告别了高歌猛进的1980年代，进入1990年代之后的中国新文学史研究，在诸多新异理论思维与研究范式的不断推动下，仿佛静水深流，于恢复学术研究的厚重、严谨与节制的同时，不断走向深入，呈现出更为多元、广阔、丰富的学术格局。就其要者而言，约略可分为四脉：[1] 王瑶式的文学史研究继承了古典文学研究的优秀传统，植根实证、不尚空谈，气象阔大、方正庄严，依旧是当下文学史研究的主流；启蒙主义的文学史研究，是从1980年代的文化思潮衍生而来，坚持以人性论建构文学史观，同时也采取自足的文学审美观评判作品，以“去政治化”的方式体现自己的某种政治属性；走向文化研究的文学史研究，主要受西方后现代理论的影响，一方面强调文学的文化和社会属性，从市场、教育、出版、媒体、医学、城市、视觉工业等诸多外部领域观察文学的流变，同时又主张破除一元论和决定论的历史观，强调历史的不确定性、多声部性、叙事性，这一派带有浓厚的文化研究色彩；近十数年来崛起的“再政治化”的文学史研究，则是在《再解读：大众文艺与意识形态》等著作的基础上，进一步汲取了“西马”理论、日本左翼学术等思想资源，在重新思考中国现代性问题的背景下，将“革命”、“阶级”、“民族国家”、“人民性”、“主体性”等理论话语批判性地激活并重新引入文学史研究。这些研究范式各有所长，提出了诸多令人深思的新问题，极大拓展了文学史研究的疆域。但毋庸讳言，它们也都具有各自的理论诉求，有着或隐或显的倾向性。由于研究对象的重叠，在某些问题上常常就得出不尽相同甚或针锋相对的结论。例如，在样板戏问题上，洪子诚认为有些作品“更典型地体现了政治观念阐释的特征”，另一些则由于“创作的文化来源的复杂性”而呈现出“多层、含混”的状态，而这正是这些剧目在今天仍能保持某种“审美魅力”的原因；[2] 董健等主编的《中国当代文学史新稿》则认为，样板戏的出现是江青利用京剧现代戏运动“以实现其政治意图”，京剧的程式化、脸谱化等特点“为江青假手京剧改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根据样板戏模式生产的戏剧作品“不仅数量极其有限，而且情节公式化、人物脸谱化的情况越来越严重，在戏剧文学上日益陷入‘死胡同’”；[3] 与之形成鲜明对比的是，“再政治化”的文学史研究认为，样板戏是一种通过叙事建构起来的全新的现代性本质，“隐含的是一个执政阶级对自我的设计和认同，是‘想象中的自我描绘’”；[4] 一些更年轻的学者则提出，样板戏“这样突破性的艺术实践，在诞生的那一刻便被树立为经典，其地位一如古典主义悲剧之于法兰西”，它“超越了主流学界定义的现代性”，是“中西文化融会贯通的典范”；文革时期样板戏的传播与普及，“与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育”。[5] 显而易见，上述三种文学史研究模式，在样板戏的认识与评价问题上，彼此有着相当大的距离，甚至有着难以调和的内在矛盾。结论的多样化固然体现了研究方法的丰富以及学科内在的创新活力，但对同一现象、相似材料的解释如此迥异，也未免会使人对文学史研究作为一种专门史研究的学术性与严谨性产生某种疑虑。我们看到，在过去的20年间对文学史现象的阐释能力得到了长足的发展，但又必须承认，我们对某些历史事实的清理、挖掘与认识并没有多少实质性的进步。那么，对于诸如样板戏这样与政治意识形态彼此纠缠、极具争议性的文学史问题，在赞与弹、褒与贬之外，是否还有其他的研究思路和方法？文学史研究如何摆脱某种预设理论立场的过度裹挟，在一定程度上恢复历史科学的实证性与客观性？张丽军的新著《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》（以下简称《“样板戏”》），于这些问题做出了极为有益和值得期待的尝试。
　　有意思的是，张丽军在谈到研究缘起时，坦承自己的农家子弟身份以及“孙歌问题”产生了深刻影响。这无疑使他的研究从一开始便具有某种微妙的两面性：一则，“样板戏”问题与其人生体验、现实思考是如此紧密相关，因而具有了某种“压在纸背”的生命质感与思想冲力；然则稍不注意，研究者自身的主观性又会使结论为自己的喜好与偏见所左右，因而成为“辉格党式的历史阐释”。[6] 而该书的最明显特征和最重要贡献，在我看来，便是在不放弃批判性的理论思考的同时，借鉴社会科学的研究方法，有效规避了这一陷阱。
　　与通常的文学史研究著作不同，此书的主体章节是作者对山东省农村样板戏的普及、传播情况所进行的田野调查。形式主要是对寿光、莒县两地“庄户剧团”成员、民间京剧协会、地方京剧团体等对象进行现场访谈，对全省范围内的样板戏传播情况的问卷调查，同时也包括对相关部门的走访与档案资料的查找。初看起来，作者的学术处理似乎有些简单化——这里并无新鲜的理论，绵密繁复的逻辑论证也暂告退场，呈现给读者的只是现场访谈、调查报告等一些原始材料。诚然，在近年的学位论文和论著中，访谈与调查报告并不罕见，但一般都是作为附录放在书末，而少有如《“样板戏”》这样将之作为研究著作的主干部分。然而在我看来，这种与众不同的处理方式，恰恰体现了作者对样板戏问题的深刻理解，进而体现了处理复杂文学史问题的某种新思路。“十七年文学”与“文革文学”的历史特征，一方面是与政治意识形态的密切关系，另一方面则是由“文学工具论”所衍生出的强烈的现实生活干预性与实践性。样板戏便是其中典型的案例。特殊的历史语境和文化机制，使样板戏从来不仅仅是案头文本，也从来不仅仅停留于文字符号阶段的印刷品，而是以戏曲演出、电影、书籍、广播等各种手段渗透到人民群众的日常生活，并为人民群众积极参与、再现、接受、复制、再传播的文化实践活动。样板戏与传统戏曲乃至诗歌、散文等文学类型的重要区别，便在于其内容的高度意识形态化与形式的可复制性、再生产性的深度融合。样板戏的生命力和影响力，很大程度上来自于它是一种高度社会化、生活化、群众性、实践性的艺术形式。倘若失去了广泛的社会传播和再生产过程，样板戏是不足以成为重要的文学史问题的。因此，拘泥于修辞和叙事层面的形式研究，或是借助政治理念“定谳”与“翻案”的观念型研究，都不足以完整和深刻的揭示这一文艺产品的艺术特性和历史意义。必须从“文本—理论”的研究模式走出，摆脱非黑即白的价值观之争，将属于经验社会研究中的质性研究引入文学史研究，才能呈现样板戏乃至文革文学作为一种文化实践活动的特殊属性。正是在这一意义上，以资料为主体的《“样板戏”》才与传统的文学史料汇编有了质的区别。因为它是有意识地采取与传统文史研究（以案头阅读为主）不同的民族志式的搜集资料方式（包括了口述史、访谈、问卷、个案调查等具体方法），而材料搜集方式变化的背后，则隐含着“什么是史料”乃至“什么是文学史”等一系列重要观念的变化。换言之，这本书的价值不仅仅在于保存了资料，更在于搜集资料方式的变化——通过引入社会学（包括人类学）的实证方法，通过“术”的改变，推动对“道”的理解的变化。 　　这其中当然蕴藉着作者的长期思考，但我更愿意将《“样板戏”》一书的出现，视为文学史研究界自我反思和修正的表征之一。它对社会学（人类学）研究方法的重视，使人很容易联想起温儒敏等人在近年提出的“文学生活”研究，后者也正是出于对现有“内循环式”文学研究模式的不满足而出现，主张关注文学作品在社会生活中的生产、传播与接受，普通读者与文学活动的关系，“分析作品或文学现象在社会精神生活中起到的结构性作用”；所采用的方法也包括访谈、问卷等社会研究方法，通过实证材料、数据的获取进行与以往专注文本的文学史研究不同的考察。[7] 当然，《“样板戏”》的出现未必是“文学生活”研究的直接产物。但前辈学者与新锐学人的思路如此的不谋而合，不正说明学界对目前文学史研究存在的问题与解决的方案，存在着某种以实事求是、“自我客观化”为基石的共识？即使文学史研究现在及以后都不可能完全社会科学化，也不可能完全摆脱研究者的个人因素而仅依赖数据、样本、模型说话，但田野调查（包括测量、定量、定性数据分析等具体社会学研究方法）确实有助于人们在讨论某些文学史问题时，发掘文本之外的被忽视、掩埋的历史事实，减少自身情感、经验的干扰，祛除书斋中形成的某些想当然的成见，进而以具体的细节撬动对文学史的重新思考。《“样板戏”》一书的缺憾，在于问卷调查范围仅限于山东一省，访谈对象也只以两三“庄户剧团”为主，但是，即便在这些有限的样本中，亦已保存了许多生动质朴的历史细节，足以改变我们对文革时期乡村文化生态的刻板看法。[8] 因此，在理论过剩、阐释过度的今天，另辟文学史研究的社会学（人类学）路径，将社会科学严谨求实的研究方法引入，并非什么不讲家法的旁门左道，反倒有可能是文学史研究重建学术可信度、可延续性的一条有效路径。事实上，这条路径似新实旧，不过是向学术源始的复归。现代中国学术的两翼，无论是以乾嘉朴学为师承的考据之学，还是以马克思主义为指导的左翼社会科学，广义上的“调查”（占有材料）都是治学之本。
　　（作者单位：首都师范大学文学院）
　　注释：
　　[ 1 ] 当然，除了这四种路径，文学史研究还有诸多不同路向，亦有贡献。这里提到的，仅仅是我个人认为比较重要而堪称潮流的四种模式。
　　[ 2 ] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第199页。
　　[ 3 ] 董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社2005年版，第230—231页。
　　[ 4 ] 李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第233、243页。
　　[ 5 ]张晴滟：《光复旧物、推陈出新——作为现代经典的样板戏》，载黄纪苏、祝东力主编：《文人画的现代命运·艺术手册2014》，中国书店出版社2014年版。
　　[ 6 ] 巴特菲尔德对那种热衷于从政治立场和主观性进行研究的历史学进行了精彩的论述，见巴特菲尔德著《辉格党式的历史阐释》，三联书店2013年版。
　　[ 7 ] 温儒敏：《“文学生活”概念与文学史写作》，《北京大学学报》2013年第3期。
　　[ 8 ] 例如，我们在访谈中可以发现，农村的“派性”对立并不会影响样板戏的演出，两派平时斗争，在演出时都合在一起，“派性归派性，演出不耽误”，见《“样板戏”》第70页；又如，乡村原有的戏曲演出传统对样板戏的开展也有影响，寿光市屯田西村原来就有吕剧班子，也有剧台，因此很容易就转变为样板戏剧团。村里的主要干部是否喜欢戏曲，也是样板戏能否受到重视的重要因素，见《“样板戏”》第109页。这些历史细节都是我们从样板戏的文本阅读中无法了解到的情况。