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01
首先想请您介绍一下修复的概念？
我们还会用到一些相似的概念，比如修理、修缮、修整等等，但国内似乎更愿意接受“修复”，为什么呢？因为“复”字带有还原、复原的意思。这里暗含着中国文化中对于圆满的一种追求，我们看大多中国传统戏曲基本上都以花好月圆结束，大团圆的结果，这种圆满既体现了中国人对于事物的一种美好期望与基本态度，也是传统文化精神在传承中的相融相通。
在传统书画修复中，我们更注重文化性或者精神性的传承和延存，而不太在意对于物质本体的关注，这在东方文化传统中相当普遍。我们从古代寺庙的历代修葺中也可以略窥一斑：通过对建筑物原型的模仿和复制来进行传承，这种传承更注重其“形”和“精神”（气韵）的传承，而对于其物质性的一面，则认为是完全可以用相似物代替。如日本原建于7世纪的神社伊势神宫，每20年就重建一次，最近一次重建在1993年，这座宫殿却被日本人普遍认为是13世纪以前的古董。这在中国传统的青铜、陶瓷修复中均有体现。所以，从某种角度来说，这种修复其实是带有审美想象的复原性追求。
西方的修复显然更注重物质本体的原真性，正如西方哲学认为世界是由一种或几种固有的物质组成的，这种理念以对客观事物的识别分析、分类为中心，它反映在艺术品修复中，就表现为对物质客观实在性的关注，也就是我们今天所说的科技性。例如西方的油画修复可以象切片一样层层剥离，分为布面层、底料层、颜料层、光油层等等，在分解中逐一的检测、分析，而中国画的修复就很难如此，因为其图像层和材料层是完全浑融的。因此，修复概念中的不同所指一定要回到不同艺术形式在创作材料、创作思维和创作方式的差异上，我们才能更深刻的理解修复追求的不同。
站在今天的立场，有一点必须明确，任何“修复”概念下的实践操作，一定是以保护与延承作品寿命为目的，而且一定要重视日常性保护，不能动不动就修复，而忽略了平常的维护与保养，就如我们的身体，平时就得注意饮食结构和坚持锻炼，预防积劳成疾，作品没有这种意识和主动性，就更需要进行预防性的保护、防止透支，不能等到需要动手术的时候，才对其进行修复，也许为时已晚。
02
在这个修复的过程中，也有可能对画本身造成一些破坏。
的确如此，正如周嘉胄所言“医善则随手而起，医不善则随剂而毙。所谓不药当中医，不遇良工，宁存故物”。而文献中记载古书画色暗气沉、脱落缺失等等情况不胜枚举，有很多便是庸工所致。
中国古书画的修复技术环节是相当成熟的，出现这些状况其因一在于人，二在于理念，三则是对于这些技术环节使用是否恰当。因此在具体修复之前，检测与分析尤其重要，要做好充分的预案和综合考量，不能因小失大，另对于一些无法完全修复的作品，不能强以为之，保守性处理或维护性处理都是可取的。
03
修复的过程会保证它是可以可逆的吗？
可逆性、可兼容性、可识别性是西方艺术品修复界提出的三大原则，很多人以此来责难中国画的修复，比如说为什么要补笔、全色等。结合实践，谈谈我个人的认识：
首先，我并非是一个纯粹的保守主义者，但在长期实践中，越来越感受到传统修复技术的精湛和其理念的超越。一，传统中国画创作所用的材质都是纯天然的，汲取自然之精华，可以称之为“绿色材料”；二，中国画的创作理念、创作方式讲求自然、不做作，这些跟材料之间是极高的匹配关系；三，修复所用的最重要的粘合剂就是水和浆糊，都是易解的物质。这些特点让中国画具有一种超越性，其物质源于自然，又消解于自然。
具体来说，中国画修复一定是可逆。正如前面所说，解构与重组都可通过粘合剂来完成，只要采用正确的修复方式，物质层的残缺可以补缀，也可再次去除。而图像层的补笔与全色，只要不是在原有图像层上面进行全补，依附于所补缀的物质层，都可以实现可逆。是否需要全补则是另一问题，依个人之见，对于艺术品的修复，其主要功能是在保护的前提下尽可能实现审美的完整性，如果大量空缺，将严重影响此作品的欣赏，对于有据可依的图像缺失，可以在深入研究的基础上进行补笔，如对于缺失图像完全无法找到任何线索，则可以仅仅是全色，使之与未残缺处底色保持相应一致。另外还可借助现在科技手段，利用电脑等做复原性探索。
在可识别性方面，所谓的“天衣无缝、补处莫分”仅仅是一种理想化的追求，对于有修复经验的人来说，任何修复痕迹均是可以目测出的，况且现在有比肉眼更为厉害的各种仪器设备，可识别不存在问题。
可兼容性方面，周嘉胄早就说“补缀须得书画本身纸绢质料一同者，色不相当，尚可染配，绢之粗细、纸之厚薄，稍不相侔，视即两异”，质、纹、色、光等各个方面的匹配，都保证了补缀材料与原材料之间的高度兼容。当然，我们今天在古书画修复材料这一块的研究做得远远不够，需要花大力气去收集和开发。
04
我们在修复的时候有没有一些固定的标准，还是说是修复师的经验会占到比较大的比重？
修复本身是一个操作实践性极强的东西，实践性的东西很难提出一个共通性的标准，现在大家也经常会谈一些非常理论化的标准或者原则，但这些原则和标准到了具体的修复当中一定会走样。这主要是因为这些原则过于空泛，容易引发歧义，我觉得整个业界应该制定一些最低标准和操作性、指导性更强的规范。
由于原则与标准的歧义，修复师的经验和素养就显得尤为重要了，所以我们要特别尊重那些修复界的老先生，他们的经验在很多时候可以决定一个修复对象的生命、气质、神采，需要我们好好学习和总结。
05
是不是所有有损伤的画都是可以修的呢？
当然不是，任何物质体都像我们的身体一样，会有生命的终结。所谓的“长生不老”只是我们的希望。有的症状具有修复的可能，有的则无法挽回。这需要视作品损伤的具体情况来看，有的可以彻底大修、有的局部加固、有的最小干预，但无论是大动还是微调，都需要说明原因，存留档案。
06
目前人才还是很缺乏的吧？
对，尤其是高端的专业人才。另外，若是着眼于系统建设的话，人才的细分也远远不够，如科技检测分析人员、预防性保护人员等。
首先想请您介绍一下修复的概念？
我们还会用到一些相似的概念，比如修理、修缮、修整等等，但国内似乎更愿意接受“修复”，为什么呢？因为“复”字带有还原、复原的意思。这里暗含着中国文化中对于圆满的一种追求，我们看大多中国传统戏曲基本上都以花好月圆结束，大团圆的结果，这种圆满既体现了中国人对于事物的一种美好期望与基本态度，也是传统文化精神在传承中的相融相通。
在传统书画修复中，我们更注重文化性或者精神性的传承和延存，而不太在意对于物质本体的关注，这在东方文化传统中相当普遍。我们从古代寺庙的历代修葺中也可以略窥一斑：通过对建筑物原型的模仿和复制来进行传承，这种传承更注重其“形”和“精神”（气韵）的传承，而对于其物质性的一面，则认为是完全可以用相似物代替。如日本原建于7世纪的神社伊势神宫，每20年就重建一次，最近一次重建在1993年，这座宫殿却被日本人普遍认为是13世纪以前的古董。这在中国传统的青铜、陶瓷修复中均有体现。所以，从某种角度来说，这种修复其实是带有审美想象的复原性追求。
西方的修复显然更注重物质本体的原真性，正如西方哲学认为世界是由一种或几种固有的物质组成的，这种理念以对客观事物的识别分析、分类为中心，它反映在艺术品修复中，就表现为对物质客观实在性的关注，也就是我们今天所说的科技性。例如西方的油画修复可以象切片一样层层剥离，分为布面层、底料层、颜料层、光油层等等，在分解中逐一的检测、分析，而中国画的修复就很难如此，因为其图像层和材料层是完全浑融的。因此，修复概念中的不同所指一定要回到不同艺术形式在创作材料、创作思维和创作方式的差异上，我们才能更深刻的理解修复追求的不同。
站在今天的立场，有一点必须明确，任何“修复”概念下的实践操作，一定是以保护与延承作品寿命为目的，而且一定要重视日常性保护，不能动不动就修复，而忽略了平常的维护与保养，就如我们的身体，平时就得注意饮食结构和坚持锻炼，预防积劳成疾，作品没有这种意识和主动性，就更需要进行预防性的保护、防止透支，不能等到需要动手术的时候，才对其进行修复，也许为时已晚。
02
在这个修复的过程中，也有可能对画本身造成一些破坏。
的确如此，正如周嘉胄所言“医善则随手而起，医不善则随剂而毙。所谓不药当中医，不遇良工，宁存故物”。而文献中记载古书画色暗气沉、脱落缺失等等情况不胜枚举，有很多便是庸工所致。
中国古书画的修复技术环节是相当成熟的，出现这些状况其因一在于人，二在于理念，三则是对于这些技术环节使用是否恰当。因此在具体修复之前，检测与分析尤其重要，要做好充分的预案和综合考量，不能因小失大，另对于一些无法完全修复的作品，不能强以为之，保守性处理或维护性处理都是可取的。
03
修复的过程会保证它是可以可逆的吗？
可逆性、可兼容性、可识别性是西方艺术品修复界提出的三大原则，很多人以此来责难中国画的修复，比如说为什么要补笔、全色等。结合实践，谈谈我个人的认识：
首先，我并非是一个纯粹的保守主义者，但在长期实践中，越来越感受到传统修复技术的精湛和其理念的超越。一，传统中国画创作所用的材质都是纯天然的，汲取自然之精华，可以称之为“绿色材料”；二，中国画的创作理念、创作方式讲求自然、不做作，这些跟材料之间是极高的匹配关系；三，修复所用的最重要的粘合剂就是水和浆糊，都是易解的物质。这些特点让中国画具有一种超越性，其物质源于自然，又消解于自然。
具体来说，中国画修复一定是可逆。正如前面所说，解构与重组都可通过粘合剂来完成，只要采用正确的修复方式，物质层的残缺可以补缀，也可再次去除。而图像层的补笔与全色，只要不是在原有图像层上面进行全补，依附于所补缀的物质层，都可以实现可逆。是否需要全补则是另一问题，依个人之见，对于艺术品的修复，其主要功能是在保护的前提下尽可能实现审美的完整性，如果大量空缺，将严重影响此作品的欣赏，对于有据可依的图像缺失，可以在深入研究的基础上进行补笔，如对于缺失图像完全无法找到任何线索，则可以仅仅是全色，使之与未残缺处底色保持相应一致。另外还可借助现在科技手段，利用电脑等做复原性探索。
在可识别性方面，所谓的“天衣无缝、补处莫分”仅仅是一种理想化的追求，对于有修复经验的人来说，任何修复痕迹均是可以目测出的，况且现在有比肉眼更为厉害的各种仪器设备，可识别不存在问题。
可兼容性方面，周嘉胄早就说“补缀须得书画本身纸绢质料一同者，色不相当，尚可染配，绢之粗细、纸之厚薄，稍不相侔，视即两异”，质、纹、色、光等各个方面的匹配，都保证了补缀材料与原材料之间的高度兼容。当然，我们今天在古书画修复材料这一块的研究做得远远不够，需要花大力气去收集和开发。
04
我们在修复的时候有没有一些固定的标准，还是说是修复师的经验会占到比较大的比重？
修复本身是一个操作实践性极强的东西，实践性的东西很难提出一个共通性的标准，现在大家也经常会谈一些非常理论化的标准或者原则，但这些原则和标准到了具体的修复当中一定会走样。这主要是因为这些原则过于空泛，容易引发歧义，我觉得整个业界应该制定一些最低标准和操作性、指导性更强的规范。
由于原则与标准的歧义，修复师的经验和素养就显得尤为重要了，所以我们要特别尊重那些修复界的老先生，他们的经验在很多时候可以决定一个修复对象的生命、气质、神采，需要我们好好学习和总结。
05
是不是所有有损伤的画都是可以修的呢？
当然不是，任何物质体都像我们的身体一样，会有生命的终结。所谓的“长生不老”只是我们的希望。有的症状具有修复的可能，有的则无法挽回。这需要视作品损伤的具体情况来看，有的可以彻底大修、有的局部加固、有的最小干预，但无论是大动还是微调，都需要说明原因，存留档案。
06
目前人才还是很缺乏的吧？
对，尤其是高端的专业人才。另外，若是着眼于系统建设的话，人才的细分也远远不够，如科技检测分析人员、预防性保护人员等。