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如果你是电影迷，那你一定知道奥斯卡。如果你是奥斯卡迷，那你一定会知道在奥斯卡的“最佳编剧奖”上，分别设立了“最佳原创剧本奖”和“最佳改编剧本奖”两个奖项。这无疑在某种程度上，默认了当今世界电影潮流中对于电影一剧之本的两种发展形势—原创与改编。然而在我国国家级影视评奖，如“华表奖”“金鸡奖”中对于原创剧本和改编剧本的奖项设立则始于2013年。
有资料显示，在世界影片年产量中，改编影片约占40%。我国根据文学作品改编的影片也日益增多，大体占全年故事片生产的30%左右。历届获“金鸡奖”的影片，绝大多数都是改编作品。从1981—1999年，共19届“金鸡奖”评选，就有12部获奖作品是根据小说改编的。[1]在我个人看来，观众看电影一看剧情，二看明星。正如冯小刚导演曾说过的一句话：“电影，更重要的是走心。”在改编剧本仍占据半壁江山的现实情况下，如何平衡忠实原著与协调观众口味这一对看似矛盾的矛盾，则需要我们仔细的思考与研究。
与小说叙述不同的是，电影语言直接把画面呈现在银幕上，制造事件自动发生的假象，追求客观展示的叙事效果，总是极力隐藏摄影级的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程。如果说小说以个性化语言讲述故事，那么影视艺术则是以影像的客观展示从事着叙事活动。因此，改编自然就涉及叙述语言如何转换成客观生动的影像叙事。[2]
1.起源
若说到对于剧本的创造与改编，我们不得不提起一个人—夏衍。夏衍式的编剧观较为依赖文学。他首先是一位文学家，其次才是一位剧作家。文学在他脑中的思维模式直接影响了他在创作剧本时的状态。夏衍坚定的认为在电影中编剧比导演要重要得多，这种思想在他的强大的影响力与号召力下，一直存在于我国早期的电影改编思路中。大家把关注的焦点都放在了如何还原文学中的每一个细节，而不是如何对文学进行电影式的再创造再加工。夏衍的改编观点是“以文学为中心”，但这一观点却抵不住时代发展所带来的冲击。在电影这门艺术中，忽略编剧或者导演中的任何一方都是不对的，平衡点朝着哪一方偏移，另一方都会淹没在观众的抱怨声中。
2.理论支持
那么，电影文学的改编是否有可遵循的原则或者规律呢？事实上，在大多数研究文学改编剧作的学者口中，我们都听到了一个名叫“互文性”的概念。这一概念是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽亚？克里斯蒂娃提出的。在其《符号学，语义分析研究》中这样写道：“ 横向轴（作者一读者）和纵向轴（文本一背景）重合后揭示这样一个事实：一个词（或一篇文本）是另一些词（或文本）的再现，我们从中至少可以读到另一个词（或一篇文本）。在巴赫金看来，这两支轴代表对话（dialope）和语义双关（ambivalence），它们之间并无明显分别。是巴赫金发现了两者间的区分并不严格，他第一个在文学理论中提到：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”1973年罗兰？巴特（Roland？Barther）在他为《大百科全书》（Encyclopedia Universalis）撰写的《文本论》（Theorie dutexte）的词条中有清楚的体现。他重提了克里斯特娃（Julia Kristeva）的定义：“我们将文本定义为一种语言跨越的手段，它重新分配了语言次序，从而把直接交流信息的言语和其他已有或现有的表述联系起来。”[3]因此，如果我们深思文学与剧本间的关系，同样就会明白克里斯特娃的互文性概念。
绘画、音乐、小说、电影等，每一部的诞生都可称之为一副作品。作品与作品之间可以通过转化表达方式而达到表达目的相同的效果。这也就是说，文学作品与电影剧本在某种程度上是可以相互转化、吸收的。但在主题思想的表达中，我们可以遵循本文，也可以另行创作。虽然现在大部分的电影文学改编趋势由遵循原创到基于原创重新创作，不论哪一种形式的电影文学改编，在本质上都没有逃脱原作品带给其的干擾和影响。只不过唤醒大众新鲜感的感知度变得越来越不灵敏，只能说观众们被导演养的“口味儿”变得越来越刁了。
正如克里斯特娃的观点所说：“任何作品的本文就像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”有了这样的理论支持，电影文学的改编似乎也被定了终生般难以翻身。不过，值得人们贺喜的是，至少我们有意识让国粹艺术以多种表达形式传递，从而满足各类观众的众口难调。
3.发展
受着夏衍“以文学为中心”的编剧概念影响，1984年，被称之为“第五代导演教父”的吴天明导演完成了他对《人生》的改编创作。路遥的小说《人生》讲述了在一望无际的黄土高原上，纯朴的西北农民高加林试图通过自己的努力改变命运。他与农村女孩刘巧珍、城市女孩黄亚萍之间的感情纠葛，更多的来源于他对于新生活的渴望却被玩弄和被旧社会拉扯却又怀念的羁绊。这样的一对矛盾不仅在高加林身上成为悲剧，更是时代的悲剧。电影保留了小说中的主要矛盾，只是在人物的偏爱上做出了调整。除此之外，电影版的《人生》同样的将黄土高原广袤无垠、黄沙弥漫的自然环境和新旧交替社会的农民状态的人文环境，像小说中描写的那样再现在银幕上。
“在更强势的传播手段面前，文字文本已经沦落为‘脚本’，而从事文字创造的作家也甘愿为别的艺术形式效犬马之劳，从文学主体退为影视客体。”[4]这种现象很明显的表现在第五代导演的身上。以张艺谋为例，在90年代后期的电影制作中，他的改编剧本不再是已作者和原文本为基础，而是聘用了所谓的“文学顾问”，间接地进行文学文本到电影剧本的二度创作。据网上相关新闻报道，张艺谋身边的“文学顾问”是一位叫王斌的人。王斌与张艺谋初识于《菊豆》的创作讨论会中，自此之后王斌便成为张艺谋创作团队中不可少的一员。所谓文学顾问，是指在导演的创作团队中以导演的名义联系所看重作品的作者，在导演的旨意下完成对作品的改编，有时也会代替导演去寻觅好的作品，比如《英雄》《有话好说》等。都是王斌先找到述平、李冯，在他们写过七八稿后，再由张艺谋提出意见，有时可能全部都要翻盘重写。“在《英雄》的合作中，编剧之一的李冯觉得在创作时不是很累。因为在动笔之前我们把所有的戏，甚至台词都已经谈出来了。主要是艺谋谈，每一次都要把剧本说得非常非常详细。”[5]从访谈中我们不免得知，张艺谋对剧本的再度创作逐步从遵循原创过渡到有自我意识的改编。这种行为，在《从小说到电影—影视改编的综合研究》中，被称为“导演中心主义”。 然而这种“导演中心主义”给导演带来的不仅仅有成功，同样的也带来了麻烦。一向特立独行的导演姜文在《鬼子来了》这部电影中，就吃了剧本方面的官司。影片取材于尤凤伟的小说《生存》，但尤凤伟看完成片的《鬼子来了》后，毅然决然的将《鬼子来了》告上了法庭。原因则是因为尤凤伟认为投资方在未经允许的情况下私自进行拍摄，侵犯了他的权益。除此之外，尤凤伟也多次表达了他对姜文《鬼子来了》的不满。他在自己所写的《鬼子来了官司谈》中说道：“《鬼子来了》剧本（二稿）从本质上背离了我的《生存》小说剧本原作，尤其是对中国的抗日战争进行了歪曲……这严重歪曲了中国人民在抗日战争中的客观实际，尤其是严重歪曲和丑化了中华民族的民族精神。且在比较了原作与电影后，《鬼》本在人物、情节、细节等方面对原作及《生》本进行了肆意篡改与砍杀，用姜文的话说只是保留了原作的前半部分，实际情况比这要严重的多……”[6]
但纵观80年代末90年代初，陈凯歌改编自史铁生小说《命若琴弦》的《边走边唱》、改编自珂兰《深谷回声》的《黄土地》、改编自李碧华《霸王别姬》的同名电影；冯小刚改编自刘震云小说《手机》的同名电影、改编自赵本夫《天下无贼》的同名电影、改编自杨金元小说《官司》的《集结号》以及《唐山大地震》《温故1942》等。电影剧本源于文学文本的潮流在那个年代风靡，随着时代发展，导演和编剧创作者越来越不满意只遵循原文本的拍摄模式。我们可以看出中国电影文学的改编趋势是渐渐地由“临摹原本”到“二度创作”。电影大师库布里克认为，编导合一是最理想的电影书写方式。但是到了90年代末期的第六代导演那里，改编剧本便不再成为能吸引他们眼球的事情了。
第六代导演在某种程度上说，可以是“接地气儿”的导演。以贾樟柯、张元、王全安为代表的第六代导演，他们抛开了剧本来自文学的传统模式，而是用自己的眼光审视90年代那些“只可意会不可言传”的社会现实。《三峡好人》《十七岁的单车》《小武》等一批具有现实风格并且带有明显个人经历色彩的影片早已脱落于电影文学改编的框架。“用自己的方式讲自己的故事”可谓是对第六代导演最准确的表述了。
纵观近几年的中国电影市场，我们不难发现这样一种现象：以青春为题材的电影越来越多，观众也同样买单。《致我们终将逝去的青春》《失恋三十三天》等一批黑马以较好的票房成为人们关注的焦点。我们注意到，这些片子的共同之处都是剧本来源于小说。《致》改编自辛夷坞的同名小说，《失》改编自鲍京京同名小说。这种现象的产生在某种程度上也说明了，我国电影文学改编仍在被关注，被发展着。
【参考文献】
[1]解玺璋.电影中的叙事（二）：名著改编，2007-11-25http：//www.lunwentianxia.com/product.free.5135564.3/.
[2]陳林侠.从小说到电影——影视改编的综合研究，（第一版）.中国社会科学出版社，2011.6.
[3][法]萨莫瓦约.互文性研究，（第一版）.天津人民出版社，2003.1.
[4]黄发有.准个体时代的写作.上海三联书店，2002.
[5]吴菲，王斌访谈.我自信看得清张艺谋.北京青年报，2003.1.29.http：//ent.sina.com.cn/m/c/2003-01-29/0751129234.html.
[6]尤凤伟，薛原.鬼子来了官司谈.北京出版社，1999.
有资料显示，在世界影片年产量中，改编影片约占40%。我国根据文学作品改编的影片也日益增多，大体占全年故事片生产的30%左右。历届获“金鸡奖”的影片，绝大多数都是改编作品。从1981—1999年，共19届“金鸡奖”评选，就有12部获奖作品是根据小说改编的。[1]在我个人看来，观众看电影一看剧情，二看明星。正如冯小刚导演曾说过的一句话：“电影，更重要的是走心。”在改编剧本仍占据半壁江山的现实情况下，如何平衡忠实原著与协调观众口味这一对看似矛盾的矛盾，则需要我们仔细的思考与研究。
与小说叙述不同的是，电影语言直接把画面呈现在银幕上，制造事件自动发生的假象，追求客观展示的叙事效果，总是极力隐藏摄影级的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程。如果说小说以个性化语言讲述故事，那么影视艺术则是以影像的客观展示从事着叙事活动。因此，改编自然就涉及叙述语言如何转换成客观生动的影像叙事。[2]
1.起源
若说到对于剧本的创造与改编，我们不得不提起一个人—夏衍。夏衍式的编剧观较为依赖文学。他首先是一位文学家，其次才是一位剧作家。文学在他脑中的思维模式直接影响了他在创作剧本时的状态。夏衍坚定的认为在电影中编剧比导演要重要得多，这种思想在他的强大的影响力与号召力下，一直存在于我国早期的电影改编思路中。大家把关注的焦点都放在了如何还原文学中的每一个细节，而不是如何对文学进行电影式的再创造再加工。夏衍的改编观点是“以文学为中心”，但这一观点却抵不住时代发展所带来的冲击。在电影这门艺术中，忽略编剧或者导演中的任何一方都是不对的，平衡点朝着哪一方偏移，另一方都会淹没在观众的抱怨声中。
2.理论支持
那么，电影文学的改编是否有可遵循的原则或者规律呢？事实上，在大多数研究文学改编剧作的学者口中，我们都听到了一个名叫“互文性”的概念。这一概念是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽亚？克里斯蒂娃提出的。在其《符号学，语义分析研究》中这样写道：“ 横向轴（作者一读者）和纵向轴（文本一背景）重合后揭示这样一个事实：一个词（或一篇文本）是另一些词（或文本）的再现，我们从中至少可以读到另一个词（或一篇文本）。在巴赫金看来，这两支轴代表对话（dialope）和语义双关（ambivalence），它们之间并无明显分别。是巴赫金发现了两者间的区分并不严格，他第一个在文学理论中提到：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”1973年罗兰？巴特（Roland？Barther）在他为《大百科全书》（Encyclopedia Universalis）撰写的《文本论》（Theorie dutexte）的词条中有清楚的体现。他重提了克里斯特娃（Julia Kristeva）的定义：“我们将文本定义为一种语言跨越的手段，它重新分配了语言次序，从而把直接交流信息的言语和其他已有或现有的表述联系起来。”[3]因此，如果我们深思文学与剧本间的关系，同样就会明白克里斯特娃的互文性概念。
绘画、音乐、小说、电影等，每一部的诞生都可称之为一副作品。作品与作品之间可以通过转化表达方式而达到表达目的相同的效果。这也就是说，文学作品与电影剧本在某种程度上是可以相互转化、吸收的。但在主题思想的表达中，我们可以遵循本文，也可以另行创作。虽然现在大部分的电影文学改编趋势由遵循原创到基于原创重新创作，不论哪一种形式的电影文学改编，在本质上都没有逃脱原作品带给其的干擾和影响。只不过唤醒大众新鲜感的感知度变得越来越不灵敏，只能说观众们被导演养的“口味儿”变得越来越刁了。
正如克里斯特娃的观点所说：“任何作品的本文就像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”有了这样的理论支持，电影文学的改编似乎也被定了终生般难以翻身。不过，值得人们贺喜的是，至少我们有意识让国粹艺术以多种表达形式传递，从而满足各类观众的众口难调。
3.发展
受着夏衍“以文学为中心”的编剧概念影响，1984年，被称之为“第五代导演教父”的吴天明导演完成了他对《人生》的改编创作。路遥的小说《人生》讲述了在一望无际的黄土高原上，纯朴的西北农民高加林试图通过自己的努力改变命运。他与农村女孩刘巧珍、城市女孩黄亚萍之间的感情纠葛，更多的来源于他对于新生活的渴望却被玩弄和被旧社会拉扯却又怀念的羁绊。这样的一对矛盾不仅在高加林身上成为悲剧，更是时代的悲剧。电影保留了小说中的主要矛盾，只是在人物的偏爱上做出了调整。除此之外，电影版的《人生》同样的将黄土高原广袤无垠、黄沙弥漫的自然环境和新旧交替社会的农民状态的人文环境，像小说中描写的那样再现在银幕上。
“在更强势的传播手段面前，文字文本已经沦落为‘脚本’，而从事文字创造的作家也甘愿为别的艺术形式效犬马之劳，从文学主体退为影视客体。”[4]这种现象很明显的表现在第五代导演的身上。以张艺谋为例，在90年代后期的电影制作中，他的改编剧本不再是已作者和原文本为基础，而是聘用了所谓的“文学顾问”，间接地进行文学文本到电影剧本的二度创作。据网上相关新闻报道，张艺谋身边的“文学顾问”是一位叫王斌的人。王斌与张艺谋初识于《菊豆》的创作讨论会中，自此之后王斌便成为张艺谋创作团队中不可少的一员。所谓文学顾问，是指在导演的创作团队中以导演的名义联系所看重作品的作者，在导演的旨意下完成对作品的改编，有时也会代替导演去寻觅好的作品，比如《英雄》《有话好说》等。都是王斌先找到述平、李冯，在他们写过七八稿后，再由张艺谋提出意见，有时可能全部都要翻盘重写。“在《英雄》的合作中，编剧之一的李冯觉得在创作时不是很累。因为在动笔之前我们把所有的戏，甚至台词都已经谈出来了。主要是艺谋谈，每一次都要把剧本说得非常非常详细。”[5]从访谈中我们不免得知，张艺谋对剧本的再度创作逐步从遵循原创过渡到有自我意识的改编。这种行为，在《从小说到电影—影视改编的综合研究》中，被称为“导演中心主义”。 然而这种“导演中心主义”给导演带来的不仅仅有成功，同样的也带来了麻烦。一向特立独行的导演姜文在《鬼子来了》这部电影中，就吃了剧本方面的官司。影片取材于尤凤伟的小说《生存》，但尤凤伟看完成片的《鬼子来了》后，毅然决然的将《鬼子来了》告上了法庭。原因则是因为尤凤伟认为投资方在未经允许的情况下私自进行拍摄，侵犯了他的权益。除此之外，尤凤伟也多次表达了他对姜文《鬼子来了》的不满。他在自己所写的《鬼子来了官司谈》中说道：“《鬼子来了》剧本（二稿）从本质上背离了我的《生存》小说剧本原作，尤其是对中国的抗日战争进行了歪曲……这严重歪曲了中国人民在抗日战争中的客观实际，尤其是严重歪曲和丑化了中华民族的民族精神。且在比较了原作与电影后，《鬼》本在人物、情节、细节等方面对原作及《生》本进行了肆意篡改与砍杀，用姜文的话说只是保留了原作的前半部分，实际情况比这要严重的多……”[6]
但纵观80年代末90年代初，陈凯歌改编自史铁生小说《命若琴弦》的《边走边唱》、改编自珂兰《深谷回声》的《黄土地》、改编自李碧华《霸王别姬》的同名电影；冯小刚改编自刘震云小说《手机》的同名电影、改编自赵本夫《天下无贼》的同名电影、改编自杨金元小说《官司》的《集结号》以及《唐山大地震》《温故1942》等。电影剧本源于文学文本的潮流在那个年代风靡，随着时代发展，导演和编剧创作者越来越不满意只遵循原文本的拍摄模式。我们可以看出中国电影文学的改编趋势是渐渐地由“临摹原本”到“二度创作”。电影大师库布里克认为，编导合一是最理想的电影书写方式。但是到了90年代末期的第六代导演那里，改编剧本便不再成为能吸引他们眼球的事情了。
第六代导演在某种程度上说，可以是“接地气儿”的导演。以贾樟柯、张元、王全安为代表的第六代导演，他们抛开了剧本来自文学的传统模式，而是用自己的眼光审视90年代那些“只可意会不可言传”的社会现实。《三峡好人》《十七岁的单车》《小武》等一批具有现实风格并且带有明显个人经历色彩的影片早已脱落于电影文学改编的框架。“用自己的方式讲自己的故事”可谓是对第六代导演最准确的表述了。
纵观近几年的中国电影市场，我们不难发现这样一种现象：以青春为题材的电影越来越多，观众也同样买单。《致我们终将逝去的青春》《失恋三十三天》等一批黑马以较好的票房成为人们关注的焦点。我们注意到，这些片子的共同之处都是剧本来源于小说。《致》改编自辛夷坞的同名小说，《失》改编自鲍京京同名小说。这种现象的产生在某种程度上也说明了，我国电影文学改编仍在被关注，被发展着。
【参考文献】
[1]解玺璋.电影中的叙事（二）：名著改编，2007-11-25http：//www.lunwentianxia.com/product.free.5135564.3/.
[2]陳林侠.从小说到电影——影视改编的综合研究，（第一版）.中国社会科学出版社，2011.6.
[3][法]萨莫瓦约.互文性研究，（第一版）.天津人民出版社，2003.1.
[4]黄发有.准个体时代的写作.上海三联书店，2002.
[5]吴菲，王斌访谈.我自信看得清张艺谋.北京青年报，2003.1.29.http：//ent.sina.com.cn/m/c/2003-01-29/0751129234.html.
[6]尤凤伟，薛原.鬼子来了官司谈.北京出版社，1999.