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摘要：铜鼓研究是一个长期的求知过程。F·黑格尔曾以“铜鼓的同一性”而作出其卓越的历史贡献。100年过去了，随着新的田野资料大量涌现，便不宜墨守成规，而应运用一元多支的多层次分类法，去修正黑格尔的不足，从而认识时空交叉、错综复杂中的铜鼓谱系。
关键词：铜鼓的同一性；一元多支；多层次分类法中图分类号：K061文献标识码：A文章编号：1006-723X(2002)05-0110-04.
铜鼓是我国南方以及中南半岛古代稻作民族的地域文化载体，乃宗教信仰、礼仪习俗、生活理想、审美要求之积淀物。云南是铜鼓的发祥地，故见诸我国史籍最早、积累的文献资料最丰、出土和传世的铜鼓最多。但除方志上的《铜鼓考》之类，直到20世纪中叶，我们还未展开铜鼓的系统研究。
奇怪的是当铜鼓被冷落于故土时，却在域外遇到了“知音”。19世纪后半期，西方学者便揭开了铜鼓研究的序幕：迈尔(A·B·Meyer)、夫瓦(W·Foy)、夏德(F·Hirth)、狄葛乐(De Groot)等人，先后发表有关铜鼓研究的论著，其中最引人注目的，是黑格尔(F·Heget)于1902年出版的《东南亚古代金属鼓》，他用类型学的方法进行分类，并涉及纹饰含义、金属成分、源流族属等方面的问题。第一次世界大战后，法国人于越南河内设立“远东博古学院”，在巴门特尔(H·Parmertier)、戈露波(V·Golooubew)等人的努力下，研究工作续有进展，以东山遗址的出土物为据，探索铜鼓的铸造年代和工艺来源。接着又有海涅·革尔登(R·Heine-Geldern)、高本汉(B·Karlgren)、来维(P·Levy)、盖埃勒(U·Gueler)诸人，提出各种不同观点和补充意见，但铜鼓的源流问题仍莫衷一是。第二次世界大战结束后，随着民族解放运动的节节胜利，殖民主义土崩瓦解，西方的铜鼓热也就冷落下去。于是研究的中心东移，日本和越南的铜鼓研究活跃起来，不过黑格尔的观点却根深蒂固地影响着他们。与此同时，中国学者也从“述而不作”的文献引证，转到面对铜鼓进行直接的观察。特别是上世纪50年代以后，由于新中国考古事业的蓬勃发展，云南、广西、贵州、四川的田野工作收获甚丰，与铜鼓共存的还有大量可供断代的出土资料。“石破天惊”，引起中外学者的关切，并诱发人们对黑格尔观点的反思。兹值《东南亚古代金属鼓》出版百年之际，重新审视它可能是有益的。
从宏观的历史背景来看，西方的铜鼓热与殖民主义的触角伸向亚洲有关；而且第一面掠夺而去的铜鼓，还是英法联军攻入北京的“战利品”。但是，不能因此而将西方的铜鼓研究，等同于殖民活动。英国水彩画的发展，源于殖民者的地形图需要；铜鼓研究的兴起，也与殖民者对殖民地风土人情的调查有关。但问题还有另一方面，即西方学者的敬业精神和科学方法，可能作出一定的历史贡献。
黑格尔身处西方，花了近20年的时间，去搜集铜鼓的有关资料，确非易事。除维也纳博物馆所藏的22鼓，他还得到143面鼓的照片、墨拓、线图，并在汉学家的帮助下，熟悉中国文献，然后才对165鼓进行分类，计：Ⅰ型35件，Ⅱ型12件，Ⅲ型20件，Ⅳ型62件；过渡式Ⅰ-Ⅳ10件，Ⅰ-Ⅱ和Ⅱ-Ⅳ共26件。他认为Ⅰ型是基本形式，年代最早，Ⅱ型是次生形式，Ⅲ型是地方化的克伦型(Karen type)，Ⅳ型杂有很多汉族文化因素。黑格尔的历史贡献，概括起来是：构建铜鼓研究的理论框架，并通过分类去体现同一性；以类型学的方法为主，结合铸造工艺、纹样演变、以及中国文献，进行综合研究。作为一个先行者，在既无前例可循又缺田野考古依凭的情况下，艰辛探索铜鼓的奥秘，失误是很难避免的。不能以现代的标准去衡量黑格尔，而应按100年前的具体情况，去看他做了哪些前人未做的工作。《东南亚古代金属鼓》的历史贡献，集中到一点便是“铜鼓的同一性”，即所有的类型，都来源于Ⅰ型铜鼓。
《东南亚古代金属鼓》一书，以其首创性而深刻影响上一代的学者。可是，随着时光的流逝，田野出土的铜鼓日益增加，类型学的研究方法渐趋完善，现代科技对考古学的支持更加有力，黑格尔的论点就显现不足，甚至存在较大的失误。即使如此，将Ⅰ型和Ⅱ型的关系，视为平行发展的两个系统(即二元论)，也未必正确。
事物的差别是多层次的。就铜鼓而言，就有：铜鼓与非铜鼓的差别；铜鼓结构的根本差别；铜鼓造型或纹饰的局部差别……。其间还因先后并存、时空转换、互相渗透等原因，而呈现错综复杂的情况。所以Ⅰ型与Ⅱ型的关系，便可能因两者的环距长、环缺多，而不易认清，引发出不同的认识。解决同一性与二元论的分歧，只能通过事实的检验：
——出土资料表明，铜鼓的形制来源于陶釜。但从非铜鼓到铜鼓要经过一定的改造，包括：强化与新功能的有关部位；逐步排除多余的原型影响。即设置鼓耳以便悬而击之，增加鼓足使“身分三截”，形制更为完整，最重要的是“平其面”，将釜的圆底变成鼓面；至于鼓胸与鼓腰的急剧转折(曲腰)，是原型的遗制，属于有待排除的因素。因此说“其制正圆，而平其面、曲其腰”(周去非《岭外代答》)。在此基础上再沿着“鼓面渐大、腰曲渐减”的趋向发展下去，情况是：春秋——战国，鼓面最小而腰曲特甚；战国——西汉，鼓面渐大有褶边、腰曲稍减；东汉以后鼓面渐大、或有唇边，鼓腰略呈S型。古代铜鼓是一鼓一范的手工操作，造型本不稳定，但由于师承关系、时代风尚、功能要求的制约，其演变也就带有一定的规律性。Ⅱ型鼓的形制，初看似与Ⅰ型迥异，但细审之则并非另有所本。Ⅱ型鼓体积硕大，鼓面广于鼓身、边沿下折而成裙边(垂檐)；鼓胸上部直而下端微内缩，腰曲不显；鼓足较高，有突棱与鼓腰为界。其不同之处既未超过“平面曲腰、身分三截”的界限，又没有脱离“鼓面渐大、腰曲渐减”的演变趋势。其实，两者的形式差别是时空变迁，而造成局部性、量的增减。不能说是平行发展的两个系统，反而证明Ⅱ型之造型源于Ⅰ型。
——纹样的演变与造型的关系至为密切。圆形鼓面，带来了圆心定点的“同心圆”布局；“身分三截”决定了鼓腰的分格办法。云南出土的铜鼓年代明确、形式齐全，依序排列起来便可从中察知，纹样的演变是“从无到有，由少而多，自简至繁，盛极而变”的过程。如：纹饰从鼓面开始，然后才扩展到鼓腰，再及其鼓胸，鼓足的纹样最晚出；鼓面的“太阳”原是顶注法留下的，先以圆形的疤痕作为光体，之后才有光芒和芒间纹饰；芒间纹饰先是简单的斜线纹、人字纹，与同心圆纹等相结合，便派生出多种复合纹样，之后又有AB轮换等组合方法。太阳纹之外围着晕圈。用于隔离晕圈的弦纹由少而多，晕圈的排列组合简到繁。举一反三，所有的纹饰都自成系列、各有其盛衰的历史，其中隐含着时序信息，可作为研究中的参照系之一。Ⅱ型鼓缺少完整的纹样体系、也无统驭全局的中心母题；既有Ⅰ型传统纹样的讹变形式，如羽冠变鸟纹、兽形纹、骑兽纹等，又有汉晋流行于江南的货泉纹和云雷纹。但是讹变了的纹样和更新后的母题，并未掩盖装饰布局和排列组合与Ⅰ型的关系——鼓面的同心圆布局，鼓身的从直段分格到横排晕圈……无不与Ⅰ型雷同，而鼓足已有纹饰更表明它的“辈份”较晚。
——从ⅠⅡ两型的造型、纹饰两方面的比较中，极难找到“平行发展”的证据。于是，两个系统论便把巨大而遍体云雷纹的北流鼓，推出来当排头兵，并断言Ⅱ型鼓的年代为春秋晚期至两晋(后又改称：其上限可到西汉以前，究竟是否达到春秋晚期，目前尚难确定)。言外之意，暗示西汉以前两个系统早就并存了。下面便讨论其提出的理由：
（一）北流鼓上的云雷纹，与商周青铜鼓、两广古代印纹陶的云雷纹相似，其年代相距不会太远。离开铜鼓的造型、装饰布局、组合排列、纹样演变的全面比较；摆脱合金分析、铸造工艺，以及特定时段的社会技术水平，单凭一种纹样怎能作出论断?如以纹样为据的话，Ⅱ型的特点是货泉纹加云雷纹。这种组合形式，是汉晋时期江南的风尚。河南、南京、武汉、江西、四川、云南等省市，出土的魏晋南北朝的墓砖类皆如此；其他花纹如云纹、水波纹，也分别与岭南地区同期的瓦当、陶瓷器相似。此一时期，据《广州记》、《陈书·欧阳?传》、《隋书·地理志》诸书的记载，正是铸造大铜鼓的极盛期。再结合Ⅱ型鼓上的五铢、四出钱纹，以及伴出物中的晋代黄釉陶瓷片来看，所谓“西汉以前”和“春秋晚期”之类说法，实无可能。因为：现知最早的铜鼓，是用中心顶注法铸造、含铜量极高、工艺粗糙而纹样甚少；北流鼓的铸造工艺复杂、系三元合金、用大捺版印花，体积大而花纹粗细，其技术水平远非早期铜鼓所能企及。而且春秋战国时期，北流鼓的分布区内，只出土过少量的小件青铜器，并不具有铸造大铜鼓的条件。
(二)两个系统论认为“北流型早期鼓从无蛙到有蛙，中晚期有大蛙，广州南海神庙鼓原有蛙，后失，残存蛙趾”。此说不妥之处有二：①原生形态之铜鼓因含铜量高、铸造工艺粗糙、 纹饰处于草创阶段，故无蛙；Ⅱ型鼓为次生形态，一般皆有蛙。北流101号鼓虽无蛙，但其炉铸精工花纹细密，显非原生形态，其无蛙是另有原因，断其为西汉以前或春秋晚期之物，是本末倒置、以果为因。②至于“南海神庙鼓有蛙，后失”的说明，也与事实不符。鼓面边沿的蛙，体形较长，四足的距离前后长于左右，四趾距离呈长方形，而南海神庙鼓之蛙趾距离近正方形，四趾的方向均不一致，既非逆时针也非顺时针。立蛙从未见体宽与体长相等者，更无四足方向作放射状者。情况表明此鼓只有蛙趾，为鼓面环立蛙饰的遗意，即以局部代替整体。总之，Ⅱ型鼓晚出，立蛙不是“从无到有”、而是“从有变无”。
(三)两个系统论还认为鼓面边沿的唇边下折成裙边，是北流鼓所独有的特征，与Ⅰ型的“鼓面由小而大”的演变规律无关，实则不然。Ⅰ型鼓的前身是圆底的釜，为了适应击打乐器的功能要求，先平其面，再扩大之；接着便形成了定势，将鼓面伸出于鼓胸之外，成为唇边。唇边没有功能目的，但不能因此而否定鼓面渐大与音响有关——铜鼓是靠鼓面的振动而发声，并引发鼓腹的共鸣。为什么别的铜鼓没有裙边?很简单：北流鼓“面阔丈余”，单薄的唇边既不相称，也不坚固；唇边下折造成视觉上的厚度，使其与庞大的鼓体相称，又增加了鼓面边沿的安全。裙边正是沿着“鼓面渐大”的规律而来的；换言之，凡有裙边之鼓年代都不可能“早”。
通过讨论，可以确认Ⅱ型鼓是Ⅰ型鼓的地方化形式，其祖型可能是广西的桂平理村鼓和越南的农贡鼓。不过Ⅱ型鼓之被称为“岭南铜鼓”，自有其深刻的历史根源：两广与内陆的交往较早，华夏文化的渗透较深，与祖国一体化的步伐较快；汉晋之世中原板荡，大姓豪强举族南迁，与此同时，俚人之中也涌现一些土著豪强(有的还世代为官)。“唯高大为贵”的审美观，正是移民大姓的门阀观念，与土著豪酋的夸富心理相结合的产物，也即借铜鼓的“旧瓶”，装汉晋纹样的“新酒”。
铜鼓研究，是一个不断深化的认识过程，其中既有知识积累和分析能力等主观局限，也受到研究对象显现程度的制约。当年黑格尔见到的Ⅰ型鼓不过35面，多系两汉以后之物；他看到的是铜鼓从壮年到晚年的阶段，所以才造成“自繁而简、从写实到抽象”的错觉，并将玉缕鼓当作了首环。时至今日，已发现的Ⅰ型鼓，数量早就超过了350面，其中还有不少出自墓葬、伴有大量共存物，为铜鼓编年提供了条件。面对这种情况，便应以黑格尔的失误作为前车之鉴，不宜沿用其旧说。“最美丽、最完善”的玉缕鼓，是“壮年”期的标记，简朴稚拙才是“童年”的特征。蒙德留斯说：“第一分环往往以其单纯而自然的形式，保全其原始性”。
不过，发现问题并不容易。怀疑“Ⅰ型最早”是经过许多曲折：50年代初，云南省博物馆在昆明，采集到一面“显得很原始”的铜鼓，只认为它“很可能是甲式鼓中最早的一种形式”；60年代的上半期，楚雄大海波和样云大波那，先后出土形制原始的铜鼓，并有伴出物；70年代初，昌宁又出土一个通体无纹饰的铜鼓；另外，云南文物商店也在废铜仓库，先后捡得数件类似的此式铜鼓。尽管云南发现的早期铜鼓已经增加到8面，但发表于1973年的《云南铜鼓》中，仍未将其另立一式，而谨慎地将之称为“石寨山鼓的先行形式”。因此，黑格尔误认“东京盖列特Ⅱ号鼓”为异形鼓，越南学者对“淞林鼓”视若无睹也就不足为奇了。
迄今实测过的铜鼓，无论是各型的总和、还是Ⅰ型的单项数量，都超过黑格尔时的10倍这就为深入研究铜鼓提供可靠的依据。如果不信任C14的数据，还有铸造工艺、金相分析、铅同位素测定、以及铜鼓本身所潜存的信息……。凡此一切都足以重新为玉缕鼓排定在Ⅰ型中的座次：楚雄万家坝M23∶159号鼓——邱北草皮村鼓——曲靖八塔台鼓——晋宁M14∶1号鼓——越南玉缕鼓——广西桂平理村鼓——广西藤县冷水冲鼓——昆明官渡鼓——贵州遵义鼓……。以上的序列系按出土提供的证据，结合类型学方法排定的，其时间跨距甚长，如按其文化内涵之演变，则应再分为三式：a式为原始形态，遗留“原型特征”较多，但也初步确定中心母题和布局原则；b式承先启后，风格华茂，纹样之符号系统已趋完备；c式带有过渡性质，纹样讹变而样式化，有疏离母题含义的倾向。不过三式之分仅能确定其纵向联系，而未能反映纵横错杂、时空交叉的复杂情况。实际上各式之地理分布，有中心与外延之别，外延区受空间距离和播迁原因之制约，年代晚于中心点；外延区的各式铜鼓之演进与否、或演进之速度，视当地条件而有异于中心点。具体表现情况是：
——Ia式中心点在云南中部偏西之礼社江流域。礼社江古称濮水，为红河之上源。外延区颇广，状如浪花四溅：北及川滇交界之永胜、盐源(笮人)而停步不前；南经中南半岛诸国，远达印度尼西亚岛区，因路途遥远多费时日；东沿滇桂边之驮娘江，进入广西田东等地。但浪头落在滇东一带，即与滇“同姓相扶”的劳浸靡莫，以及夜郎、句町交界之地。Ia式在此徐徐演进。
——Ib式虽孳乳于滇东，但其中心点先在滇池地区、再到红河流域。其初两地之鼓皆为布局严谨、纹饰简约，有牛纹、船纹、翔鹭之“简体”。及后滇濮铜鼓之乐器功能与礼器功能分离，铜鼓主要用于演礼，而记载“国之大事”、夸耀富贵的功能，则为鼓形器、贮贝器所取代。晋宁、江川所出者有蹲蛙、立牛、人骑、舞俑，以及人物众多、情节复杂的场面雕塑，为红河流域所未见。但雒越铜鼓纹饰高度发达，主晕增至三道，几何花纹细致、并有长卷式之“图画”，周详描绘雒越人的宗教习俗。两地铜鼓先同后异，形式虽有简繁之分，而稻作文化之实质则完全一致。滇池铜鼓西至腾冲中缅边境，北抵四川会理、贵州赫章，东顺流而下经西林、田东远至贵港；红河铜鼓波及泰国、老挝、柬埔寨，并远传马来西亚和印尼诸岛等地。两个中心点大同小异，广大的外延区因时空条件不同，情况复杂、铜鼓形制差别较大。
——Ic式的起点可能在越南和广西一带，但与Ib式的关系并非简单地一脉相承。云南的Ib式鼓上，早就出现了羽冠十分夸张的舞人纹和蹲蛙等小雕塑，却还未见Ic式的早期铜鼓：越、桂情况有所不同，从广昌鼓、右钟鼓到农贡鼓(与理村鼓相似)，讹变的纹样，恰好和冷水冲鼓连接，这就解决了Ic式鼓的来源问题。但也不宜将铜鼓的谱系简单化，而将典型的Ib式鼓(玉缕鼓)纳入Ic式中。其实交流是双向的、多元的：Ic式的骑士、牛橇、子母马、观斗蛙等塑像，是滇池地区鼓形器、贮贝器上立体饰物的缩景式模拟；纹样的抽象化倾向，则是沿着越南东山鼓的讹变趋势而来；它与Ⅱ型有同源而并存关系，所以纹样相似者颇多……。Ic式鼓的开端虽在越境，但开花结果的中心点却在广西浔江沿岸，而外延区的后继形式，则遍布川、黔、滇、桂各省以及越南等地的边区。其退化倾向又受简体Ib式的影响。肯定黑格尔“铜鼓的同一性”，并非墨守成规，而应有所发展。即：在新的基础上以“一元论”去延伸同一性，并用“多分支”去反映铜鼓发展过程中，波浪起伏、此消彼长、时空交叉、多向联系的演变情况。一元多支的原则，避开“世代单传”的简单化倾向，据时间先后将铜鼓的发展历程分为：上升期(Ia、Ib两式)，繁衍期(Ⅰc式、Ⅱa式、Ⅱb式)，退潮期(ⅢA亚型、ⅢB亚型)；按文化性质分为：本土文化的原生形态(Ⅰ、基础类型)、外砾文化的次生形态(Ⅱ、歧出类型)、多元文化的杂揉形态(Ⅲ、混合类型)。型，是文化性质的界定；式，是外形演化的量变；子式仅是地区的局部差异。这就是一元多支原则的多层次分类。
—元多支的多层次分类，力图体现铜鼓类型之间的错综复杂关系，但它将黑格尔的第Ⅲ、第Ⅳ(以下简称“HⅢ”、“HⅣ”)两型合为综合类型，则受到责难。因此，应对“HⅢ”和“HⅣ”进行同异的比较：共同点是相对年代一致，同处于铜鼓的退潮期，均来源于Ⅰc式，都接受Ⅱa的形式影响，鼓身只分两截，纹样不能构成统一的符号系统；但，合金成分和铸造工艺明显有别，分布上南北异处，“HⅢ”羼有海洋文化因素、“HⅣ”则接受汉族文化影响。两者差别较大，所以将它们分别称为亚型A、亚型B，而统属于Ⅲ型之下。“Ⅲ型”，表示文化上的混合性相同，“亚型”则是它们的地区性差异。所以，“亚型”的思路与黑格尔是一致的，不过他未曾涉及“HⅢ”的来源，把问题留给我们去解决。混合类型和亚型之说，只是一家言，另有一种八型分类法，则将两个亚型分置于两个不同系统之下，这就等于回到二元论的模糊状态，回避了“HⅢ”的来源问题。其实：广西龙州和靖西都发现“HⅢ”的先行形式，它明显是从Ic式蜕变出来，并受到Ⅱa式的一些影响；唐朝“骠图进乐”中的铜鼓，又与南诏赐给骠图的铜鼓有关。所以它是广西和云南的Ic式鼓，在缅甸加入海洋文化因素而形成的混合形式。铜鼓的使用历时绵长，分布空间广阔，演变成诸多不同的样式；型与型、型与式、式与式、子式与子式之间，存在多层次、多边际的关系，很难用语言表达，试图示之：
上图或能表示铜鼓谱系的复杂性。但它与其他的论点各成“一家之言”，今后仍将并存一段时间，通过求同存异的过程而渐趋一致。在这个“争鸣”的过程中，可能会遇到下述的问题：
——类型是铜鼓“族谱”中的辈份排列，不是它们的年龄。由于中心区与外延区的条件差别，长辈比晚辈年轻是常有的事。承认“时空转换”的事实，便可能理解铜鼓“四代同堂”的现象，告别“世代单传”的简单化倾向。
——分类不是目的。它只是对实测资料的简单整理，属技术性的操作。类型不能理解为“同类相归”的分组，而是通过它明确铜鼓的时空顺序，再结合相关的出土资料，和铜鼓本身隐含的信息，进行综合思考，“由物及人”，探索不同类型铜鼓的生产过程、文化性质、社会功能、风格特征，及其使用中所附加的文化值(主要是民俗的)，从而探索其时代风貌和阶级关系。
——铜鼓纹样是重要的研究对象之一。它在视觉形式、社会风尚、师承关系等的制约下，形成一定的演变规律；但在手工劳动、一范一器的生产条件下，纹样具有不确定性。研究工作便是在规律性与不确定性的矛盾中，去认识铜鼓纹样的演变轨迹。既不主观臆断，也不无视规律的存在。以“量化分析”的统计数据为基础，积极将纹样组成“链条”。用纹样系列去检验分类的正确与否。
——以出土地点作为铜鼓类型的称谓，可能滋生“沙文主义”情绪，影响理性认识的正常发挥。东山铜鼓、石寨山铜鼓，各具地方特点，难以代表高层次的类型共性。它只是型和式之下的局部差别，是基础类型Ia式中的一种地方样式。冷水冲鼓、遵义鼓等也皆如此。在铜鼓研究日益国际化的趋势下，推行代号命名，殊属必要。——铜鼓研究是跨学科的边缘课题，它与相关学科的协作，应互为前提、双向受益；既以铜鼓的分类断代为依托，又用协作学科的研究成果来检验分类断代的正确与否。换言之，协作学科应保持其相对独立，不能充当某种分类断代“小心求证”的手段。
〔参考文献〕 〔1〕
中国古代铜鼓研究会编：《中国古代铜鼓》，文物出版社，1988年版.
（２）［越］范文通文，谢兆崇译.《越南的东山铜鼓·导言》，《中国古代铜鼓通讯》，1995年11期.
（３）李伟卿《铜鼓及其纹饰》，云南科技出版社，2000年.
（４）洪声《广西古代铜鼓研究》,《考古学报》,1974年第1期.
〔5〕李伟卿《中国南方铜鼓的分类和断代》，《考古》1979年第1期.
〔责任编辑： 阮凤平〕
关键词：铜鼓的同一性；一元多支；多层次分类法中图分类号：K061文献标识码：A文章编号：1006-723X(2002)05-0110-04.
铜鼓是我国南方以及中南半岛古代稻作民族的地域文化载体，乃宗教信仰、礼仪习俗、生活理想、审美要求之积淀物。云南是铜鼓的发祥地，故见诸我国史籍最早、积累的文献资料最丰、出土和传世的铜鼓最多。但除方志上的《铜鼓考》之类，直到20世纪中叶，我们还未展开铜鼓的系统研究。
奇怪的是当铜鼓被冷落于故土时，却在域外遇到了“知音”。19世纪后半期，西方学者便揭开了铜鼓研究的序幕：迈尔(A·B·Meyer)、夫瓦(W·Foy)、夏德(F·Hirth)、狄葛乐(De Groot)等人，先后发表有关铜鼓研究的论著，其中最引人注目的，是黑格尔(F·Heget)于1902年出版的《东南亚古代金属鼓》，他用类型学的方法进行分类，并涉及纹饰含义、金属成分、源流族属等方面的问题。第一次世界大战后，法国人于越南河内设立“远东博古学院”，在巴门特尔(H·Parmertier)、戈露波(V·Golooubew)等人的努力下，研究工作续有进展，以东山遗址的出土物为据，探索铜鼓的铸造年代和工艺来源。接着又有海涅·革尔登(R·Heine-Geldern)、高本汉(B·Karlgren)、来维(P·Levy)、盖埃勒(U·Gueler)诸人，提出各种不同观点和补充意见，但铜鼓的源流问题仍莫衷一是。第二次世界大战结束后，随着民族解放运动的节节胜利，殖民主义土崩瓦解，西方的铜鼓热也就冷落下去。于是研究的中心东移，日本和越南的铜鼓研究活跃起来，不过黑格尔的观点却根深蒂固地影响着他们。与此同时，中国学者也从“述而不作”的文献引证，转到面对铜鼓进行直接的观察。特别是上世纪50年代以后，由于新中国考古事业的蓬勃发展，云南、广西、贵州、四川的田野工作收获甚丰，与铜鼓共存的还有大量可供断代的出土资料。“石破天惊”，引起中外学者的关切，并诱发人们对黑格尔观点的反思。兹值《东南亚古代金属鼓》出版百年之际，重新审视它可能是有益的。
从宏观的历史背景来看，西方的铜鼓热与殖民主义的触角伸向亚洲有关；而且第一面掠夺而去的铜鼓，还是英法联军攻入北京的“战利品”。但是，不能因此而将西方的铜鼓研究，等同于殖民活动。英国水彩画的发展，源于殖民者的地形图需要；铜鼓研究的兴起，也与殖民者对殖民地风土人情的调查有关。但问题还有另一方面，即西方学者的敬业精神和科学方法，可能作出一定的历史贡献。
黑格尔身处西方，花了近20年的时间，去搜集铜鼓的有关资料，确非易事。除维也纳博物馆所藏的22鼓，他还得到143面鼓的照片、墨拓、线图，并在汉学家的帮助下，熟悉中国文献，然后才对165鼓进行分类，计：Ⅰ型35件，Ⅱ型12件，Ⅲ型20件，Ⅳ型62件；过渡式Ⅰ-Ⅳ10件，Ⅰ-Ⅱ和Ⅱ-Ⅳ共26件。他认为Ⅰ型是基本形式，年代最早，Ⅱ型是次生形式，Ⅲ型是地方化的克伦型(Karen type)，Ⅳ型杂有很多汉族文化因素。黑格尔的历史贡献，概括起来是：构建铜鼓研究的理论框架，并通过分类去体现同一性；以类型学的方法为主，结合铸造工艺、纹样演变、以及中国文献，进行综合研究。作为一个先行者，在既无前例可循又缺田野考古依凭的情况下，艰辛探索铜鼓的奥秘，失误是很难避免的。不能以现代的标准去衡量黑格尔，而应按100年前的具体情况，去看他做了哪些前人未做的工作。《东南亚古代金属鼓》的历史贡献，集中到一点便是“铜鼓的同一性”，即所有的类型，都来源于Ⅰ型铜鼓。
《东南亚古代金属鼓》一书，以其首创性而深刻影响上一代的学者。可是，随着时光的流逝，田野出土的铜鼓日益增加，类型学的研究方法渐趋完善，现代科技对考古学的支持更加有力，黑格尔的论点就显现不足，甚至存在较大的失误。即使如此，将Ⅰ型和Ⅱ型的关系，视为平行发展的两个系统(即二元论)，也未必正确。
事物的差别是多层次的。就铜鼓而言，就有：铜鼓与非铜鼓的差别；铜鼓结构的根本差别；铜鼓造型或纹饰的局部差别……。其间还因先后并存、时空转换、互相渗透等原因，而呈现错综复杂的情况。所以Ⅰ型与Ⅱ型的关系，便可能因两者的环距长、环缺多，而不易认清，引发出不同的认识。解决同一性与二元论的分歧，只能通过事实的检验：
——出土资料表明，铜鼓的形制来源于陶釜。但从非铜鼓到铜鼓要经过一定的改造，包括：强化与新功能的有关部位；逐步排除多余的原型影响。即设置鼓耳以便悬而击之，增加鼓足使“身分三截”，形制更为完整，最重要的是“平其面”，将釜的圆底变成鼓面；至于鼓胸与鼓腰的急剧转折(曲腰)，是原型的遗制，属于有待排除的因素。因此说“其制正圆，而平其面、曲其腰”(周去非《岭外代答》)。在此基础上再沿着“鼓面渐大、腰曲渐减”的趋向发展下去，情况是：春秋——战国，鼓面最小而腰曲特甚；战国——西汉，鼓面渐大有褶边、腰曲稍减；东汉以后鼓面渐大、或有唇边，鼓腰略呈S型。古代铜鼓是一鼓一范的手工操作，造型本不稳定，但由于师承关系、时代风尚、功能要求的制约，其演变也就带有一定的规律性。Ⅱ型鼓的形制，初看似与Ⅰ型迥异，但细审之则并非另有所本。Ⅱ型鼓体积硕大，鼓面广于鼓身、边沿下折而成裙边(垂檐)；鼓胸上部直而下端微内缩，腰曲不显；鼓足较高，有突棱与鼓腰为界。其不同之处既未超过“平面曲腰、身分三截”的界限，又没有脱离“鼓面渐大、腰曲渐减”的演变趋势。其实，两者的形式差别是时空变迁，而造成局部性、量的增减。不能说是平行发展的两个系统，反而证明Ⅱ型之造型源于Ⅰ型。
——纹样的演变与造型的关系至为密切。圆形鼓面，带来了圆心定点的“同心圆”布局；“身分三截”决定了鼓腰的分格办法。云南出土的铜鼓年代明确、形式齐全，依序排列起来便可从中察知，纹样的演变是“从无到有，由少而多，自简至繁，盛极而变”的过程。如：纹饰从鼓面开始，然后才扩展到鼓腰，再及其鼓胸，鼓足的纹样最晚出；鼓面的“太阳”原是顶注法留下的，先以圆形的疤痕作为光体，之后才有光芒和芒间纹饰；芒间纹饰先是简单的斜线纹、人字纹，与同心圆纹等相结合，便派生出多种复合纹样，之后又有AB轮换等组合方法。太阳纹之外围着晕圈。用于隔离晕圈的弦纹由少而多，晕圈的排列组合简到繁。举一反三，所有的纹饰都自成系列、各有其盛衰的历史，其中隐含着时序信息，可作为研究中的参照系之一。Ⅱ型鼓缺少完整的纹样体系、也无统驭全局的中心母题；既有Ⅰ型传统纹样的讹变形式，如羽冠变鸟纹、兽形纹、骑兽纹等，又有汉晋流行于江南的货泉纹和云雷纹。但是讹变了的纹样和更新后的母题，并未掩盖装饰布局和排列组合与Ⅰ型的关系——鼓面的同心圆布局，鼓身的从直段分格到横排晕圈……无不与Ⅰ型雷同，而鼓足已有纹饰更表明它的“辈份”较晚。
——从ⅠⅡ两型的造型、纹饰两方面的比较中，极难找到“平行发展”的证据。于是，两个系统论便把巨大而遍体云雷纹的北流鼓，推出来当排头兵，并断言Ⅱ型鼓的年代为春秋晚期至两晋(后又改称：其上限可到西汉以前，究竟是否达到春秋晚期，目前尚难确定)。言外之意，暗示西汉以前两个系统早就并存了。下面便讨论其提出的理由：
（一）北流鼓上的云雷纹，与商周青铜鼓、两广古代印纹陶的云雷纹相似，其年代相距不会太远。离开铜鼓的造型、装饰布局、组合排列、纹样演变的全面比较；摆脱合金分析、铸造工艺，以及特定时段的社会技术水平，单凭一种纹样怎能作出论断?如以纹样为据的话，Ⅱ型的特点是货泉纹加云雷纹。这种组合形式，是汉晋时期江南的风尚。河南、南京、武汉、江西、四川、云南等省市，出土的魏晋南北朝的墓砖类皆如此；其他花纹如云纹、水波纹，也分别与岭南地区同期的瓦当、陶瓷器相似。此一时期，据《广州记》、《陈书·欧阳?传》、《隋书·地理志》诸书的记载，正是铸造大铜鼓的极盛期。再结合Ⅱ型鼓上的五铢、四出钱纹，以及伴出物中的晋代黄釉陶瓷片来看，所谓“西汉以前”和“春秋晚期”之类说法，实无可能。因为：现知最早的铜鼓，是用中心顶注法铸造、含铜量极高、工艺粗糙而纹样甚少；北流鼓的铸造工艺复杂、系三元合金、用大捺版印花，体积大而花纹粗细，其技术水平远非早期铜鼓所能企及。而且春秋战国时期，北流鼓的分布区内，只出土过少量的小件青铜器，并不具有铸造大铜鼓的条件。
(二)两个系统论认为“北流型早期鼓从无蛙到有蛙，中晚期有大蛙，广州南海神庙鼓原有蛙，后失，残存蛙趾”。此说不妥之处有二：①原生形态之铜鼓因含铜量高、铸造工艺粗糙、 纹饰处于草创阶段，故无蛙；Ⅱ型鼓为次生形态，一般皆有蛙。北流101号鼓虽无蛙，但其炉铸精工花纹细密，显非原生形态，其无蛙是另有原因，断其为西汉以前或春秋晚期之物，是本末倒置、以果为因。②至于“南海神庙鼓有蛙，后失”的说明，也与事实不符。鼓面边沿的蛙，体形较长，四足的距离前后长于左右，四趾距离呈长方形，而南海神庙鼓之蛙趾距离近正方形，四趾的方向均不一致，既非逆时针也非顺时针。立蛙从未见体宽与体长相等者，更无四足方向作放射状者。情况表明此鼓只有蛙趾，为鼓面环立蛙饰的遗意，即以局部代替整体。总之，Ⅱ型鼓晚出，立蛙不是“从无到有”、而是“从有变无”。
(三)两个系统论还认为鼓面边沿的唇边下折成裙边，是北流鼓所独有的特征，与Ⅰ型的“鼓面由小而大”的演变规律无关，实则不然。Ⅰ型鼓的前身是圆底的釜，为了适应击打乐器的功能要求，先平其面，再扩大之；接着便形成了定势，将鼓面伸出于鼓胸之外，成为唇边。唇边没有功能目的，但不能因此而否定鼓面渐大与音响有关——铜鼓是靠鼓面的振动而发声，并引发鼓腹的共鸣。为什么别的铜鼓没有裙边?很简单：北流鼓“面阔丈余”，单薄的唇边既不相称，也不坚固；唇边下折造成视觉上的厚度，使其与庞大的鼓体相称，又增加了鼓面边沿的安全。裙边正是沿着“鼓面渐大”的规律而来的；换言之，凡有裙边之鼓年代都不可能“早”。
通过讨论，可以确认Ⅱ型鼓是Ⅰ型鼓的地方化形式，其祖型可能是广西的桂平理村鼓和越南的农贡鼓。不过Ⅱ型鼓之被称为“岭南铜鼓”，自有其深刻的历史根源：两广与内陆的交往较早，华夏文化的渗透较深，与祖国一体化的步伐较快；汉晋之世中原板荡，大姓豪强举族南迁，与此同时，俚人之中也涌现一些土著豪强(有的还世代为官)。“唯高大为贵”的审美观，正是移民大姓的门阀观念，与土著豪酋的夸富心理相结合的产物，也即借铜鼓的“旧瓶”，装汉晋纹样的“新酒”。
铜鼓研究，是一个不断深化的认识过程，其中既有知识积累和分析能力等主观局限，也受到研究对象显现程度的制约。当年黑格尔见到的Ⅰ型鼓不过35面，多系两汉以后之物；他看到的是铜鼓从壮年到晚年的阶段，所以才造成“自繁而简、从写实到抽象”的错觉，并将玉缕鼓当作了首环。时至今日，已发现的Ⅰ型鼓，数量早就超过了350面，其中还有不少出自墓葬、伴有大量共存物，为铜鼓编年提供了条件。面对这种情况，便应以黑格尔的失误作为前车之鉴，不宜沿用其旧说。“最美丽、最完善”的玉缕鼓，是“壮年”期的标记，简朴稚拙才是“童年”的特征。蒙德留斯说：“第一分环往往以其单纯而自然的形式，保全其原始性”。
不过，发现问题并不容易。怀疑“Ⅰ型最早”是经过许多曲折：50年代初，云南省博物馆在昆明，采集到一面“显得很原始”的铜鼓，只认为它“很可能是甲式鼓中最早的一种形式”；60年代的上半期，楚雄大海波和样云大波那，先后出土形制原始的铜鼓，并有伴出物；70年代初，昌宁又出土一个通体无纹饰的铜鼓；另外，云南文物商店也在废铜仓库，先后捡得数件类似的此式铜鼓。尽管云南发现的早期铜鼓已经增加到8面，但发表于1973年的《云南铜鼓》中，仍未将其另立一式，而谨慎地将之称为“石寨山鼓的先行形式”。因此，黑格尔误认“东京盖列特Ⅱ号鼓”为异形鼓，越南学者对“淞林鼓”视若无睹也就不足为奇了。
迄今实测过的铜鼓，无论是各型的总和、还是Ⅰ型的单项数量，都超过黑格尔时的10倍这就为深入研究铜鼓提供可靠的依据。如果不信任C14的数据，还有铸造工艺、金相分析、铅同位素测定、以及铜鼓本身所潜存的信息……。凡此一切都足以重新为玉缕鼓排定在Ⅰ型中的座次：楚雄万家坝M23∶159号鼓——邱北草皮村鼓——曲靖八塔台鼓——晋宁M14∶1号鼓——越南玉缕鼓——广西桂平理村鼓——广西藤县冷水冲鼓——昆明官渡鼓——贵州遵义鼓……。以上的序列系按出土提供的证据，结合类型学方法排定的，其时间跨距甚长，如按其文化内涵之演变，则应再分为三式：a式为原始形态，遗留“原型特征”较多，但也初步确定中心母题和布局原则；b式承先启后，风格华茂，纹样之符号系统已趋完备；c式带有过渡性质，纹样讹变而样式化，有疏离母题含义的倾向。不过三式之分仅能确定其纵向联系，而未能反映纵横错杂、时空交叉的复杂情况。实际上各式之地理分布，有中心与外延之别，外延区受空间距离和播迁原因之制约，年代晚于中心点；外延区的各式铜鼓之演进与否、或演进之速度，视当地条件而有异于中心点。具体表现情况是：
——Ia式中心点在云南中部偏西之礼社江流域。礼社江古称濮水，为红河之上源。外延区颇广，状如浪花四溅：北及川滇交界之永胜、盐源(笮人)而停步不前；南经中南半岛诸国，远达印度尼西亚岛区，因路途遥远多费时日；东沿滇桂边之驮娘江，进入广西田东等地。但浪头落在滇东一带，即与滇“同姓相扶”的劳浸靡莫，以及夜郎、句町交界之地。Ia式在此徐徐演进。
——Ib式虽孳乳于滇东，但其中心点先在滇池地区、再到红河流域。其初两地之鼓皆为布局严谨、纹饰简约，有牛纹、船纹、翔鹭之“简体”。及后滇濮铜鼓之乐器功能与礼器功能分离，铜鼓主要用于演礼，而记载“国之大事”、夸耀富贵的功能，则为鼓形器、贮贝器所取代。晋宁、江川所出者有蹲蛙、立牛、人骑、舞俑，以及人物众多、情节复杂的场面雕塑，为红河流域所未见。但雒越铜鼓纹饰高度发达，主晕增至三道，几何花纹细致、并有长卷式之“图画”，周详描绘雒越人的宗教习俗。两地铜鼓先同后异，形式虽有简繁之分，而稻作文化之实质则完全一致。滇池铜鼓西至腾冲中缅边境，北抵四川会理、贵州赫章，东顺流而下经西林、田东远至贵港；红河铜鼓波及泰国、老挝、柬埔寨，并远传马来西亚和印尼诸岛等地。两个中心点大同小异，广大的外延区因时空条件不同，情况复杂、铜鼓形制差别较大。
——Ic式的起点可能在越南和广西一带，但与Ib式的关系并非简单地一脉相承。云南的Ib式鼓上，早就出现了羽冠十分夸张的舞人纹和蹲蛙等小雕塑，却还未见Ic式的早期铜鼓：越、桂情况有所不同，从广昌鼓、右钟鼓到农贡鼓(与理村鼓相似)，讹变的纹样，恰好和冷水冲鼓连接，这就解决了Ic式鼓的来源问题。但也不宜将铜鼓的谱系简单化，而将典型的Ib式鼓(玉缕鼓)纳入Ic式中。其实交流是双向的、多元的：Ic式的骑士、牛橇、子母马、观斗蛙等塑像，是滇池地区鼓形器、贮贝器上立体饰物的缩景式模拟；纹样的抽象化倾向，则是沿着越南东山鼓的讹变趋势而来；它与Ⅱ型有同源而并存关系，所以纹样相似者颇多……。Ic式鼓的开端虽在越境，但开花结果的中心点却在广西浔江沿岸，而外延区的后继形式，则遍布川、黔、滇、桂各省以及越南等地的边区。其退化倾向又受简体Ib式的影响。肯定黑格尔“铜鼓的同一性”，并非墨守成规，而应有所发展。即：在新的基础上以“一元论”去延伸同一性，并用“多分支”去反映铜鼓发展过程中，波浪起伏、此消彼长、时空交叉、多向联系的演变情况。一元多支的原则，避开“世代单传”的简单化倾向，据时间先后将铜鼓的发展历程分为：上升期(Ia、Ib两式)，繁衍期(Ⅰc式、Ⅱa式、Ⅱb式)，退潮期(ⅢA亚型、ⅢB亚型)；按文化性质分为：本土文化的原生形态(Ⅰ、基础类型)、外砾文化的次生形态(Ⅱ、歧出类型)、多元文化的杂揉形态(Ⅲ、混合类型)。型，是文化性质的界定；式，是外形演化的量变；子式仅是地区的局部差异。这就是一元多支原则的多层次分类。
—元多支的多层次分类，力图体现铜鼓类型之间的错综复杂关系，但它将黑格尔的第Ⅲ、第Ⅳ(以下简称“HⅢ”、“HⅣ”)两型合为综合类型，则受到责难。因此，应对“HⅢ”和“HⅣ”进行同异的比较：共同点是相对年代一致，同处于铜鼓的退潮期，均来源于Ⅰc式，都接受Ⅱa的形式影响，鼓身只分两截，纹样不能构成统一的符号系统；但，合金成分和铸造工艺明显有别，分布上南北异处，“HⅢ”羼有海洋文化因素、“HⅣ”则接受汉族文化影响。两者差别较大，所以将它们分别称为亚型A、亚型B，而统属于Ⅲ型之下。“Ⅲ型”，表示文化上的混合性相同，“亚型”则是它们的地区性差异。所以，“亚型”的思路与黑格尔是一致的，不过他未曾涉及“HⅢ”的来源，把问题留给我们去解决。混合类型和亚型之说，只是一家言，另有一种八型分类法，则将两个亚型分置于两个不同系统之下，这就等于回到二元论的模糊状态，回避了“HⅢ”的来源问题。其实：广西龙州和靖西都发现“HⅢ”的先行形式，它明显是从Ic式蜕变出来，并受到Ⅱa式的一些影响；唐朝“骠图进乐”中的铜鼓，又与南诏赐给骠图的铜鼓有关。所以它是广西和云南的Ic式鼓，在缅甸加入海洋文化因素而形成的混合形式。铜鼓的使用历时绵长，分布空间广阔，演变成诸多不同的样式；型与型、型与式、式与式、子式与子式之间，存在多层次、多边际的关系，很难用语言表达，试图示之：
上图或能表示铜鼓谱系的复杂性。但它与其他的论点各成“一家之言”，今后仍将并存一段时间，通过求同存异的过程而渐趋一致。在这个“争鸣”的过程中，可能会遇到下述的问题：
——类型是铜鼓“族谱”中的辈份排列，不是它们的年龄。由于中心区与外延区的条件差别，长辈比晚辈年轻是常有的事。承认“时空转换”的事实，便可能理解铜鼓“四代同堂”的现象，告别“世代单传”的简单化倾向。
——分类不是目的。它只是对实测资料的简单整理，属技术性的操作。类型不能理解为“同类相归”的分组，而是通过它明确铜鼓的时空顺序，再结合相关的出土资料，和铜鼓本身隐含的信息，进行综合思考，“由物及人”，探索不同类型铜鼓的生产过程、文化性质、社会功能、风格特征，及其使用中所附加的文化值(主要是民俗的)，从而探索其时代风貌和阶级关系。
——铜鼓纹样是重要的研究对象之一。它在视觉形式、社会风尚、师承关系等的制约下，形成一定的演变规律；但在手工劳动、一范一器的生产条件下，纹样具有不确定性。研究工作便是在规律性与不确定性的矛盾中，去认识铜鼓纹样的演变轨迹。既不主观臆断，也不无视规律的存在。以“量化分析”的统计数据为基础，积极将纹样组成“链条”。用纹样系列去检验分类的正确与否。
——以出土地点作为铜鼓类型的称谓，可能滋生“沙文主义”情绪，影响理性认识的正常发挥。东山铜鼓、石寨山铜鼓，各具地方特点，难以代表高层次的类型共性。它只是型和式之下的局部差别，是基础类型Ia式中的一种地方样式。冷水冲鼓、遵义鼓等也皆如此。在铜鼓研究日益国际化的趋势下，推行代号命名，殊属必要。——铜鼓研究是跨学科的边缘课题，它与相关学科的协作，应互为前提、双向受益；既以铜鼓的分类断代为依托，又用协作学科的研究成果来检验分类断代的正确与否。换言之，协作学科应保持其相对独立，不能充当某种分类断代“小心求证”的手段。
〔参考文献〕 〔1〕
中国古代铜鼓研究会编：《中国古代铜鼓》，文物出版社，1988年版.
（２）［越］范文通文，谢兆崇译.《越南的东山铜鼓·导言》，《中国古代铜鼓通讯》，1995年11期.
（３）李伟卿《铜鼓及其纹饰》，云南科技出版社，2000年.
（４）洪声《广西古代铜鼓研究》,《考古学报》,1974年第1期.
〔5〕李伟卿《中国南方铜鼓的分类和断代》，《考古》1979年第1期.
〔责任编辑： 阮凤平〕