具有开放艺术空间的作品不会因时间的流逝而泯灭其价值，不同心灵的解读往往使其焕发出无限的艺术光彩。当我们站在21世纪初的朝阳中重新体验20世纪初的佳作，那些曾经经典的阐释，确如落日楼头摇曳的烛影，显得苍茫而迷离，也许《故乡》就是这样一部作品。这篇创作于1921年的小说常因其明确的批判主题而为解读者所忽略。日益深入现代文明的人们普遍感到了精神上的失落。于是，反顾旧乡，缅怀家园，成为人们精神追求的一个主题，如果沿着这个思路对《故乡》进行一次文化考古，进而寻出散落在作品中的精神碎片，它们将被拼合成一尊思想者的雕塑——具有深刻现代性的鲁迅。
　　“故乡”是汉语言中最具神秘力量的语词，它的每一次出现都会拨动我们最隐秘的心弦，唤醒复杂的情感体验，在文化语言学研究中，我们发现每一个词语总是包含有原始而简单的词源意义，派生和衍申的引申意义，比喻和寄托的象征意义。故乡的词源意义是出生或长期居住过的地方，因而故乡便具有了历史性与家园感的双重寄托，在文明的进程中，这种意义被不断演化成“故道”“故址”“故地”“故都”“故居”“故里”“故园”等一系列具有相同文化意味的语词，它们共同形成了一个语意群，打开其中的一个，也就打开了一个整体，这就是故乡所代表的广泛的、深远的、文学的象征意义。
　　鲁迅笔下的故乡自然也是这种家园感的寄托，他对现实故乡的确证，正是源于对旧日家园的追溯，这种追溯既是物质的也是精神的，开篇中的现实故乡无疑是荒凉和破败的：严寒的冬日，阴晦的天气，苍黄的天空，萧索的荒村。而主人公“我”曲折复杂的心理活动再次拨定了情感的基调：
　　阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？
　　我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。
　　然而自我慰藉又很快失去，鲁迅终于真的发现：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”
　　弗洛伊德的精神学说认为作家所创作的故事和形式凝聚、投射、暗示作家所认识到、理解到、体验到的潜意识中复杂、丰富、深邃的思想内容，但如果我们仅以以上这些现实的观感为依据来判定鲁迅对故乡的态度，显然是不能令人信服的。因为在鲁迅作品中，鲁迅还以相当大的篇幅回忆了少年的闰土，那个颈上戴着银项圈的小英雄，为“我”讲述着雪后捕鸟、月夜刺猹的经历。是他打开“我”童年四角天空的生活，使“我”知道海边有如许五色贝壳，跳鱼有青蛙似的两个脚，……在这里，少年的闰土成为一种独特而深刻的存在，对他的追忆，浓缩了作者对童年，对故乡浓郁的眷恋之情，这种流淌在作品中的情感矛盾正如作者在《致李秉忠》的信中所写：“生于此时此地，真如处荆棘中……时亦有意，去此危邦，而眷恋旧乡，仍不能绝裾径去，野人怀土，小草恋山，亦可哀也。”那么究竟哪一种情感更能代表真实的鲁迅呢？我想，这种矛盾本身正是真实凸显鲁迅精神具有现代性的所在：对传统乡恋情结的超越。
　　要挖掘鲁迅精神的底蕴，最简捷的途径就是回到他的童年，精神分析学家指出，童年的生活对人的性格形成以及一生道路的选择都有着极为重要的影响，李泽厚也非常重视对鲁迅童年和少年生活的研究，“鲁迅几十年始终爱憎分明，毫不含糊，思想中那种既极其清醒又分外深沉的个性特征，作品中那火一般的热情包裹在冰一样的冷静中的美学风格，不都可以追溯到童年——少年时代的生活印痕么？”鲁迅的童年无疑是十分不幸的，祖父下狱，家道中落；寄居舅家，遭人白眼；父亲病重，来往于当铺和药店之间……，正如鲁迅自己所说，“有谁从小康人家坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”从中不难看出，那时的生活在鲁迅心中留下怎样的伤痛，这伤痛终于迫使鲁迅“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。而另一方面，鲁镇自由舒展的空气，农家伙伴的友爱真诚，清新可人的田园风光，诚挚朴实的民俗风情，高大的皂荚树，月下的乌篷船，在一种宁静和谐的氛围中，一切人和事都留下美好的痕迹，“都曾是使我思乡的蛊惑”，都给鲁迅的童年带来难以忘怀的慰藉和温暖。
　　故乡的语源意义，注定了与童年的不可分割，在共同的情感脉络中，互为时空背景，因此可以说，童年的特殊经历使故乡在鲁迅的生命结构中，始终呈现出一种十分矛盾的存在：时时受它的感召，又时时拒斥它的呼唤。鲁迅的深刻之处正在于他能够以理性的态度去审视自己的心灵困境，而不至于陷入虚幻故乡“温柔的陷阱”，仍一以贯之的以他独特的孤独和悲凉来展示现代性的内涵和对人生意义的思索，从而完成了对传统而普遍的乡恋情结的超越，超越是鲁迅从传统走向现代的前提和基础。现代文学史上有很多作家与鲁迅有着极为相似的生活经历和创作背景，可一旦他们把笔触伸向故乡的主题时，原本剑拔弩张的思想立刻变得温柔起来，集体无意识中的乡恋情结轻松俘虏了他们的斗争性，他们笔下的故乡自然而然的被涂抹上了理想化的色彩，变成潜意识中的“阿妮玛”，那样美丽多情，温柔而又善良，正当他们沉醉于这自设的幻景中时，冷峻的鲁迅理智地举起了匕首和投枪，吹响了战斗的号角，他要消灭的对象不仅有黑暗的旧世界，更有人性自身的弱点。鲁迅也因此而成为中国近现代思想史上最早真正获有现代意识的思想家和文学家。
　　在这里仍需值得一提的是闰土这一人物形象的前后变化，那个童年的玩伴，兄弟相称的少年，如今“头戴一顶破毡帽”，身穿一件“极薄的棉衣”，“浑身瑟缩着”；当和“我”相见时，“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！’……”闰土的变化是家乡带给主人公最沉重的伤痛，这伤痛是他拒斥故乡的精神之源，少年闰土是童年全部美好回忆的象征，是故乡的标志，当“我”与闰土之间“已经隔了一层可悲的厚壁了”时，“我”与故乡之间的情感联系也同样被隔绝开来。 　　鲁迅拒斥故乡，是因为对故乡的眷恋不可能再作为他失重灵魂的归宿和疲惫精神的载体；而对现实的清醒认识更是催促他与故乡从形式到实质的诀别，他只能一往无前的冲锋，去寻觅真正的精神家园。正如他所说：“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”在此之前的1918年，鲁迅在杂文《生命之路》中写道：“什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”鲁迅笔下的路，是一种有意味的形式。
　　卡希尔认为人是象征的动物，通过象征来表达思想和感情。而荣格则认为当一个象征的喻体被不断的重复使用时，它就成为一种原型，一种原始意象。“原始意象是同一种类型的无数经验的心理残迹，每一个原始意象都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一条深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江。”通过原型批评的方法，我们可以深入到鲁迅意识的深处，借以揭示其精神的秘密，探求其现代意识的文化之源。
　　路与故乡一样，是中国文化与世界文化共通的原始意象。德国哲学家海德格尔说：“路，这个词里隐藏着思维言说的秘密……，一切都是路。”路的深刻象征蕴含使它成为海德格尔的最高哲言。中国的老子和庄子则把指向本真的状态境界命名曰：道。道者，路也。作为中国人生哲学的第一境界，“道”意味着拯救与希望，因为有了路就有了希望。人们把希望称作“出路”“活路”；把没有希望称为“绝路”“死路”，其秘密正在于此。鲁迅的一生都在探索通往现代的道路，以突破濒于沉寂和灭亡的传统。鲁迅以他对乡恋情结的超越即对故乡的拒斥表明自己与传统决裂的决心，同时他对“路”的议论，绝非为的是简单升华主题的需要，而是有其深刻的文化内涵。与传统的彻底决裂使鲁迅成为中国文学走向现代的标志。毛泽东称：“鲁迅的方向就是中华民族的方向。”除其政治意义外，也应具有迈向新的选择的文化意义。
　　鲁迅对乡恋情结的超越是建立在极大痛苦的代价基础上的。对故乡的拒斥意味着与童年温馨、美好的诀别，他用残酷的笔打破了“故乡”的美梦，那是源于对故乡的爱和期待，那是对精神故乡执着追求的希望的起点，正是这种深刻的现代性使鲁迅获得了与全世界、与二十一世纪相通的文化内容，也使他与许多伟大的灵魂一起站在了人类精神的前列。当新世纪的梦想之钟将要沉寂的时候，许多精神的弱者又一次背离了鲁迅的方向，从对传统与现实的批判中逃回了所谓的精神家园，在浅斟低唱中安慰自己脆弱的灵魂。因此，我倍感重读经典的必要，因为对经典作品每一次新的、本质意义上的阐析，都意味着我们对鲁迅以及他所代表的整个现当代文学的重新理解。
　　[作者通联：山东滨州市无棣县第二高级中学]