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如今的“网红展览”盛行，展览上大多数充斥着闪光灯、靓丽背景和粗浅的内容。与为了拍摄和社交媒体而生的“网红”相对的是，“研究型展览”正在悄然兴起。甚至，专门定于“研究型展览”的艺术场所或与之相关的艺术机构也随之出现，他们旨在为具有独立精神、实验性、创造性的不限于艺术家的艺术界行业从业人员提供实践的机会，在整个艺术生态的工作中扮演着先锋角色。如果你已经走遍了国内外各大著名美术馆，那么，“专”而“新”的研究型展览与展馆也许会激发你探索的兴趣。
何为“研究型展览”？OCAT研究中心的演绎
对绝大部分美术馆来说，自家策划的展览除了兼顾学术性，更多时候需倾斜公众教育功能，而“研究型展览”或专门性的“研究型展馆”则更多考虑展览在策划上的学术性与前沿性，带有一定的实验目的。所以，要参观这类艺术展览与展馆，通常需要具备定的艺术知识，或者说这些“研究型展览”与展馆更适合艺术专业人士。当然，专门性的“研究型展馆”在国内外均是凤毛麟角般的存在，目前在国内，最典型的代表便是北京的OCAT研究中心。
那么，应该如何定义“研究型展览”呢？北京OCAT研究中心执行馆长巫鸿是这样定义“研究型展览”：“研究型展览”是具有特殊性格和功能的一种艺术展览。它将艺术品、艺术家或艺术现象作为资料收集和研究阐述的对象，随之将分析和阐述的成果转化为视觉和空间的呈现。这类展览因此特别强调内容的详实、概念的明确、方法的严谨、展示的逻辑。它可说是艺术与学术的交汇：观众从展览中获得的对艺术的感知和理解，是作为研究者的策展人的悉心工作成果。”
阿德里安·乔治在《策展人手册》中说道：“策展人应该对于艺术史和批评理论的充分理解将会奠定良好的基础，并能够支撑一个展览的概念。然而重要的是，一个策展人不应把展览视为“想法在展墙上的简单展示”，或是阐释某个概念的一系列作品，展览的内涵远不止如此。相较于文字或书本，它赋予了参观者更多的自由去编辑或引导观展体验。”如果以此作为重点，那么“研究型展览”必然能走进越来越多人的视野。
展览对于策展人来说，不是仅仅将作品挂或放上墙上、写两个简介标签，将其笼统地归在展览空间内，而是一场策展人某段时间内思考成果的整体呈现。艺术作品和编排是策展人表达的媒介，在这程度上，展览对策展人来说，的确是一场彻彻底底的创作——“研究型展览”对策展人来说，更是如此。一位于北京的OCAT研究中心作为国内如今唯专注于“研究型展览”的艺术机构，“研究型展览”是OCAT研究中心的常规项目。每年，OCAT研究中心都会对外公开招募研究型展览策展方案，在筛选过程中，对其进行展览策展方案入围的展示，并挑选1个在来年的春季在OCAT研究中心进行完整的呈现。
如2019年策展人陈淑瑜的“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”是“2019研究型展览策展计划”的优胜方案。展览“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”所要展开的研究，是我们在“位置关系的形势”的拓扑关系。策展人巧妙地结合OCAT研究中心场所的形势，选取了如“地洞”“桃花源”“广场”等几个关键词来进行空间的编排，共同探讨如何在地洞与桃花源之间建立新的交错路径和映射方式，展开其“空间策展”的思路与实践。
“焦虑的档案——从地洞到桃花源”的策展人陈淑瑜认为“研究型展览”包含着这样两个部分：一部分是策展主题、艺术作品本身所具备的理论基础、历史脉络、研究过程;另一部分则是就展览自身“作为一种特定的媒介和形式”，策展作为一种艺术实践、一种联合创作的文化生产活动。所进行的概念层面、方法论层面的探讨和尝试。这两部分其实是相互交错在一起，而她则希望能以一个策展方案来呈现这种交错的局面，并以此为动力来推进整个展览的构想、研究、讨论和实现。而应用于策展的研究方法必须有自己的核心，需要在实践和思考中作出新的定义。
可以看到，“研究型展览”的策展团队在策展的过程中总是将有关研究对象的材料納入了呈现的范围中，让观众得以窥见一个展览的材料选集和思索的过程——观众常常只看到呈现完整，经过抽丝剥茧后的展览内容，对背后的简介、概念和主题视而不见，片面地简化了策展人的工作内容。
“研究型展览”的发展弥补了这片空白，让观众更多地关注到策展人的工作重点和贯穿在展览中的主题，了解策展人的叙事逻辑与主要研究对象，在其中明确发现并指出问题讨论的可能性，最后将观展体验和知识的传播渗透在观看之中。新生代的力量：
上海当代艺术博物馆的青策计划
上海当代艺术博物馆（psA）虽然不是。CAT研究中心那样的“研究型”美术馆，但该馆单独辟出固定陈设展馆，用于“研究型展览”，其推出的“青年策展人计划”（Emerging Curators Project）是国内目前独树
帜的青年策展人发展与研究项目，致力于发掘华人青年策展力量，为年轻策展人提供实践理想的平台、全面且深度的指导、进入公共视野的途径和良性的成长环境。
自2014年起，上海当代艺术博物馆就专门开设5楼展厅作为青年策展计划的展示空间。在如今展示的“末路斜阳——”声名狼藉者“及其不可解的存在方式”（策展团队：沈宸、王欢），“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”（策展人：张营营）从2019年的策展计划中脱颖而出。同时，“青策计划2019”的实体展览落成场所由PSA5楼展厅转变为1楼展厅，让观众可以更加直观地看到展览的呈现。
“末路斜阳——‘声名狼藉者”及其不可解的存在方式”以现代生活中的“声名狼藉者”的存在方式为切入点，去不断重估人类个体与社会固有的规则和契约之间复杂的权力关系。而“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”以20世纪60-70年代的概念艺术为线索，去探索其中工具——具体化为制造、操纵、编辑或加工工艺——作为一座神秘桥梁，实现了艺术作品从虚拟的个体意识到实存物的视觉演化，它是条可以回归艺术本质的线索。在这个展览中，策展人张营营试图印证工具正引导着艺术家操作，并使操作具有其自身特定的物质属性。 可以看到，对比起OCAT研究中心，青年策展计划更加专注于青年策展人的策展实践过程，而非实践结果本身。若把“研究型展览”作为一个完整体来考察，那么它的核心应该是呈现策展人的工作方法，把策展概念贯穿到整个展览计划当中，并且考虑到观众体验以及未来的艺术知识生产。上海当代艺术博物馆的青年策展计划像一个培养皿，它正在给予更加年轻、更加新生代的策展人一个成长的机会。它可能是已经很成熟的策展呈现，也可以是不那么成熟、正在发生的策展呈现。
视觉文化和图像研究的佐证：巴黎国立网球场现代美术馆
在西方发达国家，“研究型展览”及美术馆比国内更早出现。法国哲学家、艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼（Ceorges Didi-Hubermon）曾于2016年11月在巴黎国立网球场现代美术馆策划了一场名为“起义”（Soulevements[Uprisings]）的跨学科、多维度的展览，旨在通过图像进行一场思维实验。这场展览，也被认为是最具代表性、最受瞩目的“研究型展览”之一，它的主题是集体情感、社会和权力关系。
于贝尔曼在前言中写道：“‘起义”的发生从来不会不伴随着思想出现，后者通常体现为字句：我们在思考，我们表达，我们讨论，我们歌唱，我们仓促写下一个信息，我们设计一张海报，我们分发一本手册，我们撰写一本抵抗的著作。多亏那些有形之物，让一切可以出现，在公共空间里变得可见。这个展览致力献予它们之中的图像。从戈雅到今日的历史里所有的图像，以及图像的所有载体：画或雕塑，电影或照片，视频，装置，档案……它们超出所处的时代与不同的时代对话。
他把与主题相关的视觉材料通过有意识的精心编排在展览中呈现，他的野心不在于“做一个展览”，而是拓展到更宽的视野当中：这些材料应如何被构建才能唤起观众的情绪上的体验，达到传授和接收的目的。在法语中，本次展览的名称“Soulevements”（意为“起义”）还有另一层意思：扬起。
这场展览发生的场所是巴黎国立网球场现代美术馆（Golerie nationale du de Paume），相对卢浮宫、莲皮杜艺术中心等“大鳄”来说，这家博物館鲜为人知。
巴黎国家网球场现代美术馆位于杜勒丽花园西北角，建于1861年拿破仑三世统治时期，最初是室内网球场地，也因此被命名。1940-1944年，这里用来收藏纳粹在法国掠夺的犹太文化品;1986年之前，现存于奧赛博物馆的许多印象派作品就存在这里。1991年，巴黎国家网球场现代美术馆的定位是“法国第一家国家当代艺术画廊”，后来，它陆续发展成为现代和后现代摄影和媒体中心，旨在捕捉视觉文化和图像研究的历史发展痕迹。
如今，所有在巴黎国立网球场现代美术馆发生的活动都源于对视觉文化和图像研究，对所有思想领域意义的追求或重新创造的强烈渴望，通过展览和系列活动加深视觉文化和图像研究所涉及的主题或重新发现被忽视的视觉领域。如果到访巴黎，这里同样非常值得一游。
在朋友圈、微博等社交媒体泛滥的今天，展览不只是一个照片背景，它包含着背后许多策展人或团队的阶段性思考的成果，它将不断地发展，成为进步叙事可能的研究资料，最终呈现在未来的艺术文献当中。也就是说，展览也需要被收藏、展示与解读，它们发生的场所，也在孕育和包含着这些可能。
何为“研究型展览”？OCAT研究中心的演绎
对绝大部分美术馆来说，自家策划的展览除了兼顾学术性，更多时候需倾斜公众教育功能，而“研究型展览”或专门性的“研究型展馆”则更多考虑展览在策划上的学术性与前沿性，带有一定的实验目的。所以，要参观这类艺术展览与展馆，通常需要具备定的艺术知识，或者说这些“研究型展览”与展馆更适合艺术专业人士。当然，专门性的“研究型展馆”在国内外均是凤毛麟角般的存在，目前在国内，最典型的代表便是北京的OCAT研究中心。
那么，应该如何定义“研究型展览”呢？北京OCAT研究中心执行馆长巫鸿是这样定义“研究型展览”：“研究型展览”是具有特殊性格和功能的一种艺术展览。它将艺术品、艺术家或艺术现象作为资料收集和研究阐述的对象，随之将分析和阐述的成果转化为视觉和空间的呈现。这类展览因此特别强调内容的详实、概念的明确、方法的严谨、展示的逻辑。它可说是艺术与学术的交汇：观众从展览中获得的对艺术的感知和理解，是作为研究者的策展人的悉心工作成果。”
阿德里安·乔治在《策展人手册》中说道：“策展人应该对于艺术史和批评理论的充分理解将会奠定良好的基础，并能够支撑一个展览的概念。然而重要的是，一个策展人不应把展览视为“想法在展墙上的简单展示”，或是阐释某个概念的一系列作品，展览的内涵远不止如此。相较于文字或书本，它赋予了参观者更多的自由去编辑或引导观展体验。”如果以此作为重点，那么“研究型展览”必然能走进越来越多人的视野。
展览对于策展人来说，不是仅仅将作品挂或放上墙上、写两个简介标签，将其笼统地归在展览空间内，而是一场策展人某段时间内思考成果的整体呈现。艺术作品和编排是策展人表达的媒介，在这程度上，展览对策展人来说，的确是一场彻彻底底的创作——“研究型展览”对策展人来说，更是如此。一位于北京的OCAT研究中心作为国内如今唯专注于“研究型展览”的艺术机构，“研究型展览”是OCAT研究中心的常规项目。每年，OCAT研究中心都会对外公开招募研究型展览策展方案，在筛选过程中，对其进行展览策展方案入围的展示，并挑选1个在来年的春季在OCAT研究中心进行完整的呈现。
如2019年策展人陈淑瑜的“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”是“2019研究型展览策展计划”的优胜方案。展览“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”所要展开的研究，是我们在“位置关系的形势”的拓扑关系。策展人巧妙地结合OCAT研究中心场所的形势，选取了如“地洞”“桃花源”“广场”等几个关键词来进行空间的编排，共同探讨如何在地洞与桃花源之间建立新的交错路径和映射方式，展开其“空间策展”的思路与实践。
“焦虑的档案——从地洞到桃花源”的策展人陈淑瑜认为“研究型展览”包含着这样两个部分：一部分是策展主题、艺术作品本身所具备的理论基础、历史脉络、研究过程;另一部分则是就展览自身“作为一种特定的媒介和形式”，策展作为一种艺术实践、一种联合创作的文化生产活动。所进行的概念层面、方法论层面的探讨和尝试。这两部分其实是相互交错在一起，而她则希望能以一个策展方案来呈现这种交错的局面，并以此为动力来推进整个展览的构想、研究、讨论和实现。而应用于策展的研究方法必须有自己的核心，需要在实践和思考中作出新的定义。
可以看到，“研究型展览”的策展团队在策展的过程中总是将有关研究对象的材料納入了呈现的范围中，让观众得以窥见一个展览的材料选集和思索的过程——观众常常只看到呈现完整，经过抽丝剥茧后的展览内容，对背后的简介、概念和主题视而不见，片面地简化了策展人的工作内容。
“研究型展览”的发展弥补了这片空白，让观众更多地关注到策展人的工作重点和贯穿在展览中的主题，了解策展人的叙事逻辑与主要研究对象，在其中明确发现并指出问题讨论的可能性，最后将观展体验和知识的传播渗透在观看之中。新生代的力量：
上海当代艺术博物馆的青策计划
上海当代艺术博物馆（psA）虽然不是。CAT研究中心那样的“研究型”美术馆，但该馆单独辟出固定陈设展馆，用于“研究型展览”，其推出的“青年策展人计划”（Emerging Curators Project）是国内目前独树
帜的青年策展人发展与研究项目，致力于发掘华人青年策展力量，为年轻策展人提供实践理想的平台、全面且深度的指导、进入公共视野的途径和良性的成长环境。
自2014年起，上海当代艺术博物馆就专门开设5楼展厅作为青年策展计划的展示空间。在如今展示的“末路斜阳——”声名狼藉者“及其不可解的存在方式”（策展团队：沈宸、王欢），“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”（策展人：张营营）从2019年的策展计划中脱颖而出。同时，“青策计划2019”的实体展览落成场所由PSA5楼展厅转变为1楼展厅，让观众可以更加直观地看到展览的呈现。
“末路斜阳——‘声名狼藉者”及其不可解的存在方式”以现代生活中的“声名狼藉者”的存在方式为切入点，去不断重估人类个体与社会固有的规则和契约之间复杂的权力关系。而“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”以20世纪60-70年代的概念艺术为线索，去探索其中工具——具体化为制造、操纵、编辑或加工工艺——作为一座神秘桥梁，实现了艺术作品从虚拟的个体意识到实存物的视觉演化，它是条可以回归艺术本质的线索。在这个展览中，策展人张营营试图印证工具正引导着艺术家操作，并使操作具有其自身特定的物质属性。 可以看到，对比起OCAT研究中心，青年策展计划更加专注于青年策展人的策展实践过程，而非实践结果本身。若把“研究型展览”作为一个完整体来考察，那么它的核心应该是呈现策展人的工作方法，把策展概念贯穿到整个展览计划当中，并且考虑到观众体验以及未来的艺术知识生产。上海当代艺术博物馆的青年策展计划像一个培养皿，它正在给予更加年轻、更加新生代的策展人一个成长的机会。它可能是已经很成熟的策展呈现，也可以是不那么成熟、正在发生的策展呈现。
视觉文化和图像研究的佐证：巴黎国立网球场现代美术馆
在西方发达国家，“研究型展览”及美术馆比国内更早出现。法国哲学家、艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼（Ceorges Didi-Hubermon）曾于2016年11月在巴黎国立网球场现代美术馆策划了一场名为“起义”（Soulevements[Uprisings]）的跨学科、多维度的展览，旨在通过图像进行一场思维实验。这场展览，也被认为是最具代表性、最受瞩目的“研究型展览”之一，它的主题是集体情感、社会和权力关系。
于贝尔曼在前言中写道：“‘起义”的发生从来不会不伴随着思想出现，后者通常体现为字句：我们在思考，我们表达，我们讨论，我们歌唱，我们仓促写下一个信息，我们设计一张海报，我们分发一本手册，我们撰写一本抵抗的著作。多亏那些有形之物，让一切可以出现，在公共空间里变得可见。这个展览致力献予它们之中的图像。从戈雅到今日的历史里所有的图像，以及图像的所有载体：画或雕塑，电影或照片，视频，装置，档案……它们超出所处的时代与不同的时代对话。
他把与主题相关的视觉材料通过有意识的精心编排在展览中呈现，他的野心不在于“做一个展览”，而是拓展到更宽的视野当中：这些材料应如何被构建才能唤起观众的情绪上的体验，达到传授和接收的目的。在法语中，本次展览的名称“Soulevements”（意为“起义”）还有另一层意思：扬起。
这场展览发生的场所是巴黎国立网球场现代美术馆（Golerie nationale du de Paume），相对卢浮宫、莲皮杜艺术中心等“大鳄”来说，这家博物館鲜为人知。
巴黎国家网球场现代美术馆位于杜勒丽花园西北角，建于1861年拿破仑三世统治时期，最初是室内网球场地，也因此被命名。1940-1944年，这里用来收藏纳粹在法国掠夺的犹太文化品;1986年之前，现存于奧赛博物馆的许多印象派作品就存在这里。1991年，巴黎国家网球场现代美术馆的定位是“法国第一家国家当代艺术画廊”，后来，它陆续发展成为现代和后现代摄影和媒体中心，旨在捕捉视觉文化和图像研究的历史发展痕迹。
如今，所有在巴黎国立网球场现代美术馆发生的活动都源于对视觉文化和图像研究，对所有思想领域意义的追求或重新创造的强烈渴望，通过展览和系列活动加深视觉文化和图像研究所涉及的主题或重新发现被忽视的视觉领域。如果到访巴黎，这里同样非常值得一游。
在朋友圈、微博等社交媒体泛滥的今天，展览不只是一个照片背景，它包含着背后许多策展人或团队的阶段性思考的成果，它将不断地发展，成为进步叙事可能的研究资料，最终呈现在未来的艺术文献当中。也就是说，展览也需要被收藏、展示与解读，它们发生的场所，也在孕育和包含着这些可能。