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[摘 要]在汉诗英译中长期存在的“中国诗句西方文法化”倾向,严重背离了中国古典诗词中所蕴涵的道家哲学。在古诗词英译中,只有通过借鉴、创新,打破西文逻辑的桎梏,才能准确传达古典诗词中所蕴涵的道家哲学。由于西方学者对道家哲学有一定的研究,海外学者对中国文化也迫切需要了解,加之前辈译者已进行了尝试,这种超逻辑译法具有可行性。
[关键词]古典诗词;道家哲学;超逻辑译法
[中图分类号]H315.9[文献标志码]A
道家以老庄为代表,他们谈道论德,融宇宙人生为一体,在玄虚的论述中触及了文学艺术的本质、特征和规律等问题,他们的审美方式与艺术的审美思维相结合,形成了重审美、重艺术的一派。林语堂认为,在古代“官吏尊孔,作家诗人则崇老庄;然而,一旦作家、诗人戴上了官帽,却又走向公开激赏孔子,暗地研究老庄的途径”。[1](P7)言下之意,官吏、作家和诗人都崇老庄,只不过有着“公开”和“暗地”的分别罢了。这些深受老庄哲学思想影响的文人士大夫创作了大量优秀的诗词歌赋,丰富了中国文化。在谈到老庄哲学对文学的影响时,林语堂说,“中国文学,除了御用的廊庙文学,都是得力于幽默派的道家思想。中国若果没有道家文学,中国若果真只有不幽默的儒家传统,中国诗文不知要枯燥到如何,中国人之心灵,不知要苦闷到如何”[2](P52)。在中华民族的优秀文化越来越受到域外友邦关注的情况下,翻译古典诗词时,尽可能把诗词中所蕴含的道家哲学传达给目的语读者,让外国友人对中国传统文化有更加深刻全面的认识,具有特别重要的意义。
古典诗词作为中华文化的重要载体之一,从创作手法到思想内容都或多或少地浸染着道家思想。宋词是中国古典诗歌的重要组成部分,苏轼和柳永分别是宋词豪放派和婉约派的代表,《念奴娇•大江东去》和《雨霖铃•寒蝉凄切》又分别是二派的登峰造极之作。《雨霖铃•寒蝉凄切》是柳永著名的代表作,这首词是词人仕途失意,不得不离开京都(今河南开封)时写的,是表现江湖流落感受中很有代表性的一篇。如林语堂所言,“道教是中国人民的游戏姿态……每一个中国人当他成功发达而得意的时候,都是孔教徒,失败的时候都是道教徒。道家的自然主义是副镇痛剂,用以抚慰创伤了的中国人之灵魂”。[1](P2)柳永因为仕途失意而入情场,游遍青楼,填词度曲,在他的代表作《雨霖铃•寒蝉凄切》里,游戏人生、忘情山水的道家情怀表现得淋漓尽致。笔者以《雨霖铃•寒蝉凄切》中有代表性的句子“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”为例,分析其中蕴涵的道家哲学,探讨其在英译中的传达问题。
一、中国诗句西方文法化:道家哲学的背离
对于柳永的《雨霖铃•寒蝉凄切》中“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”的译文有三种。
许渊冲[3](P144)的翻译为:
Where will you be found at daybreak,
From wine awake?
Moored by a riverbank planted with willow trees,
Beneath the waning moon and in the morning breeze.
徐中杰[3](P145)的翻译为:
Whered I be when I sober up, too soon?
It will be willowed banks, dawn breeze or waning moon.
裘小龙[4](P105)的翻译为:
Tonight, where shall I find myself, waking from a hangover—
against the riverbank lined with weeping willows,the moon sinking, and the dawn rising on a breeze?
先看“今宵酒醒何处”这一句。因为原作中没有主语,那到底是谁从醉酒中醒来,我们就不得而知了。道家美学是崇尚“以物观物”的。人称主语的缺失,实现了主体(自我)的虚位。惟其如此,“主体才从宰制的位置退却,才能让素朴的天机回复其活泼泼的兴现”。“加上人称代名词,便是‘以我观物’,也是定观点、定方向的作法,如‘我轻轻地来,我轻轻地去’便是(西洋诗,早期的白话诗这类句法最常见);不定透视(如中国山水画)、不定人称代名词(如许多中国诗)便是画家诗人安排好景物以后,站在一旁,让读者(观者)进入遨游、感受。”[5](P112,28)
不决定人称代名词的一个特色,便是让读者保持着一种客观与主观互对互换的模棱性。一面我们是观众,看着一个酒醉的浪子载歌载饮;一面我们又化作诗人本身,扮演他并进入他的境况里,从他的角度去感受那居无定所、放荡不羁的浪漫情怀。一者是景,一者是情,一时不知何者统领着我们的意识。可是,在上面的译文中,三位译者都添加了主语:许渊冲添加了主语“you”,认为醉酒的人是“你”,读者是纯粹的观众;徐中杰和裘小龙都添加了主语“I”,认为醉酒的人是“我”,读者完全变成了诗人。显然,这两种处理都把“以物观物”变成“以我观物”了,使得译作给读者带来的感受完全不同于原作了。
再来看“杨柳岸、晓风残月”。这一句全部由名词构成,没有通常意义上的动词和谓语。深受道家哲学影响的中国诗的传意活动着重视觉意象和事件的演出,让他们自然并置并发的涌现,让他们之间的空间对位和张力反映种种情景与状态,尽量避免通过 “我”,通过说明性的策略去分解、串联、剖析原是物物关系未定浑然不分的自然现象,也就是道家的“任物自然”。“杨柳”、“岸”、“晓风”、“残月”这四个名词就像自然界里的物象,它们之间的空间位置是未加说明的。这种不加说明就是一种“不涉理路”。诗人把场景打开,引退,让事物如在眼前跃现,保持自由浮动的视觉经验,读者没有受到人为的指向和导向,可以自由观、感并能兼顾其各种可能的方位。对于同样的景物,如何确定它们上下左右的位置完全取决于观者所选择的观赏角度。
中国古典诗词中这种不加说明的传意方式最丰富,所以才有“只可意会,不可言传”、“意在言外”、“辞不尽意”的说法。老子所说的“大音稀声”,庄子所说的“至乐无乐”,被后人引申为“无言之美”,表现在文学上就是“言外之意”。刘勰在《文心雕龙•隐秀》中把它称作“文外之旨”。他说,“隐也者,文外之重旨也”。正如叶维廉所说:“在形象与形象之间可以引发许多层面的思绪。”[5](P24)所谓“意”,实在是兼容了多重暗示性的纹绪,也许我们可以参照愁绪、思绪的用法,引申为意绪,都是指可感而不可尽言的情景与状态。“意”是指作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得以进入体验这些思绪或情绪的美感活动领域。这个领域要用语言去存真,必须在活动上“近似”诗人观感事物时未加概念前的实际状况。
在上面三种译文里,译者都选定了一个观赏的角度,而忽视了从其他角度观赏的可能。许渊冲认为,诗人酒醒时的地方是“游船停靠在绿柳覆盖的河岸边,残月当空,晨风吹拂”(Moored by a riverbank planted with willow trees,/ Beneath the waning moon and in the morning breeze)。这是经过许老想象力组合的一副图画。徐中杰认为酒醒的地方有三种可能:在覆盖着杨柳的堤岸,在晨风的吹拂中,或是在残月的余辉里(因为在他的译文中,willowed banks,dawn breeze和waning moon三者之间是选择关系)。裘小龙认为,诗人醒来时,烂醉如泥,“背靠着(译文中用了against)绿柳覆盖的堤岸,月儿西沉,拂晓在晨风的吹拂中来临了”,更加浪漫,更加放荡不羁。但是,原作未作界定的物物关系,经过译者各自的解读都成了死义,原作中那种模棱的多义性不见了。
叶维廉批评这种“中国诗句西方文法化”的译法是“受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象”,是“削足适履”。[5](P20)那么,能不能找到一种不受西方文法制约(或者说受制约较少)的译法,从而更加自由、准确地传达中国诗的特色呢?下文就此展开论述。
二、破除西文逻辑的桎梏:道家智慧的回归
自从《马氏文通》把西方文法介绍到中国,就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑,表现在汉诗英译里,更是对西方文法逻辑亦步亦趋,削足适履,完全不顾中国古典诗歌语言的灵活性,用西文语法逻辑把中国诗歌的活句变成了死句。要想保持中国古典诗句的灵活性,必须破除西方文法的桎梏。
“今宵酒醒何处”这句没有主语,在翻译时也可以不用主语,像原句那样只说“做什么”,不说“是谁做”。我们都知道“sleeping car”是“卧车”、“轿车”的意思。仿照这种构词法,可以尝试用“sobering place”来译“酒醒之处”,反正“sobering place”是个让人酒醒的地方,到底是“谁”醒,就不用去管了。这样的话,我们就可以把“今宵酒醒何处”翻译成“Where is sobering place”。这样一来,就做到了“主体的虚位”,主体从宰制的位置上退却下来,实现了“以物观物”,原作的意思也完全译了出来。
再来看“杨柳岸、晓风残月”的翻译。我们可以从埃兹拉•庞德那里汲取一些灵感。埃兹拉•庞德是对中国诗最热情的美国现代诗人,他在美国新诗运动的早期就把接受中国诗的影响提到历史的高度。汉诗英译集《神州集》(Cathay)是他的代表作,“这本诗集无论是从哪一派的评论者那里得到的都是毫无保留的赞扬,甚至最敌视庞德的英国学院派也不得不承认这本‘译诗’集的魅力。”[6](P12)《神州集》选译了李白的《胡关饶风沙》,其中一句是“荒城空大漠”。庞德把这句翻译成“Desolate castle, the sky, the wide desert”。《泰晤士报》书评作者当时就感到很惊奇:“我们不明白,汉语是否真像庞德先生的语言那么奇怪?”但他承认:“从奇异但优美的原诗直译,能使我们的语言受到震动而获得新的美。”书评者还认为“庞德先生在翻译中选用了最得当的办法”[6](P229,231)。这种译法被美国当代批评家劳伦斯• W•契索尔姆称作“脱体法”。[6](P253)它是指美国诗人所体会到的中国诗的一般倾向:非特指。省略冠词是脱体的办法之一,不用指示代词和不用主语也能造成“脱体”效果。“脱体法”使译文省掉了指义元素,不加说明,实现了道家哲学“不涉理路”的诗学理想,呈现给读者未经理性整合、未经抽象逻辑概念化前的原真世界,这完全符合道家“任物自然” 的观物、感物立场,力求不干预景物的自然演化。
既然外国的大诗人敢于把英语文法的逻辑放在一边,把中国诗这种物象并置的特点直译,并且还得到相当广泛的好评,那么我们是不是可以参照这种译法,把“杨柳岸、晓风残月”翻译成“The willow trees, the bank, the morning breeze, the waning moon”呢?答案是:可以,但还不够好。因为在英语中,定冠词的基本用法是特指,在译文中,连用了4个定冠词,就好像有人在一旁指指点点,给读者解说:“那些柳树,那个堤岸,那晓风,那残月。”完全不是原诗中 “主体虚位”、景物自然涌现到眼前的感觉了。如果把其中的定冠词去掉,就可以获得和原句同样的效果了。也就是说可以进一步“脱体”,将其改译为“Willow trees, riverbank, morning breeze, waning moon”。只把这些物象呈现,不加解说,不特指,到底这些物象组成如何的图景,读者可以自己去想象,让那些景物自然地去呈现。那么,综合上述分析,我们可以把这两句翻译成:
Where is sobering place?
Willow trees, riverbank, morning breeze, waning moon.
三、超逻辑译法的可行性探讨
一种译文如果不把读者的接受能力考虑进去,无论译者把自己的译作解释得多么合理,充其量不过是译者的自娱自乐,根本达不到文化交流的目的。那么,上文所提到的摆脱西文逻辑的翻译方法是不是具有可行性呢?笔者认为是可行的。
首先,“西方对中国人的道家思想有足够重视,英国人李约瑟阐述道家的世界意义,日本人汤川秀树论证道家的现代性,美国人卡普拉推崇道家思想中的生态智慧。李约瑟甚至说:‘中国如果没有道家思想,就像烂掉了根的大树。’董光璧先生更是将这几位西方科学家都归入新道家”[2](P1)。既然西方学者对道家哲学有相当的研究,对这种体现道家智慧的翻译方法就具有一定的接受能力。
其次,前辈译者的尝试表明,这种译法是可以被接受的。以庞德为代表的一些西方诗人,以诗人的敏感认识到中国诗句的灵活性具有特殊的表现力,在翻译和创作中进行模拟,收到了很好的效果,如前文提到的“脱体法”便是一例。
最后,海外学者有了解中国文化的迫切要求。随着我国经济社会的发展和国际话语权的增加,世界各国开始对中国文化产生浓厚的兴趣。孔子学院在世界各地纷纷建立,越来越多的外国人到中国留学。作为中国传统文化的重要组成部分,道家智慧也必定越来越受到更多国外学者的重视。我们在诗歌翻译过程中采用这种反映道家智慧的译法,对扩大文化交流是有利的,是符合外国学者愿望的。
四、结语
正如叶维廉所说:“凡近百年,中国诗的英译者一直与原文相悖,在他们的译文中都反映着一种假定:一首中国诗要通过诠释方式去捕捉其义,然后再以西方传统的语言结构重新铸造……都忽略了其中特有美学形态、特有语法所构成的异于西方的呈现方式。”[7]然而,文化交流的真谛应该是彼此兼容、互相调整、共同发展,把我们认识的范围不断扩大、不断推向前进。而用一种文化模式去看待另外一种文化模式中的艺术形式的做法歪曲了另一种文化的观物、感物模式,是不利于不同文化之间的相互理解和交流的。在中国古典诗歌英译的过程中,我们应该不断深化对两种文化模式的对比研究,不断探索能够反映中国古典诗歌特有表现形式的翻译方法,把我国古典诗歌中蕴涵的丰富哲学思想和观物、感物方式介绍给英文的读者,以期促进中外文化更加广泛、深入的交流。
[参 考 文 献]
[1] 林语堂.老子的智慧[M].西安:陕西师范大学出版社,2004.
[2] 黄河.道家二十讲[M].北京:华夏出版社,2008.
[3] 徐守勤,徐守平.浪漫中华古诗英译赏析[M].合肥:安徽科学技术出版社,2006.
[4] 裘小龙.中国古典爱情诗词选[M].上海:上海社会科学院出版社,2003.
[5] 叶维廉.中国诗学[M].北京:人民文学出版社,2006.
[6] 赵毅衡.远游的诗神[M].成都:四川人民出版社,1985.
[7] 蒋登科.叶维廉诗学术语辑释[J].诗探索,2003(21):14.
[关键词]古典诗词;道家哲学;超逻辑译法
[中图分类号]H315.9[文献标志码]A
道家以老庄为代表,他们谈道论德,融宇宙人生为一体,在玄虚的论述中触及了文学艺术的本质、特征和规律等问题,他们的审美方式与艺术的审美思维相结合,形成了重审美、重艺术的一派。林语堂认为,在古代“官吏尊孔,作家诗人则崇老庄;然而,一旦作家、诗人戴上了官帽,却又走向公开激赏孔子,暗地研究老庄的途径”。[1](P7)言下之意,官吏、作家和诗人都崇老庄,只不过有着“公开”和“暗地”的分别罢了。这些深受老庄哲学思想影响的文人士大夫创作了大量优秀的诗词歌赋,丰富了中国文化。在谈到老庄哲学对文学的影响时,林语堂说,“中国文学,除了御用的廊庙文学,都是得力于幽默派的道家思想。中国若果没有道家文学,中国若果真只有不幽默的儒家传统,中国诗文不知要枯燥到如何,中国人之心灵,不知要苦闷到如何”[2](P52)。在中华民族的优秀文化越来越受到域外友邦关注的情况下,翻译古典诗词时,尽可能把诗词中所蕴含的道家哲学传达给目的语读者,让外国友人对中国传统文化有更加深刻全面的认识,具有特别重要的意义。
古典诗词作为中华文化的重要载体之一,从创作手法到思想内容都或多或少地浸染着道家思想。宋词是中国古典诗歌的重要组成部分,苏轼和柳永分别是宋词豪放派和婉约派的代表,《念奴娇•大江东去》和《雨霖铃•寒蝉凄切》又分别是二派的登峰造极之作。《雨霖铃•寒蝉凄切》是柳永著名的代表作,这首词是词人仕途失意,不得不离开京都(今河南开封)时写的,是表现江湖流落感受中很有代表性的一篇。如林语堂所言,“道教是中国人民的游戏姿态……每一个中国人当他成功发达而得意的时候,都是孔教徒,失败的时候都是道教徒。道家的自然主义是副镇痛剂,用以抚慰创伤了的中国人之灵魂”。[1](P2)柳永因为仕途失意而入情场,游遍青楼,填词度曲,在他的代表作《雨霖铃•寒蝉凄切》里,游戏人生、忘情山水的道家情怀表现得淋漓尽致。笔者以《雨霖铃•寒蝉凄切》中有代表性的句子“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”为例,分析其中蕴涵的道家哲学,探讨其在英译中的传达问题。
一、中国诗句西方文法化:道家哲学的背离
对于柳永的《雨霖铃•寒蝉凄切》中“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”的译文有三种。
许渊冲[3](P144)的翻译为:
Where will you be found at daybreak,
From wine awake?
Moored by a riverbank planted with willow trees,
Beneath the waning moon and in the morning breeze.
徐中杰[3](P145)的翻译为:
Whered I be when I sober up, too soon?
It will be willowed banks, dawn breeze or waning moon.
裘小龙[4](P105)的翻译为:
Tonight, where shall I find myself, waking from a hangover—
against the riverbank lined with weeping willows,the moon sinking, and the dawn rising on a breeze?
先看“今宵酒醒何处”这一句。因为原作中没有主语,那到底是谁从醉酒中醒来,我们就不得而知了。道家美学是崇尚“以物观物”的。人称主语的缺失,实现了主体(自我)的虚位。惟其如此,“主体才从宰制的位置退却,才能让素朴的天机回复其活泼泼的兴现”。“加上人称代名词,便是‘以我观物’,也是定观点、定方向的作法,如‘我轻轻地来,我轻轻地去’便是(西洋诗,早期的白话诗这类句法最常见);不定透视(如中国山水画)、不定人称代名词(如许多中国诗)便是画家诗人安排好景物以后,站在一旁,让读者(观者)进入遨游、感受。”[5](P112,28)
不决定人称代名词的一个特色,便是让读者保持着一种客观与主观互对互换的模棱性。一面我们是观众,看着一个酒醉的浪子载歌载饮;一面我们又化作诗人本身,扮演他并进入他的境况里,从他的角度去感受那居无定所、放荡不羁的浪漫情怀。一者是景,一者是情,一时不知何者统领着我们的意识。可是,在上面的译文中,三位译者都添加了主语:许渊冲添加了主语“you”,认为醉酒的人是“你”,读者是纯粹的观众;徐中杰和裘小龙都添加了主语“I”,认为醉酒的人是“我”,读者完全变成了诗人。显然,这两种处理都把“以物观物”变成“以我观物”了,使得译作给读者带来的感受完全不同于原作了。
再来看“杨柳岸、晓风残月”。这一句全部由名词构成,没有通常意义上的动词和谓语。深受道家哲学影响的中国诗的传意活动着重视觉意象和事件的演出,让他们自然并置并发的涌现,让他们之间的空间对位和张力反映种种情景与状态,尽量避免通过 “我”,通过说明性的策略去分解、串联、剖析原是物物关系未定浑然不分的自然现象,也就是道家的“任物自然”。“杨柳”、“岸”、“晓风”、“残月”这四个名词就像自然界里的物象,它们之间的空间位置是未加说明的。这种不加说明就是一种“不涉理路”。诗人把场景打开,引退,让事物如在眼前跃现,保持自由浮动的视觉经验,读者没有受到人为的指向和导向,可以自由观、感并能兼顾其各种可能的方位。对于同样的景物,如何确定它们上下左右的位置完全取决于观者所选择的观赏角度。
中国古典诗词中这种不加说明的传意方式最丰富,所以才有“只可意会,不可言传”、“意在言外”、“辞不尽意”的说法。老子所说的“大音稀声”,庄子所说的“至乐无乐”,被后人引申为“无言之美”,表现在文学上就是“言外之意”。刘勰在《文心雕龙•隐秀》中把它称作“文外之旨”。他说,“隐也者,文外之重旨也”。正如叶维廉所说:“在形象与形象之间可以引发许多层面的思绪。”[5](P24)所谓“意”,实在是兼容了多重暗示性的纹绪,也许我们可以参照愁绪、思绪的用法,引申为意绪,都是指可感而不可尽言的情景与状态。“意”是指作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得以进入体验这些思绪或情绪的美感活动领域。这个领域要用语言去存真,必须在活动上“近似”诗人观感事物时未加概念前的实际状况。
在上面三种译文里,译者都选定了一个观赏的角度,而忽视了从其他角度观赏的可能。许渊冲认为,诗人酒醒时的地方是“游船停靠在绿柳覆盖的河岸边,残月当空,晨风吹拂”(Moored by a riverbank planted with willow trees,/ Beneath the waning moon and in the morning breeze)。这是经过许老想象力组合的一副图画。徐中杰认为酒醒的地方有三种可能:在覆盖着杨柳的堤岸,在晨风的吹拂中,或是在残月的余辉里(因为在他的译文中,willowed banks,dawn breeze和waning moon三者之间是选择关系)。裘小龙认为,诗人醒来时,烂醉如泥,“背靠着(译文中用了against)绿柳覆盖的堤岸,月儿西沉,拂晓在晨风的吹拂中来临了”,更加浪漫,更加放荡不羁。但是,原作未作界定的物物关系,经过译者各自的解读都成了死义,原作中那种模棱的多义性不见了。
叶维廉批评这种“中国诗句西方文法化”的译法是“受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象”,是“削足适履”。[5](P20)那么,能不能找到一种不受西方文法制约(或者说受制约较少)的译法,从而更加自由、准确地传达中国诗的特色呢?下文就此展开论述。
二、破除西文逻辑的桎梏:道家智慧的回归
自从《马氏文通》把西方文法介绍到中国,就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑,表现在汉诗英译里,更是对西方文法逻辑亦步亦趋,削足适履,完全不顾中国古典诗歌语言的灵活性,用西文语法逻辑把中国诗歌的活句变成了死句。要想保持中国古典诗句的灵活性,必须破除西方文法的桎梏。
“今宵酒醒何处”这句没有主语,在翻译时也可以不用主语,像原句那样只说“做什么”,不说“是谁做”。我们都知道“sleeping car”是“卧车”、“轿车”的意思。仿照这种构词法,可以尝试用“sobering place”来译“酒醒之处”,反正“sobering place”是个让人酒醒的地方,到底是“谁”醒,就不用去管了。这样的话,我们就可以把“今宵酒醒何处”翻译成“Where is sobering place”。这样一来,就做到了“主体的虚位”,主体从宰制的位置上退却下来,实现了“以物观物”,原作的意思也完全译了出来。
再来看“杨柳岸、晓风残月”的翻译。我们可以从埃兹拉•庞德那里汲取一些灵感。埃兹拉•庞德是对中国诗最热情的美国现代诗人,他在美国新诗运动的早期就把接受中国诗的影响提到历史的高度。汉诗英译集《神州集》(Cathay)是他的代表作,“这本诗集无论是从哪一派的评论者那里得到的都是毫无保留的赞扬,甚至最敌视庞德的英国学院派也不得不承认这本‘译诗’集的魅力。”[6](P12)《神州集》选译了李白的《胡关饶风沙》,其中一句是“荒城空大漠”。庞德把这句翻译成“Desolate castle, the sky, the wide desert”。《泰晤士报》书评作者当时就感到很惊奇:“我们不明白,汉语是否真像庞德先生的语言那么奇怪?”但他承认:“从奇异但优美的原诗直译,能使我们的语言受到震动而获得新的美。”书评者还认为“庞德先生在翻译中选用了最得当的办法”[6](P229,231)。这种译法被美国当代批评家劳伦斯• W•契索尔姆称作“脱体法”。[6](P253)它是指美国诗人所体会到的中国诗的一般倾向:非特指。省略冠词是脱体的办法之一,不用指示代词和不用主语也能造成“脱体”效果。“脱体法”使译文省掉了指义元素,不加说明,实现了道家哲学“不涉理路”的诗学理想,呈现给读者未经理性整合、未经抽象逻辑概念化前的原真世界,这完全符合道家“任物自然” 的观物、感物立场,力求不干预景物的自然演化。
既然外国的大诗人敢于把英语文法的逻辑放在一边,把中国诗这种物象并置的特点直译,并且还得到相当广泛的好评,那么我们是不是可以参照这种译法,把“杨柳岸、晓风残月”翻译成“The willow trees, the bank, the morning breeze, the waning moon”呢?答案是:可以,但还不够好。因为在英语中,定冠词的基本用法是特指,在译文中,连用了4个定冠词,就好像有人在一旁指指点点,给读者解说:“那些柳树,那个堤岸,那晓风,那残月。”完全不是原诗中 “主体虚位”、景物自然涌现到眼前的感觉了。如果把其中的定冠词去掉,就可以获得和原句同样的效果了。也就是说可以进一步“脱体”,将其改译为“Willow trees, riverbank, morning breeze, waning moon”。只把这些物象呈现,不加解说,不特指,到底这些物象组成如何的图景,读者可以自己去想象,让那些景物自然地去呈现。那么,综合上述分析,我们可以把这两句翻译成:
Where is sobering place?
Willow trees, riverbank, morning breeze, waning moon.
三、超逻辑译法的可行性探讨
一种译文如果不把读者的接受能力考虑进去,无论译者把自己的译作解释得多么合理,充其量不过是译者的自娱自乐,根本达不到文化交流的目的。那么,上文所提到的摆脱西文逻辑的翻译方法是不是具有可行性呢?笔者认为是可行的。
首先,“西方对中国人的道家思想有足够重视,英国人李约瑟阐述道家的世界意义,日本人汤川秀树论证道家的现代性,美国人卡普拉推崇道家思想中的生态智慧。李约瑟甚至说:‘中国如果没有道家思想,就像烂掉了根的大树。’董光璧先生更是将这几位西方科学家都归入新道家”[2](P1)。既然西方学者对道家哲学有相当的研究,对这种体现道家智慧的翻译方法就具有一定的接受能力。
其次,前辈译者的尝试表明,这种译法是可以被接受的。以庞德为代表的一些西方诗人,以诗人的敏感认识到中国诗句的灵活性具有特殊的表现力,在翻译和创作中进行模拟,收到了很好的效果,如前文提到的“脱体法”便是一例。
最后,海外学者有了解中国文化的迫切要求。随着我国经济社会的发展和国际话语权的增加,世界各国开始对中国文化产生浓厚的兴趣。孔子学院在世界各地纷纷建立,越来越多的外国人到中国留学。作为中国传统文化的重要组成部分,道家智慧也必定越来越受到更多国外学者的重视。我们在诗歌翻译过程中采用这种反映道家智慧的译法,对扩大文化交流是有利的,是符合外国学者愿望的。
四、结语
正如叶维廉所说:“凡近百年,中国诗的英译者一直与原文相悖,在他们的译文中都反映着一种假定:一首中国诗要通过诠释方式去捕捉其义,然后再以西方传统的语言结构重新铸造……都忽略了其中特有美学形态、特有语法所构成的异于西方的呈现方式。”[7]然而,文化交流的真谛应该是彼此兼容、互相调整、共同发展,把我们认识的范围不断扩大、不断推向前进。而用一种文化模式去看待另外一种文化模式中的艺术形式的做法歪曲了另一种文化的观物、感物模式,是不利于不同文化之间的相互理解和交流的。在中国古典诗歌英译的过程中,我们应该不断深化对两种文化模式的对比研究,不断探索能够反映中国古典诗歌特有表现形式的翻译方法,把我国古典诗歌中蕴涵的丰富哲学思想和观物、感物方式介绍给英文的读者,以期促进中外文化更加广泛、深入的交流。
[参 考 文 献]
[1] 林语堂.老子的智慧[M].西安:陕西师范大学出版社,2004.
[2] 黄河.道家二十讲[M].北京:华夏出版社,2008.
[3] 徐守勤,徐守平.浪漫中华古诗英译赏析[M].合肥:安徽科学技术出版社,2006.
[4] 裘小龙.中国古典爱情诗词选[M].上海:上海社会科学院出版社,2003.
[5] 叶维廉.中国诗学[M].北京:人民文学出版社,2006.
[6] 赵毅衡.远游的诗神[M].成都:四川人民出版社,1985.
[7] 蒋登科.叶维廉诗学术语辑释[J].诗探索,2003(21):14.