【摘要】中国西部片的发展在21世纪迎来了转变，进入“新西部电影”时代。在新西部电影众多的题材分支下，西部犯罪题材影片虽数量不多，但品质尚佳。这其中以《西风烈》、《无人区》两部影片表现尤为突出。新西部电影在传承了西部电影对地域文化的热忱之外，在影像话语、叙事节奏、艺术风格等方面都已经有了很大的转变。在复杂的现实语境下如何实现西部电影的当代化转型，并且辅以类型化的运作，成为新西部电影创作的关键问题。
　　【关键字】新西部电影;转型;当代化
　　1. 摆脱奇观式窥探的陷阱
　　中国的西部地区，自身开始获得在电影层面的艺术表现，要从80年代第五代导演一系列的影片谈起。《红高粱》、《黄土地》等影片都充盈着质朴、粗粒的东方风貌以及原始、奔放的生命活力，这种兼具陌生化与奇观化的视觉表现很快就吸引了西方世界的关注。90年代以后西部影像中的乡土景观越来越陷入伪民俗化的陷阱，极度夸张的民俗式表现，满足了西方对东方的想象窥视，极度虚弱的民族文化主体性，出现了叙事与价值取向的严重背离。“一幕幕奇观，振作西方文化的颓败，补足西方文化的些许匮乏”。
　　上个世纪的西部片诉诸于表现民间的集体无意识，着力于通过自然、历史来揭示西部的封闭和贫瘠，用宏大的叙事视角解读国家民族命运，以沉重的社会反思和文化寻根塑造了当时的中国。“东方学中出现的东方是由许多表述组成的一个子系统，这些表述受制于将东方带进西方学术、西方意识，以后又带进西方帝国中的一整套力量”。原来的西部片常常是居高临下的俯视性审视和反思，有一种精英层面的优越感，新西部电影已经开始下移视角，转变姿态，反思与批判的痕迹弱化，较少东方道德伦理，突破民族范畴，更多的具有现代性的挣扎，实现一种平等交流。《西风烈》和《无人区》都是发生在现代社会的故事，不再是历史性的寓言，而是借用犯罪题材的表述，将目光投注于当下的现代性焦虑。
　　2. 多种类型的杂糅
　　如果说80年代西部电影的发展缺乏一种产业的自觉，90年代才初步有了类型化的探索，那么如今的新西部电影已经开始走向整合发展的道路。现实主义电影与类型化的融合面临两个难题，“其一，如何摆脱传统的现实主义电影观念走向类型化创作。其二，现实主义电影创作如何有效地借鉴类型经验，如何有效运用类型策略，从而使现实主义电影在消费文化、消费语境中找到新的增长点，焕发出新的生命力。”新西部电影在形式上已经不满足于只在一种类型里做文章了，多种类型元素已经实现了演变和调整。
　　在《西风烈》中，大西北独特的自然风光，浩瀚的戈壁滩，无垠的大沙漠，使得其在主体上依然是以西部片为架构方式，但此外，整部影片还至少杂糅了四种电影类型。第一，动作片，四名警察受命到西部荒原追查一对逃犯，与此同时香港的两位杀手也展开追剿，三组人物在荒凉的西北展开搏斗，这样的设计符合一贯动作片的发展脉络，既借鉴香港动作片的模式，强调一招一式的真实，完整流畅的呈现打斗场面，也参考了美国动作片的设计，摄影机的运动与人物的运动同时加剧紧张感。第二，警匪片，警察和罪犯的对抗成为影片的核心情节，敌暗我明、追逐枪战、杀人飙车，再加上黑夜所营造的压迫感，增强了悬疑性。第三，公安片，新时期的警察形象已经突破了以往意识形态功能化的扁平抒写，作为秩序的捍卫者，担负着传统公安片里除暴安良的使命，也更具人性化的魅力。第四，武侠片，中国的传统武侠片讲究一个“义”字，四大名捕、亡命鸳鸯、雌雄杀手，三组人物骑马驰骋在西部的荒漠，他们虽代表不同的势力阵营，却都有着一股侠义精神，是一部现代化了的传奇。
　　多维度的类型构建，不仅使类型电影可以在既有的框架里不断寻找新的表达方式，也可以促使影片获得商业上和艺术上的平衡。《无人区》至少杂糅了两种电影类型，第一，公路片，“公路片通常指，电影的叙事发展是以一段旅程为背景，电影的主人公在占电影绝对篇幅的公路旅行情节中，完成生命体验，思想变化，性格塑造，产生一系列的戏剧冲突。或者与别人的，与自我心灵的交流。”《无人区》里的律师潘肖在西部荒漠经历了一段意外之旅，在与鹰贩子、傻子父子、司机、舞女等人物的较量搏斗中，最终实现了对自我的救赎。作为国内首部西部公路片，《无人区》有着肃杀般的悲情意味，主人公随着故事的推进，遭遇危机，引发连锁反映。经历了人性淡漠、人性丧失、人性回归的三重境界，最终用生命谱写了一首西部的苍凉之歌。第二，黑色喜剧，黑色电影是好莱坞1940年代就已经成型的电影模式，影片往往用戏谑性的方式，将人类、社会的畸形、阴暗等特征夸张放大，以此来表达不满。这类影片往往伴随着暴力犯罪，带有荒诞、颠覆的风格。从“疯狂系列”的影片开始，宁浩就将这种带有明显个人风格的处理方式运用在电影作品中，虽然《无人区》主题的严肃性以及思考的深度性，使影片相对的减少了黑色喜剧的成分，但影片依旧在细节上增加了一些亮点，比如上头条，潘肖不让傻子修自己的车窗车灯，傻子就拿起锤子猛砸车灯等一些情节的喜剧化演绎。
　　3. 西部精神的嬗变
　　电影作为一种文化形态，其背后所饱含的民族精神，是一个国家所独有的标签。80年代的西部片主要集中于表现传统和现代、文明和愚昧之间的冲突，西部的黄土地成为禁锢人性的枷锁，更加剧了人们渴望冲破这种束缚的矛盾。对于西部人物的刻画，也多表现他们的坚韧与淳朴，当时的西部电影在农耕文明以及地域文明的影响之下，所传达的精神是一种原生态的民族意识。而新西部电影则开始了从集体主义到个人主义的转变，从对整个民族的反思到对个体命运生存价值的思考。
　　《西风烈》减少了西部风情的象征意味，把更多的精力投入到故事的塑造之中。如果简单的将影片进行划分，可分为武戏和文戏两部分。武戏部分有五个层次，抓捕战、夜戰、追车战、埋伏战、决战，褪去了80年代所宣扬的文化脉搏意识，在消费意识主导的今天，动作场面所承载的意义不再是仪式性的精神寄托，更多的是视听快感的享受。文戏部分可分为三组人物的情感波动，雌雄双煞遇见一对夫妻，他们念出海子的诗，谈论归隐之后的生活，想做什么就做什么，这是全剧为数不多的温情场面，使人物更加饱满，但是略显刻意的矫情，很难让观众产生代入感。亡命鸳鸯为爱情犯罪，也为爱情斗争。四大名捕的人物设置，则是西北热血的硬汉形象，但唯一不足就是正面人物是按照一个意念特征被制造出来的，吴京与段奕宏的一段争吵，张立死后感觉愧对祖先，虽有意识丰富人物形象，但明显还欠一把火候。新西部电影将人与自然的抗争，转化为人与人的斗争，在善与恶的交锋中，善总是能够占领高地，摇旗呐喊。结局的戏份，当观众都在等待一场大战的时候，藏獒直接杀死了麦高，“跟这种败类你还决斗什么啊。”不禁让人唏嘘。 　　电影理论家钟惦裴曾对西部电影有过这样的阐述“西部电影整体的美学框架是要以西部传统民俗文化和现实生活为基本叙事材料，以现实主义为基本的叙事原则，以普遍的人性关怀和理性反思承担起叙事的价值立场”，新西部电影在传承西部精神的同时，也在逐步赋予它新的内涵，80年代的西部片，担负着沉重的文化反思，而新西部电影已经从民族寓言转向对个体的关注，有关人性的严肃思考，《无人区》则比《西风烈》走的更远。整部影片蕴含着三组耐人寻味的矛盾冲突，第一是人性与动物性的斗争，猴子的寓言在影片的一开始就出现，暗示这是一个充满暴力，互相残杀的世界。潘肖是一个极度自恋并且有些狂妄的律师，随着故事的推进，在与各种人物斗争的过程，他一步步屈服于内心的恶，展现其动物性的一面，直到舞女救他一命，他亲眼目睹傻儿子的死，才激发了潘肖内心的善。第二是现代文明与原始野蛮的冲突，潘肖总是西装革履，带着一副眼镜，他是一名律师，是现代城市文明的象征，来到无人区之后，他原本所熟悉的现代生存法则在荒芜之地毫无用处，这些文明的外衣被一件件的撕去，掩藏在后面的本能露出面目。第三是有序和无序的对抗，整个无人区游离于社会之外，在这里充斥着猎杀动物、捆绑销售、虚高物价等等邪恶的行为，冷峻残暴的鹰贩子，自私自利的黑店老板，都是这个无序世界的主导者，而来自秩序世界的律师潘肖，只身一人深入丛林世界，与非秩序世界的悍匪展开较量。食物链上的互相残杀，一次次的经历劫难，将厮杀变成一种本能。
　　从《西风烈》、《无人区》两部影片的对比分析中，我们可以看到，新西部电影对于中国类型电影的开拓有着不可忽视的作用，但是它仍然处在一个艰难的转型期。在产业化、商品化、市场化的当下，实现电影资源的融合交汇，把握类型片发展的新模式，挖掘更多独具风格的电影题材，新西部电影定能再次崛起，重新抒写辉煌。
　　参考文献：
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　　作者简介：程茜，河南南阳人，中原工学院信息商务学院教师，研究方向为华语电影。