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摘 要：作为一部三维动画电影，《疯狂原始人》并没有陷入同类型动画审美同质化的叙事窠臼之中，它以其“视觉”元素的交错与冲突凝聚出一股新的叙事张力。本文站在美学解构的视角，将其电影中的视觉质素划分为人物造型、场景色彩、灯光意象三个方面，解释了其在人物叙事、景观叙事、精神叙事三个层面从洞穴走向太阳的过程，最终提出《疯狂原始人》在奇观和叙事之间有所平衡，进而表达了电影对视觉叙事的追求。
关键词：洞穴比喻；《疯狂原始人》；视觉叙事；理想国
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）07-0106-02
柏拉图在《理想国》一书中提出了著名的“洞穴之喻”，他认为，洞穴中的人被铁链束缚，看不到光明。如果让穴居人从小就身披枷锁，面朝墙壁，只能一直看着自己身后火光投射到墙上的影像，他会潜移默化地把影子当成实体。但是，其实太阳的世界才是真实的世界。“洞喻”之说澄明：这是一种“从以个别事物（洞壁上的影像）为对象，转向理念世界（地面上事物），最终转向善（太阳）”[1]的过程。
沿着这样的理论轨迹行进，动画电影《疯狂原始人》中的洞穴与太阳，甚至可以用自然和社会，传统和创新，蒙昧与开化等等两元对立的词语来替代。从洞穴走向太阳，也就是人物形象从最原始的“穴居人”走向社会盛景的“文明人”，从充满自然性的洞穴走向充满社会象征的山峰，从个人的原始野性冲动走向集体的社会价值精神。
一、人物：从穴居人到文明人
当今动画主流的造型基准依旧是建立在客观写实之上的，正如皮克斯在《海底总动员》中所展现的真实海底的生物表征，梦工厂在《功夫熊猫》中所呈现的真实四川的实景风貌。而《疯狂原始人》却颠覆了写实的传统，试图在3D动画的范畴内，加强其2D动画般的艺术气质，使视觉的造型，除了营造浓郁的奇幻艺术色彩之外，也见证着咕噜一家从原始“穴居人”开始走向社会盛景的“文明人”。在旧世界的时候，咕噜一家一开始忠于人类石器时代的生态考据，在穿着打扮上还是比较符合石器时代的身份，在整体的棕色系色调中，以饱和度稍低的棕、深褐、灰米黄等色彩代表其原始性。除了主体色调之外，作为一家之主的瓜哥，身披黑色皮毛马甲，使其人物的性格通过色彩外化：因其最大的责任是保护家人的安全，而唯一的要义就是不要改变，因而黑色代表他大家长的身份，是其权威庄严形象的象征，也是其古板保守的代名词；同时动物的皮毛则代表了野性，他不会动脑筋，只能惯用蛮力去解决问题。在这个观点上，蜥蜴人似的奶奶、会咬人的小珊都深刻地宣告了这种“人类动物化”的图腾印记。可以说，整个咕噜家族在最开始的人物造型上，完全呈现出一种穴居人的群像状态。
而在影片最后呈现的新世界中，咕噜一家人物造型开始变化，皮肤从洞穴中不被照晒的白皙变为日光浴中的黝黑，衣着从遮羞与御寒的简单兽皮开始变为展示个人的性格外衣，而整个造型的色彩也从棕黄色的主要基调变为了高饱和度的彩色基调。正如影片接近尾声时女儿小伊的大段自白：“从晒黑的皮肤和宠物，你可以猜出来，我们再也不是穴居人了”。
当然，从另一个方面来看，除了单纯的人物形象之外，还有许多令人神往的奇珍异兽，它们在这个神奇的世界里，以一种混搭的形式存在，比如带翅膀的猪、保护蛋的鸵鸟、带有中国舞龙元素的绿老虎、吃肉的飞鸟群、尾巴相连的松鼠、小狗模样的鳄鱼道格拉斯等等。其中尤为突出的是绿老虎，除了身体的渐变色彩之外，并没有个体的性格特点，但是形象属性的反转，也使情节得以推动。在影片中部，绿老虎的出现是盖引诱其帮助瓜哥和自己从橡胶油中脱身，被欺骗的绿老虎愤怒地攻击；在影片中后部，绿老虎因害怕打雷的声音依偎在瓜哥身边；在影片后部，瓜哥驯服了绿老虎，而甚至在影片结尾，整个家族都骑着各自驯服的坐骑，奔向太阳，也象征着他们在人物形象上从穴居人到文明人的跨越。
二、景观：从洞穴到山峰
所谓动画的对抗，一般分为人与人的矛盾、人与自然的矛盾、人与事件的矛盾三种，其中传统的动画叙事总是习惯将对抗理论安置在主角和反派两个人物，或者两对人物群像身上，让故事动线简明扼要。而《疯狂原始人》并没有采用这样传统的人与人的矛盾模式，甚至在影片中没有出现一个绝对的坏人形象，而是以人与大场景的对抗作为事件主要的矛盾框架，而这也恰好暗合了3D电影场景景观的奇观化建构的优势。因此，本片巧妙地把原始生态中的自然现象，包括“新世界”建立之前的天灾人祸（火山灰、猛兽袭击等）放置入故事中，让独立的人与整体的场景产生大的对抗，赋予故事更多的悬念与奇观。可以说，在这个没有反派的动画电影中，自然场景成为了最大的反派。而场景的建构中，色彩作为自然场景的“背景理据”，成为重要的外部事件推动力，也与场景的构建，场景的叙事紧密相连。在场景建构上，《疯狂原始人》罗列出了一系列色彩的物态信息，直接建构了场景的物质美和风俗美。黄褐色的荒原戈壁、艳丽多彩的原始丛林、灰白色调的石山、霾灰阴沉的末日，片尾色彩饱和的夏威夷沙滩，还有中途咕噜家族看到的蔚蓝的星空，都深刻地体现了色彩在场景建构中最直接的物化过程。在场景叙事上，《疯狂原始人》的色彩也跟隨剧情发展的色调风格而不断嬗变，推动着场景的叙事。当原始家族的山洞被地震摧毁，瓜哥一家人被迫开始了逃亡出走，场景的破与立共同推动着事件的发展，也重塑着咕噜一家对世界的看法。
从最开始阴沉的荒漠世界，到中途层层经历高纯度的绿色丛林、紫色的食人花丛林、飞行水虎鱼的红色旋风、黄色花朵的原野，紧接着在景观的彩色叙事节奏层层铺开途中，强地震突然再现。整个世界陷入灰褐色的灰霾之中。
最后，在瓜哥的勇敢和家人的支持下，他们最终成功抵达了蓝色的山脉，那里天空湛蓝，海水碧绿，沙滩亮金，丛林黝绿，满眼都是亮丽明快的色彩。正如董立荣所述：“全片在整体的清新蓝绿色调中展开叙事，在旧世界的金黄的色调开篇与寻求新世界的蓝绿色调之间，铺设的深蓝夜空构成通篇清新浓郁并欢快的氛围。[2]”色彩完成了叙事的使命，推动了整个剧情的发展，是场景从一个充满自然性的洞穴走向了充满社会和文化象征的山峰，也使咕噜家族完成了社会性的穿越，到达幸福的彼岸。 三、精神：從自然到社会
《约翰福音》有载：“太初有道，道与神同在，道就是神……他不是那光，乃是要为那光作见证。那光是真光，照亮一切身在世上的人。[3]”上帝创造了天与地之后，紧接着就创造了光，直到现在，光仍旧是犹太教和基督教的一种象征。在这样的西方传统中，启蒙（即Enlightenment）就是光（即light）的结果，而转变的智慧也变成了一种对光之澄明的追索。在《疯狂原始人》中，光乃是“对黑暗的穿透和驱逐.是实事的揭蔽和显示”[4]，是一种启蒙的词根，是咕噜一家从自然走向社会的重要视觉意象与精神意象。
一方面，“光”作为视觉意象的集体名词，在特定的意义上推动情节的发展。所谓的光包含了星光、阳光、火光等等，其中尤其以火光出现的频率最高，而且其多次的出现，代表的意义均有所差异。
以火光为例，在影片伊始，火光四处飘荡，照亮了岩洞中各式各样的壁画，这样的动作就好像是观看艺术史的开端的西班牙阿尔塔米拉洞窟的壁画一样，对火光作出了美学的解释。而火的第二、三次出现都是咕噜家的女儿小伊认知“火”这个物质实体时候的方式，直到第四次出现时，“火”才具备了驱除动物和照明的功能。而盖就像是西方的普罗米修斯一样，召唤点燃了火，驱散了野兽和黑暗，保障了一家人的安全。火，就是人在结社之后，利用理性发明出来最早，也是最重要的技术，它让弱者得以生存，让人类得以比动物更加强大。直到强震再次来袭，瓜哥独自一人留在黑暗世界之中，但他几经波折，终于成功地燧石取火，并借助火光和绿老虎的庇护，最终飞向了彼岸，拥抱了太阳。可以说，火光甚至成为了剧情转折不可或缺的一个部分。
另一方面，“光”作为本片的精神内核，带领着瓜哥一家从自然走向了社会，从个人的原始野性冲动走向集体的社会价值精神。正如有文章写道：“对于《疯狂原始人》来说，‘火’与‘太阳’所蕴含的意义就是驱散‘黑暗’并打开穴居人被遮蔽的自由与自我遮蔽的理智[5]”。
作为咕噜家族的长女，小伊对洞穴的阴暗，以及瓜哥每日重复讲述老派的故事感到厌倦，她向往的是洞穴外的世界，对它们充满好奇。她怀揣着探索的心，追寻的洞穴外的光明，就算是夕阳西下，也让她感到满足。甚至对于咕噜家族的所有成员（除了当时的瓜哥）来说，大家初次见到火光的时候，也都不同程度地展现出了巨大的好奇。妹妹小珊深情呼唤：“哦，是太阳宝宝。”甚至连易怒的奶奶也说：“我们需要火”。光，改变了咕噜一家（除了瓜哥）对于世界的认知，也启蒙了他们的勇敢和智慧。
而对于瓜哥来说，当地震来临之时，咕噜家族的其他人都选择了走向太阳，并认为“追随太阳就能达到明天”，而他再一次选择进入山洞，独自在山洞中经历。不过，即使是守旧的瓜哥，在影片后半段进入山洞之后，也燃起对于光明的渴望：其一是当太阳近在咫尺的时候，而危险将再一次阻断前行道路的时候，瓜哥鼓励家人坚持抵达太阳彼岸，他高声呼喊“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我们来这是为了什么，为了追随光明。”其二是在危险的强震再次来临时，他孤独的留在山洞中，燧石取火的光对他启智，他重获勇敢和智慧，最终到达了光明世界，与家人相遇。
四、结 语
动画电影《疯狂原始人》完成了从洞穴走向太阳的过程，而其在叙事上，从人物造型到场景色彩，从灯光元素到启蒙精神，“视觉”成为了一个重要的叙事符号，某种程度上成为了叙事的推动者。可以说，视觉的建构性、色彩性、符号性打破了奇幻视觉的平面化，使《疯狂原始人》成为兼具3D动画的奇观性质和2D动画的艺术性质的，在奇观和叙事之间有所平衡的动画影片。
参考文献：
[1] 张斌贤，刘冬青主编.历史上最具影响力的教育学名著19种[M].西安：陕西人民出版社，2007：10.
[2] 董立荣.《疯狂原始人》场景色彩运用与创新[J].中国报业， 2015（10）.
[3] （英）坎伯·摩根著.方克仁译.约翰福音[M].生活读书新知三联书店，2012.
[4] 刘放桐等著.西方哲学前沿[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5] 陈进武.启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧——动漫电影《疯狂原始人》的叙事张力[J].东岳论丛，2014（3）.
[责任编辑：传馨]
关键词：洞穴比喻；《疯狂原始人》；视觉叙事；理想国
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）07-0106-02
柏拉图在《理想国》一书中提出了著名的“洞穴之喻”，他认为，洞穴中的人被铁链束缚，看不到光明。如果让穴居人从小就身披枷锁，面朝墙壁，只能一直看着自己身后火光投射到墙上的影像，他会潜移默化地把影子当成实体。但是，其实太阳的世界才是真实的世界。“洞喻”之说澄明：这是一种“从以个别事物（洞壁上的影像）为对象，转向理念世界（地面上事物），最终转向善（太阳）”[1]的过程。
沿着这样的理论轨迹行进，动画电影《疯狂原始人》中的洞穴与太阳，甚至可以用自然和社会，传统和创新，蒙昧与开化等等两元对立的词语来替代。从洞穴走向太阳，也就是人物形象从最原始的“穴居人”走向社会盛景的“文明人”，从充满自然性的洞穴走向充满社会象征的山峰，从个人的原始野性冲动走向集体的社会价值精神。
一、人物：从穴居人到文明人
当今动画主流的造型基准依旧是建立在客观写实之上的，正如皮克斯在《海底总动员》中所展现的真实海底的生物表征，梦工厂在《功夫熊猫》中所呈现的真实四川的实景风貌。而《疯狂原始人》却颠覆了写实的传统，试图在3D动画的范畴内，加强其2D动画般的艺术气质，使视觉的造型，除了营造浓郁的奇幻艺术色彩之外，也见证着咕噜一家从原始“穴居人”开始走向社会盛景的“文明人”。在旧世界的时候，咕噜一家一开始忠于人类石器时代的生态考据，在穿着打扮上还是比较符合石器时代的身份，在整体的棕色系色调中，以饱和度稍低的棕、深褐、灰米黄等色彩代表其原始性。除了主体色调之外，作为一家之主的瓜哥，身披黑色皮毛马甲，使其人物的性格通过色彩外化：因其最大的责任是保护家人的安全，而唯一的要义就是不要改变，因而黑色代表他大家长的身份，是其权威庄严形象的象征，也是其古板保守的代名词；同时动物的皮毛则代表了野性，他不会动脑筋，只能惯用蛮力去解决问题。在这个观点上，蜥蜴人似的奶奶、会咬人的小珊都深刻地宣告了这种“人类动物化”的图腾印记。可以说，整个咕噜家族在最开始的人物造型上，完全呈现出一种穴居人的群像状态。
而在影片最后呈现的新世界中，咕噜一家人物造型开始变化，皮肤从洞穴中不被照晒的白皙变为日光浴中的黝黑，衣着从遮羞与御寒的简单兽皮开始变为展示个人的性格外衣，而整个造型的色彩也从棕黄色的主要基调变为了高饱和度的彩色基调。正如影片接近尾声时女儿小伊的大段自白：“从晒黑的皮肤和宠物，你可以猜出来，我们再也不是穴居人了”。
当然，从另一个方面来看，除了单纯的人物形象之外，还有许多令人神往的奇珍异兽，它们在这个神奇的世界里，以一种混搭的形式存在，比如带翅膀的猪、保护蛋的鸵鸟、带有中国舞龙元素的绿老虎、吃肉的飞鸟群、尾巴相连的松鼠、小狗模样的鳄鱼道格拉斯等等。其中尤为突出的是绿老虎，除了身体的渐变色彩之外，并没有个体的性格特点，但是形象属性的反转，也使情节得以推动。在影片中部，绿老虎的出现是盖引诱其帮助瓜哥和自己从橡胶油中脱身，被欺骗的绿老虎愤怒地攻击；在影片中后部，绿老虎因害怕打雷的声音依偎在瓜哥身边；在影片后部，瓜哥驯服了绿老虎，而甚至在影片结尾，整个家族都骑着各自驯服的坐骑，奔向太阳，也象征着他们在人物形象上从穴居人到文明人的跨越。
二、景观：从洞穴到山峰
所谓动画的对抗，一般分为人与人的矛盾、人与自然的矛盾、人与事件的矛盾三种，其中传统的动画叙事总是习惯将对抗理论安置在主角和反派两个人物，或者两对人物群像身上，让故事动线简明扼要。而《疯狂原始人》并没有采用这样传统的人与人的矛盾模式，甚至在影片中没有出现一个绝对的坏人形象，而是以人与大场景的对抗作为事件主要的矛盾框架，而这也恰好暗合了3D电影场景景观的奇观化建构的优势。因此，本片巧妙地把原始生态中的自然现象，包括“新世界”建立之前的天灾人祸（火山灰、猛兽袭击等）放置入故事中，让独立的人与整体的场景产生大的对抗，赋予故事更多的悬念与奇观。可以说，在这个没有反派的动画电影中，自然场景成为了最大的反派。而场景的建构中，色彩作为自然场景的“背景理据”，成为重要的外部事件推动力，也与场景的构建，场景的叙事紧密相连。在场景建构上，《疯狂原始人》罗列出了一系列色彩的物态信息，直接建构了场景的物质美和风俗美。黄褐色的荒原戈壁、艳丽多彩的原始丛林、灰白色调的石山、霾灰阴沉的末日，片尾色彩饱和的夏威夷沙滩，还有中途咕噜家族看到的蔚蓝的星空，都深刻地体现了色彩在场景建构中最直接的物化过程。在场景叙事上，《疯狂原始人》的色彩也跟隨剧情发展的色调风格而不断嬗变，推动着场景的叙事。当原始家族的山洞被地震摧毁，瓜哥一家人被迫开始了逃亡出走，场景的破与立共同推动着事件的发展，也重塑着咕噜一家对世界的看法。
从最开始阴沉的荒漠世界，到中途层层经历高纯度的绿色丛林、紫色的食人花丛林、飞行水虎鱼的红色旋风、黄色花朵的原野，紧接着在景观的彩色叙事节奏层层铺开途中，强地震突然再现。整个世界陷入灰褐色的灰霾之中。
最后，在瓜哥的勇敢和家人的支持下，他们最终成功抵达了蓝色的山脉，那里天空湛蓝，海水碧绿，沙滩亮金，丛林黝绿，满眼都是亮丽明快的色彩。正如董立荣所述：“全片在整体的清新蓝绿色调中展开叙事，在旧世界的金黄的色调开篇与寻求新世界的蓝绿色调之间，铺设的深蓝夜空构成通篇清新浓郁并欢快的氛围。[2]”色彩完成了叙事的使命，推动了整个剧情的发展，是场景从一个充满自然性的洞穴走向了充满社会和文化象征的山峰，也使咕噜家族完成了社会性的穿越，到达幸福的彼岸。 三、精神：從自然到社会
《约翰福音》有载：“太初有道，道与神同在，道就是神……他不是那光，乃是要为那光作见证。那光是真光，照亮一切身在世上的人。[3]”上帝创造了天与地之后，紧接着就创造了光，直到现在，光仍旧是犹太教和基督教的一种象征。在这样的西方传统中，启蒙（即Enlightenment）就是光（即light）的结果，而转变的智慧也变成了一种对光之澄明的追索。在《疯狂原始人》中，光乃是“对黑暗的穿透和驱逐.是实事的揭蔽和显示”[4]，是一种启蒙的词根，是咕噜一家从自然走向社会的重要视觉意象与精神意象。
一方面，“光”作为视觉意象的集体名词，在特定的意义上推动情节的发展。所谓的光包含了星光、阳光、火光等等，其中尤其以火光出现的频率最高，而且其多次的出现，代表的意义均有所差异。
以火光为例，在影片伊始，火光四处飘荡，照亮了岩洞中各式各样的壁画，这样的动作就好像是观看艺术史的开端的西班牙阿尔塔米拉洞窟的壁画一样，对火光作出了美学的解释。而火的第二、三次出现都是咕噜家的女儿小伊认知“火”这个物质实体时候的方式，直到第四次出现时，“火”才具备了驱除动物和照明的功能。而盖就像是西方的普罗米修斯一样，召唤点燃了火，驱散了野兽和黑暗，保障了一家人的安全。火，就是人在结社之后，利用理性发明出来最早，也是最重要的技术，它让弱者得以生存，让人类得以比动物更加强大。直到强震再次来袭，瓜哥独自一人留在黑暗世界之中，但他几经波折，终于成功地燧石取火，并借助火光和绿老虎的庇护，最终飞向了彼岸，拥抱了太阳。可以说，火光甚至成为了剧情转折不可或缺的一个部分。
另一方面，“光”作为本片的精神内核，带领着瓜哥一家从自然走向了社会，从个人的原始野性冲动走向集体的社会价值精神。正如有文章写道：“对于《疯狂原始人》来说，‘火’与‘太阳’所蕴含的意义就是驱散‘黑暗’并打开穴居人被遮蔽的自由与自我遮蔽的理智[5]”。
作为咕噜家族的长女，小伊对洞穴的阴暗，以及瓜哥每日重复讲述老派的故事感到厌倦，她向往的是洞穴外的世界，对它们充满好奇。她怀揣着探索的心，追寻的洞穴外的光明，就算是夕阳西下，也让她感到满足。甚至对于咕噜家族的所有成员（除了当时的瓜哥）来说，大家初次见到火光的时候，也都不同程度地展现出了巨大的好奇。妹妹小珊深情呼唤：“哦，是太阳宝宝。”甚至连易怒的奶奶也说：“我们需要火”。光，改变了咕噜一家（除了瓜哥）对于世界的认知，也启蒙了他们的勇敢和智慧。
而对于瓜哥来说，当地震来临之时，咕噜家族的其他人都选择了走向太阳，并认为“追随太阳就能达到明天”，而他再一次选择进入山洞，独自在山洞中经历。不过，即使是守旧的瓜哥，在影片后半段进入山洞之后，也燃起对于光明的渴望：其一是当太阳近在咫尺的时候，而危险将再一次阻断前行道路的时候，瓜哥鼓励家人坚持抵达太阳彼岸，他高声呼喊“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我们来这是为了什么，为了追随光明。”其二是在危险的强震再次来临时，他孤独的留在山洞中，燧石取火的光对他启智，他重获勇敢和智慧，最终到达了光明世界，与家人相遇。
四、结 语
动画电影《疯狂原始人》完成了从洞穴走向太阳的过程，而其在叙事上，从人物造型到场景色彩，从灯光元素到启蒙精神，“视觉”成为了一个重要的叙事符号，某种程度上成为了叙事的推动者。可以说，视觉的建构性、色彩性、符号性打破了奇幻视觉的平面化，使《疯狂原始人》成为兼具3D动画的奇观性质和2D动画的艺术性质的，在奇观和叙事之间有所平衡的动画影片。
参考文献：
[1] 张斌贤，刘冬青主编.历史上最具影响力的教育学名著19种[M].西安：陕西人民出版社，2007：10.
[2] 董立荣.《疯狂原始人》场景色彩运用与创新[J].中国报业， 2015（10）.
[3] （英）坎伯·摩根著.方克仁译.约翰福音[M].生活读书新知三联书店，2012.
[4] 刘放桐等著.西方哲学前沿[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5] 陈进武.启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧——动漫电影《疯狂原始人》的叙事张力[J].东岳论丛，2014（3）.
[责任编辑：传馨]