三本诗集同时出在我的书案上，最后面世的一本也有六个年头了。伊恋著《流浪的鸽子》，香菲子著冉晓光赏析《血色樱花》，冉晓光著《带泪的玫瑰》。三人诗歌，诗风相像，诗脉相连，诗材相近；都是喝着长江三峡中的水成长起来的。三本诗集的主体都是爱情诗，亲情和山水的表达只是爱情的合声。
　　还在喝着三峡水的诗人和诗评家向求纬、柏铭久、黄濂清、熊勇、夏新权诸先生，显然是熟悉或了解这三位诗人的，他们就近就诗论诗；或看见了诗歌的玫瑰形态，或测度了诗歌的爱情老树，或描绘了诗歌的樱花本色；在诗坛留下了三位诗人的肖像。
　　我是黄河边上的人，和三峡里的长江隔着好些河流和山脉，和这三位诗人也只是见诗不见人。我在远处也是就诗论诗，就爱情论爱情诗，想用已被当代电讯科技淘汰的破解摩尔斯电码的方法，找出和密电码一样的诗歌元素，探寻他们诗歌水面深处的涌流，探寻诗歌密林土层下面的根系。
　　《流浪的鸽子》，作者伊恋出书时22岁，是80后女诗人。她诗中的爱情和她一样年轻。爱情和爱情诗是各色各样的，伊恋写出了自己的样子。她的语言轻柔委婉，但有力量，使得她的爱情大胆直率，对世俗的白眼不屑一顾。她把自己的初吻，给了她自己的意念推起的雪人，在雪人被“我的口红/渲染得逼真”后产生了创造的欲望，“我可以塑造我之外的人”（《我的雪人》）。和耶和华抽出人的肋骨给他创造女人一样，女人自己塑造自己的男人，是新时代文明进步女性的共同意愿。但伊恋有没有城功呢？雪人毕竟是在俗世观念太阳的下方。女诗人又曾经转向更真实的土地，期望“你就在我的园子里/偷偷长成一棵大树”（《不疲倦的翅膀》）；旋即看到“爱情却偏要栖居戈壁滩上”（《爱情牧场》）；随即懂得了“爱情是没有规则的游戏”（《受伤的女孩》）。爱情的自恋式的浮沉并未使年轻的女诗人世故。仍然像“那枝花/花蕊太嫩太小/藏不住秘密”（《宿命的花》），于是说出了一段颇为辛酸的往事：“后来我与一位诗人相遇/谈论起和黛水相关的事情/他兴奋得像个孩子”（《初识黛溪》）。这样我就觉得伊恋的爱情有一个固定的指向了。伊恋诗歌的最优秀处，是她能把她观察到的爱情中的风姿绰约的万种情态，自结为茧，破茧羽化，打包成一个《蝶儿荷包》，投送出去：
　　你给予我的/我拿什偿还//在这个迷人的夜晚/一只蝶儿诞生了/羽化成少女的笃恋//桂子飘香的日子/我一朵一朵采摘/只是蝶儿明白我的心思//为你翩翩起舞/她要在你的视线里/美丽一次
　　《血色樱花》，作者香菲子时年36岁，是70后诗人。诗集由冉晓光辑集，每首诗都有他的赏析。阅历中的苦难和幸福已在她的心上和额上留下了印痕，使得她的语言隐约含蓄，给诗境罩雾，但抓住冉晓光赏析中不经意间泄密性的片言支语，我还是察觉出了一个走向中年的女诗人的爱情诗中的挣扎追求和不离不弃精神。她赞美爱情的“越狱者穿墙而过”（《桎梏》）；勇敢表白“我可能要红杏出墙”（《海棠》）。事情明摆着，狱墙宽厚，穿不过去；院墙高耸，伸不出去。生活经验中的世俗智慧只能给她叹息的机会。“那节青涩的甘蔗/被你嚼了一遍又一遍/你即便触摸到我的一次次痛/那又怎么样呢”（《那又怎么样呢》）。在“事已至此，那又怎么样呢”的悟觉中，女诗人发见了温暖的平静：“儿子喋喋不休地崇拜着一句诗/故意要成全我一篇佳作/像一群牛羊回赠贫瘠的山坡一样”（《冬季的一杯茶》）。这个诗人的名字，有一个人是忘不掉的。结果在“蓉城的河也有女人拭泪”时，女诗人终于彻悟。“黛溪是你的代名词/她滋养了你的骨骼与高度”（《我终于明白了》）。这样一个和扬子山一样伟岸的男人，是不会走出黛溪涉入别的水面的。我觉得香菲子的爱情诗，也是有一个固定的指向的。在这个隔山隔水的不变的指向上，她如果想留下点什么，自然是不会在高处留下神女峰那就样的图符，只能在平实的土地上竖立一个匍匐者或站立者——《孤雁》。
　　孤雁孓然南去/把一生的思念丢给路人/我捂住伤口的那只手/壮烈地抓紧大地//湛蓝的天空/像是被谁喷了一口鲜血/我在殷红的地平线上/怆然地站立起来/一头乱发可以证明/我不是候鸟。
　　《带泪的玫瑰》，作者冉晓光比前面二位女诗人年长很多，已是负有盛名的极成熟的诗人了。仅管冉晓光由身世总结，坦承“到目前为止，我还不怎么相信爱情一说”（《后记》），但他绝对相信爱情诗，却是毫无疑问的。这本爱情诗集，和他以前以后的诗歌一样，语言精美，构思奇巧，意象新异，在八行十行大致整齐的诗型中，猛然间跳出诗眼情眼，各色纯洁朴素的爱情就现身了。他的爱情诗意境也颇朦胧。似乎有多个指向，又好像只有一个指向，极像宋词中的爱情小令，但绝无花间词的秾艳。冉晓光爱情诗多爱多情，但爱有底线，情有根柢，不会飘摇。“一种铭心的笃念 从春天/深入秋天的骨子里/提醒我们各自尊重”（《秋日恋歌》）。他看见有一种爱是最深的爱；不是不想爱，是不敢爱不能爱。“最最痛苦的是/总不敢接近你”（《含羞草》）。尊重爱又对爱惊惶的人是真爱者，但真爱者也心存原始人性。“从此它总爱当着我的面梳洗/让我忍不住想入非非/真是 这鸽子早熟”（《鸽子的意思》）。终久，真爱者心旌摇荡后又心静如水。 “我从黛溪出发/不过是沿江的过客/此生 无缘香女”（《黛水之缘》）。又是黛水，总是黛水。从黛水出走的人，爱的归宿在何处？可问“鹊桥 何时竣工”？只是“别问/谁是断肠人”（《梧桐树下》）。一个“一生都在讴歌爱情”的人，“临了为自己/哼一支挽歌/仍那么动听”（《蝉》），更要在真性情的红叶林里采摘并“留下最亮丽的一片”（《留下一片红叶》）。冉晓光的确唱了一首爱情的挽歌，相当于留下一片最亮丽的红叶；旋律中有中国的伦理，节奏中有《圣经》的警诫，意象中有弗洛伊德的性暗示，是对他过往爱情的答案，成为近期中国诗坛难得一见的佳作：《菜花一样的蛇》。
　　两条菜花一样的蛇/旁若无人地绞在一起/快乐得像根鞭子//有人叫我闭上眼睛/就好像蛇的那些动作/见不得人似的//说话的人口气很硬/村子里出了名的美人儿/我只能看她的背影//多年后我提及蛇的事情/她突然喝令我闭嘴/.意思是别惊动了孩子……
　　诗歌是毫无力量的，对不爱诗的人而言。诗歌是极有力量的，对爱诗的人而言。黛溪的男子，巫山的女子，香溪的女子，都在长江的三峡里。“君住长江头，我住长江尾”，在江头江尾或短或长的距离的诗歌中，诗人年龄的距离就消失了。诗人无年龄。写出不朽爱情诗篇的一千多年前唐代诗人李商隐和冉晓光、香菲子、伊恋一样年轻。诗歌的巨大力量，克服了崇山峻岭和急浪险滩的阻隔，原本也只能是为了诗。香菲子和伊恋是在爱情诗中高度自恋的女诗人，而冉晓光却能在高处评判一切爱情。这样的诗人的宏大诗篇是很能吸引诗的尝试者的。三峡的长江水是诗性的（万里长江似乎唯此段最佳），喝这条江水的人也是诗性的。他们是从诗开始的，如果有结束，也只能是以诗结束。伊恋说：“无数桃花流红的季节/香溪的情歌催人泪下”（《桃花鱼》）。香菲子说：“你伸出有力的臂膀挽住我/知道船就要来了么”（《巫峡寄语》）。两个女子此前已读过冉晓光的诗，并且喜欢上了。冉晓光说：“女人如果不是水性的/看谁会最先渴死？！”（《女人是水性的》）。诗人和诗人相遇是必然的，本质是诗歌和诗歌的相遇，语言和语言相遇。结局是诗情在遇合中酝酿成诗歌。诗情是可料不可控的，人事是难料但可控的。
　　三份爱情诗的邂逅或集结，给人最突出的感觉是诗重于一切；诗爱重于情爱，爱情的表达重于爱情本身，诗只是在情里寻找感觉和动力。有了诗以后，其他都可以走开，只剩下诗，和诗里的情。在诗歌中，诗人有和生活身份不同的自己的另一种身份。伊恋是诗歌的当代公主：“她能挽救一个懦夫/也能毁灭一个英雄”（《漂亮女人》）；香菲子是诗歌的当代神女：“杜鹃鸟的影子被风筝掠走/神女可是在赶制嫁衣？”（《三月的风》）；冉晓光是诗歌的当代爱情老树：“我们都曾因诗而疯狂过”（《我不年轻了》）。他们都保持自己的诗歌身份，又能走向自己的生活，取得自己的生活身份。——这也是为了诗。
　　三本诗集中，三个诗人对诗艺的交流和切磋之声，是清亮可闻的。诗话声里，冉晓光谦谦导师的姿态和香菲子及伊恋诺诺学生的姿态，也是明晰可见的。《流浪的鸽子》是伊恋的独唱，最后的余音中响起冉晓光的伴唱：“真有些爱不释手！”（《伊恋和她的诗》）。《血色樱花》是香菲子和冉晓光的对唱。香菲子的诗对冉晓光诗样的赏析。香菲子预言铮铮：“闯过黎明的生还者/绝不会轻易挥霍一生”；冉晓光心领神会：“每个人身后都有一轮太阳，一万年将发生些什么你不得而知，从容地走自己的路好了”（《永不言情》）。他们的一些诗都存在李商隐《无题》诗的朦胧多义难解性，类似象征主义诗人的象征特象林立，这是由于现实生活的多重性和狭隘所致。诗符不是明码，有的诗人是有自编的密码本的，等待知音或高人破译。
　　三本诗集确有诗学水准的差异，但在题旨、语言、技巧、诗意、诗型等诗歌方式上有很强的相似性。冉晓光无疑是此类诗歌的创意者，香菲子和伊恋偱迹跟进。她们二人对冉晓光诗歌学习、仿效的痕迹非常明显，尤其是香菲子的诗绝似冉晓光，她的一些诗几乎能混乱眼光，可以被误认为是冉晓光的诗。但伊恋和香菲子又都顽强地表现出了自己各自的诗歌风格，在揭示女性心理上到达了时代前沿，而且清纯真诚得像周作人所称的“五四”后中国第一部白话爱情诗集——湖畔诗人汪静之的《燕的风》。由于诗龄不同，他们的语言态度也有所不同。伊恋追求现代，香菲子殊爱新异，但她们又都浸润着冉晓光朴拙、清简、庄重、诙谐的语言风格，远离了非诗的时髦恶浊语言的风尚。三位诗人都善于使用隐喻，隐藏极深的喻体很能挡住阅读者好奇的脚步，这时隐喻就化身而成为很明亮的意象了。三位诗人也都善于竖立意象，把诗的美学要素都集于其中的那些意像，使他们的诗歌脱离平面而立体化了。伊恋的蝶儿荷包的意象，香菲子的孤雁翅膀之下殷红地平线上站立的意象，尤其是冉晓光的像从《圣经•创世纪》里爬出来的菜花一样的蛇的意象，都应该在中国诗歌站一席之地。还有一点，正如鲁迅在《两地书》中指出女性写作有求全求详的缺点，香菲子的几首诗如果像冉晓光的诗那样再简练些，就更精致而具大诗气象了。如《那又怎么样》一诗，删去第二节；《日出》一诗，删去第二、三、四行，诗的面貌就立刻大变了，《初春印象》中的一句“初春的日头像一根拐杖”，把“日头”改成“一缕阳光”是不是更像一根拐杖呢。
　　冉晓光近期诗风已在改变中，二位女诗人的诗也会走上新途的。
　　三本诗集中爱情诗的邂逅或集结，是一种诗歌现象，使我想起很久以前发生在欧洲的一起相同的诗歌现象，就是《三诗人书简》。奥地利诗人里尔克，俄国诗人帕斯捷尔纳克（后以小说《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖），俄国女诗人茨维塔耶娃，三位大诗人以悬除的年龄和不同的生活身份，在1926——1927年间近一年时间里，跨越国界通信，探索诗歌和爱情，表达了人类纯真的爱情信念。
　　诗歌是用一种特殊的语言方式，来呈现人的隐密的精神现像的，伴随诗歌创造而出现的事情，最好从诗歌本身着手解析，这也是一件极富诗意的事情。