的“女性意识”的影片，“充满了自知女性的不自觉的盲点与误区，她们通常在用反叛表明了自己的女性立场后，不可避免地回归经典叙事模式和镜头语言模式，这就注定了她们试图摆脱主流意识形态和经典男权话语的努力成为一次‘逃脱中的落网’。80年代的女性电影创作，总体呈现出一种反抗与保守、逃脱与落网的纠结。
而海派女性导演黄蜀芹在这种由女性意识和传统习俗构成的围城中成功突围。她1987年拍摄的《人鬼情》，被戴锦华誉为当代中国影坛唯一一部“女性电影”。在这部电影中，黄蜀芹借助自己的女性经验，以某个著名演员的艺术生涯为蓝本，塑造了秋芸这样一个以扮演男性为职业的女性形象，细致描写了这样一个普通又特殊的女性生成的历史。与其说影片赞扬了秋芸在艺术上的成功，不如说呈现了她真实存在的生活困境，而这种困境，也是每个现代女性所要面对的生存与文化的困境。从这个角度来讲，黄蜀芹不仅站在一个上海女性的立场，更是站在一个中国女性，甚至世界女性的立场打量、思索、经历着当代女性所面临的文化难题。
影片中，秋芸被塑造成一个试图逃脱女性命运的人物，然而每一次逃离后的失败使她更深切的直面性别宿命的悲剧。而她扮演男性的选择，成为现代女性生存困境的象喻，成为一种无法解决的文化悖论：“在女性精神性别获得解放和肉体奴役得到消除的同时，当男性与女性之间对立与差异被取消，文化中的“女性”随之子虚乌有，女性不再缄默于男权文化的女性规范时，男性规范成了唯一与绝对的规范。”当代女性就此失却了女性和关于女性的话语，共同遭遇了“花木兰式境遇”。于是，扮演男性、以男性身份成为英雄的花木兰，或者以男性身份获得成功的秋芸，成为当代主流文化中女性最为重要的镜像。
黄蜀芹借助这样一个“花木兰”式指称，对促成秋芸个人经历的社会背景提出质疑，着力于刻画她不断碰到的现实障碍和心理矛盾，同时对造成上述矛盾和痛苦的男权文化和男性话语给予了微妙的揭示和颠覆。
秋芸的困境，同样也是黄蜀芹的困境。黄蜀芹借《人鬼情》隐喻了女性创作在由男性主导的电影世界里生存的困境。黄蜀芹面对这种困境，呈现出一种直面后的逃脱。拯救秋芸的男性只存在于她的扮演之中，所以她不能因扮演一个男人而成为一个获救的女人。在拍摄了《画魂》这部企图延续《人鬼情》女性意识的影片但遭遇失败后，黄蜀芹淡出了电影的拍摄，将自己放逐在男性与女性不可调和的对峙之外。
黄蜀芹的逃脱，源于90年代经济政治制度巨变所带来的困境。女性导演不仅要面对历史剧变引发的调整和混乱，还要应对电影市场化所带来的大众化的趋势，这些都让尚处在边缘位置的女性电影受到了意想不到的重创。宁愿放弃电影也不愿放弃艺术追求的黄蜀芹，退出了这块本来就由男性占领的天空。
黄蜀芹对女性电影的贡献在于她以强烈的女性意识，用秋芸“女演男”式的意象打破了建国后女性导演影象中的“花木兰”式的囚笼，充满哲理与思辨地描绘了当代女性对生活的抗争。但遗憾的是，这样的探索未能继续下去，黄蜀芹最后只是游走于“破”的边缘，而未能“立”起全新的海派女性电影。
三、重建心灵空间的现实符号——彭小莲电影中“房子”的寓意
新世纪的女性电影，虽不至如戴锦华所说之“一种公然的-压抑与倒退”后一次更为自觉、深刻的女性反抗”，但其表达方式更加圆熟、完整，叙事内容更加广阔。而彭小莲的出现，也使得海派女性电影继黄蜀芹之后，焕发出勃勃生机。
相比黄蜀芹立足女性族群的普遍化叙事，彭小莲显示出作为一名上海女性导演的现实取向。她将镜头从探讨现代女性生存现状的宏观叙事中转向上海女性的微观生活，将展现现代女性普适的生存境遇转为展现上海这一国际都市的女性所遭遇的特殊困境。她舍弃文化哲理的探讨，更加关注女性现实生活的琐碎，通过展现上海女性的生存环境来表达上海女性导演独特的生命感悟。
彭小莲的影片里，没有出现上海的地标建筑，如东方明珠、外滩、南京路商圈，而是聚焦于最有上海特色的家庭生活空间：房子。一出出就房子展开的故事，在石库门的里弄 里，在老式的花园洋房里上演，而上海女性寻找房子的过程，成了彭小莲最具象征性的女性寻找空间和自我的寓言。
《假装没感觉》中的主要行动线就是女人和房子之间的纠葛分合。被丈夫／父亲抛弃之后，一对母女不停地搬家找房子，辗转于不同男人的房间中。《美丽上海》则跳出对女性的关注，表现“插队知青”、“返沪知青”、“海归人tz"等上海多种身份群体对房子的态度。房子的现实意义在上海这个国际性商业大都市里显而易见，人们被拥挤在逼仄狭窄的空间里，最基本的生之愿望遭到现实的冷嘲热讽和沉重挤压，尤其是作为弱势群体的女性，房子似乎成为难以企及又必须奋力去争取的生活意义。而房子的象征意义，则是指女性在追逐房子的过程中所体现出的对空间、自我、生存意义的追求。空间是一种精神意义上的心理空间。在这个空间里，女性摆脱了对男性的依赖，寻找到独立的自我，体会到释然的生之意义。这就如伍尔荚在《一间自己的屋子》里所设想的一样，她认为一百年后，“每个女人都应该脱离从属于男性的生活，而面对公共生活，而且每一个女人都应该走出个人的心灵体验以一种宏观的态度看待世界，这个世界并非是男人和女人的世界，而是一个我们和现实的世界。”口’
而彭小莲电影中的女性，也确实在不停辗转于世俗困境之后获得了这样一种现实与心灵的空间。《假装没感觉》中，女儿说服了“为了一张床”而要和前夫复婚的母亲，最后母女俩终于拥有了一间属于自己的看得到风景的房间。《美丽上海》中的静文在送别了老母亲，化解了兄弟姐妹间的矛盾后一个人在温馨的灯光下重温照片，我们看到她脸上沧桑而又知足的笑。如果说上面两位女性是在经历生活的阵痛与挣扎后才获得了精神上的独立，那么《美丽上海》中的女医生丹丹似乎从来就明确一间屋子对自己的重要，她也许在雨夜也有过伤怀惆怅，但心灵的自知足以抚慰那短暂的彷徨。
彭小莲电影中对男性的诠释，既超越了黄蜀芹时期对峙的状态，又不同于新时期宁瀛的《无穷动》、李玉《红颜》中男性的缺席，更不同于徐静蕾的《一个陌生女人的来信》和麦丽丝《跆拳道》中对男权思想的迷恋和回归。彭小莲没有站在对立的角度来批判男性给女性带来的痛苦，而是把着眼点放在了女性自己身上，探索了女性如何寻找自己的生存空间这一问题。新时期的上海女性不必再逃避，无需再放逐，她们寻找到了黄蜀芹所摒弃的情感归属，彭小莲不仅提供了一个比较积极的态度，而且也提供了一条出路。正是在这一点上，“花木兰”式囚笼在彭小莲对“房子”的寻找中被打破，上海女性在找到了“房子”的同时也找到了自强与自立，从而完成了对自身身份归属感的重建。
四、“破”与“立”之间看海派女性电影的转变与发展
从黄蜀芹到彭小莲，海派女性电影从无到有，在经过几十年的发展后完成了由“破”到“立”的转变。黄蜀芹在80年代拍摄出了中国第一部女性电影《人鬼情》，完成了对建国后电影影像中因袭的“花木兰”式囚笼的突破，成功展现了当代女性的文化困境。遗憾的是影片中所描绘的秋芸式的文化困境，亦是女性导演黄蜀芹自身的文化困境。新世纪掀起的女性创作的又一次小高潮，标志着女性电影自90年代的蛰伏之后的重新苏醒、浮现、突围与提升，而彭小莲正是在这样的机遇期里坚定了自己对上海女性电影执着的探索。她借上海女性寻找“房子”这一所指与能指的双重意象，重塑了海派女性电影的灵魂，确立起海派女性电影的现实意境，为中国女性电影的发展写下了浓重的一笔。
海派女性电影经历了由黄蜀芹的“破”到彭小莲的“立”的重建，也许，这种对女性心灵的短暂抚慰依然无法消除女性探索道路上遭遇的阵痛，甚至彭小莲的温情的表现方式远不及黄蜀芹哲理式的思索更有理性意义。但是，当女性在与男权社会对峙的紧张中改变固守的姿势，在人类共同的体谅和沟通中微笑着拥抱，也未必不是一种前进的策略。
关键词：女性电影；上海女性电影；黄蜀芹；彭小莲
中图分类号：G209
文献标识码：A
文章编号：1672-8122(2011)01－0083-02
一、女性电影的涵义
早在20世纪30年代，海派电影中就已经出现了以女性为主角的电影。从《神女》中独立抚养儿子的阮嫂，到《新女性》中大声呐喊“我要活”的韦明，再到《小城之春》中在情理之间苦苦挣扎的玉纹，海派电影从来不乏对各种女性真切的关注以及强烈的救赎意识。这些电影均出自男性导演之手，不可否认，男性导演在拍摄表现女性的电影中的努力与成就。但是，男性导演更多的是把女性作为某种载体，表达自己的艺术或政治主张。大多数男性导演在塑造女性形象时，总是自觉或不自觉的应用男性话语霸权，构建符合男性审美规范的女性形象。
而女性导演，与生俱来的性别优势，使她们更容易走进女性内心，触摸到女性幽闭空间中转瞬即逝的敏感细腻，揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性情感世界。但并非所有女性导演拍摄的电影均为女性电影，如建国初期第一批走上导演位置的以王苹和董克娜为代表的女性导演，从她们的作品中我们难以感受到导演的性别特质。“因其所处的特殊时代，当时的女性导演大多像男性导演一样，面对革命的一腔热忱，自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合，以‘男性扮演者’的身份，成功构建起一个个将个人精神体验和时代政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。”这样的电影，即使将女性作为表现主体，也是“花木兰”式的女性，失却了性别上的独特性，成为一种“空洞的能指”。
所以本文所涉及的女性电影，特指由女性导演所拍摄的，把女性独特的视角和感受诉诸于电影语言，用女性特有的意识去观照生活，表现女性的困惑抗争，表达女性生命体验的电影。
真正的中国女性电影，出现在80年代之后。当时，随着西方女权主义思想的引进，一批学院派女性导演的出现，改变了电影领域女性稀缺，女性意识淡薄的状况。这一时期出现了王好为、王君正、张暖忻、胡玫、李少红、黄蜀芹等优秀的女性导演，她们以不同的美学追求，共同掀起了一次小小的女性电影创作思潮，展现出了真正的女性意识的觉醒。
二、性别命运的“囚笼”——《人鬼情》中对女性身份归属的控诉
80年代的女性电影，表现出不同程度的女性意识。女性导演们不约而同地选取一些儿童或女性、清新或哀婉的题材，作为反抗男性话语的契机。然而，这些有着“明显”的“女性意识”的影片，“充满了自知女性的不自觉的盲点与误区，她们通常在用反叛表明了自己的女性立场后，不可避免地回归经典叙事模式和镜头语言模式，这就注定了她们试图摆脱主流意识形态和经典男权话语的努力成为一次‘逃脱中的落网’。80年代的女性电影创作，总体呈现出一种反抗与保守、逃脱与落网的纠结。
而海派女性导演黄蜀芹在这种由女性意识和传统习俗构成的围城中成功突围。她1987年拍摄的《人鬼情》，被戴锦华誉为当代中国影坛唯一一部“女性电影”。在这部电影中，黄蜀芹借助自己的女性经验，以某个著名演员的艺术生涯为蓝本，塑造了秋芸这样一个以扮演男性为职业的女性形象，细致描写了这样一个普通又特殊的女性生成的历史。与其说影片赞扬了秋芸在艺术上的成功，不如说呈现了她真实存在的生活困境，而这种困境，也是每个现代女性所要面对的生存与文化的困境。从这个角度来讲，黄蜀芹不仅站在一个上海女性的立场，更是站在一个中国女性，甚至世界女性的立场打量、思索、经历着当代女性所面临的文化难题。
影片中，秋芸被塑造成一个试图逃脱女性命运的人物，然而每一次逃离后的失败使她更深切的直面性别宿命的悲剧。而她扮演男性的选择，成为现代女性生存困境的象喻，成为一种无法解决的文化悖论：“在女性精神性别获得解放和肉体奴役得到消除的同时，当男性与女性之间对立与差异被取消，文化中的“女性”随之子虚乌有，女性不再缄默于男权文化的女性规范时，男性规范成了唯一与绝对的规范。”当代女性就此失却了女性和关于女性的话语，共同遭遇了“花木兰式境遇”。于是，扮演男性、以男性身份成为英雄的花木兰，或者以男性身份获得成功的秋芸，成为当代主流文化中女性最为重要的镜像。
黄蜀芹借助这样一个“花木兰”式指称，对促成秋芸个人经历的社会背景提出质疑，着力于刻画她不断碰到的现实障碍和心理矛盾，同时对造成上述矛盾和痛苦的男权文化和男性话语给予了微妙的揭示和颠覆。
秋芸的困境，同样也是黄蜀芹的困境。黄蜀芹借《人鬼情》隐喻了女性创作在由男性主导的电影世界里生存的困境。黄蜀芹面对这种困境，呈现出一种直面后的逃脱。拯救秋芸的男性只存在于她的扮演之中，所以她不能因扮演一个男人而成为一个获救的女人。在拍摄了《画魂》这部企图延续《人鬼情》女性意识的影片但遭遇失败后，黄蜀芹淡出了电影的拍摄，将自己放逐在男性与女性不可调和的对峙之外。
黄蜀芹的逃脱，源于90年代经济政治制度巨变所带来的困境。女性导演不仅要面对历史剧变引发的调整和混乱，还要应对电影市场化所带来的大众化的趋势，这些都让尚处在边缘位置的女性电影受到了意想不到的重创。宁愿放弃电影也不愿放弃艺术追求的黄蜀芹，退出了这块本来就由男性占领的天空。
黄蜀芹对女性电影的贡献在于她以强烈的女性意识，用秋芸“女演男”式的意象打破了建国后女性导演影象中的“花木兰”式的囚笼，充满哲理与思辨地描绘了当代女性对生活的抗争。但遗憾的是，这样的探索未能继续下去，黄蜀芹最后只是游走于“破”的边缘，而未能“立”起全新的海派女性电影。
三、重建心灵空间的现实符号——彭小莲电影中“房子”的寓意
新世纪的女性电影，虽不至如戴锦华所说之“一种公然的-压抑与倒退”后一次更为自觉、深刻的女性反抗”，但其表达方式更加圆熟、完整，叙事内容更加广阔。而彭小莲的出现，也使得海派女性电影继黄蜀芹之后，焕发出勃勃生机。
相比黄蜀芹立足女性族群的普遍化叙事，彭小莲显示出作为一名上海女性导演的现实取向。她将镜头从探讨现代女性生存现状的宏观叙事中转向上海女性的微观生活，将展现现代女性普适的生存境遇转为展现上海这一国际都市的女性所遭遇的特殊困境。她舍弃文化哲理的探讨，更加关注女性现实生活的琐碎，通过展现上海女性的生存环境来表达上海女性导演独特的生命感悟。
彭小莲的影片里，没有出现上海的地标建筑，如东方明珠、外滩、南京路商圈，而是聚焦于最有上海特色的家庭生活空间：房子。一出出就房子展开的故事，在石库门的里弄 里，在老式的花园洋房里上演，而上海女性寻找房子的过程，成了彭小莲最具象征性的女性寻找空间和自我的寓言。
《假装没感觉》中的主要行动线就是女人和房子之间的纠葛分合。被丈夫／父亲抛弃之后，一对母女不停地搬家找房子，辗转于不同男人的房间中。《美丽上海》则跳出对女性的关注，表现“插队知青”、“返沪知青”、“海归人tz"等上海多种身份群体对房子的态度。房子的现实意义在上海这个国际性商业大都市里显而易见，人们被拥挤在逼仄狭窄的空间里，最基本的生之愿望遭到现实的冷嘲热讽和沉重挤压，尤其是作为弱势群体的女性，房子似乎成为难以企及又必须奋力去争取的生活意义。而房子的象征意义，则是指女性在追逐房子的过程中所体现出的对空间、自我、生存意义的追求。空间是一种精神意义上的心理空间。在这个空间里，女性摆脱了对男性的依赖，寻找到独立的自我，体会到释然的生之意义。这就如伍尔荚在《一间自己的屋子》里所设想的一样，她认为一百年后，“每个女人都应该脱离从属于男性的生活，而面对公共生活，而且每一个女人都应该走出个人的心灵体验以一种宏观的态度看待世界，这个世界并非是男人和女人的世界，而是一个我们和现实的世界。”口’
而彭小莲电影中的女性，也确实在不停辗转于世俗困境之后获得了这样一种现实与心灵的空间。《假装没感觉》中，女儿说服了“为了一张床”而要和前夫复婚的母亲，最后母女俩终于拥有了一间属于自己的看得到风景的房间。《美丽上海》中的静文在送别了老母亲，化解了兄弟姐妹间的矛盾后一个人在温馨的灯光下重温照片，我们看到她脸上沧桑而又知足的笑。如果说上面两位女性是在经历生活的阵痛与挣扎后才获得了精神上的独立，那么《美丽上海》中的女医生丹丹似乎从来就明确一间屋子对自己的重要，她也许在雨夜也有过伤怀惆怅，但心灵的自知足以抚慰那短暂的彷徨。
彭小莲电影中对男性的诠释，既超越了黄蜀芹时期对峙的状态，又不同于新时期宁瀛的《无穷动》、李玉《红颜》中男性的缺席，更不同于徐静蕾的《一个陌生女人的来信》和麦丽丝《跆拳道》中对男权思想的迷恋和回归。彭小莲没有站在对立的角度来批判男性给女性带来的痛苦，而是把着眼点放在了女性自己身上，探索了女性如何寻找自己的生存空间这一问题。新时期的上海女性不必再逃避，无需再放逐，她们寻找到了黄蜀芹所摒弃的情感归属，彭小莲不仅提供了一个比较积极的态度，而且也提供了一条出路。正是在这一点上，“花木兰”式囚笼在彭小莲对“房子”的寻找中被打破，上海女性在找到了“房子”的同时也找到了自强与自立，从而完成了对自身身份归属感的重建。
四、“破”与“立”之间看海派女性电影的转变与发展
从黄蜀芹到彭小莲，海派女性电影从无到有，在经过几十年的发展后完成了由“破”到“立”的转变。黄蜀芹在80年代拍摄出了中国第一部女性电影《人鬼情》，完成了对建国后电影影像中因袭的“花木兰”式囚笼的突破，成功展现了当代女性的文化困境。遗憾的是影片中所描绘的秋芸式的文化困境，亦是女性导演黄蜀芹自身的文化困境。新世纪掀起的女性创作的又一次小高潮，标志着女性电影自90年代的蛰伏之后的重新苏醒、浮现、突围与提升，而彭小莲正是在这样的机遇期里坚定了自己对上海女性电影执着的探索。她借上海女性寻找“房子”这一所指与能指的双重意象，重塑了海派女性电影的灵魂，确立起海派女性电影的现实意境，为中国女性电影的发展写下了浓重的一笔。
海派女性电影经历了由黄蜀芹的“破”到彭小莲的“立”的重建，也许，这种对女性心灵的短暂抚慰依然无法消除女性探索道路上遭遇的阵痛，甚至彭小莲的温情的表现方式远不及黄蜀芹哲理式的思索更有理性意义。但是，当女性在与男权社会对峙的紧张中改变固守的姿势，在人类共同的体谅和沟通中微笑着拥抱，也未必不是一种前进的策略。