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当人们有感于杉本博司的黑白摄影作品横贯时空的时候，他却静静地架起一座棱镜装置，将每日第一缕阳光以牛顿的方式分解1，在为人所忽略的色彩缝隙中去寻找令人惊讶的美；当著名品牌爱马仕与他展开合作，使这些惊人的颜色可以被人们穿戴的时候，他又开始了新的创作计划，这一次他的作品脱离了平面，在加缪的小说《局外人》和跨时空老友杜尚的共同启发下，杉本博司以现成品的方式用各种荒诞离奇的物品搭建了一个在未来的死寂世界。在这里，“世界”这个概念被赋予了生命的寄托，但那只是“曾经”，“曾经”就是我们所处的当下，当我们身处作品所营造的氛围之中时，所能够感知的便只有光怪陆离的未来，就好像坠入引力强大的必然性后果之中，熟悉而又陌生。这件由33个虚拟故事所组成的大型装置作品正是今年4月在巴黎东京宫开幕的杉本博司最新个展：《今天，世界死去了—失落的人类存档》。这次展览最大的特色莫过于这位曾将传统的黑白摄影推向极致的艺术家开始大规模使用现成物来进行艺术创作，从而将他的精神世界向现实世界做进一步的扩展，使人们在观赏作品的时候，不再是遥遥相望，而是进入其中，以全方位的角度观察，切身地去感受一个艺术家奇妙的创作历程。
这次展览不再是单纯的黑白银盐，也不再是现实世界的影像翻转，更不是以极简的方式对物质进行抽离，而是直接地将各种各样的现成品以杉本博司自己的方式进行陈列。如我们所见，许多场景如同意识的碎片所凝结，它们就像人类的记忆一样，看似恍惚却是精心陈列在一起，被安详地放置在东京宫的场域之中。我们还可以看见杉本博司的旧作，包括《闪电原野》、《透视画馆》等摄影作品也悬挂其中，但它们的意义已经改变，这些作品不再把环境当作展示的衬托而孤立存在，它们已经成为了时空碎片的一部分，与现场的空气、阳光，甚至尘埃融为一体。这个“死去的世界”有许多看似并不相关的物品，却被有机地精心布置，比如象征欲望的玩具娃娃躺在华丽的沙发上，背后则是《透视画馆》中原始森林的虚假世界，似真似幻，无法靠近，就像深藏在我们每个人意识深处的“本我”2，熟悉而陌生；又比如建筑工地的棚户铁皮，它们已经被优雅的斑驳锈迹所包围，片片相连，以时间所赋予它们那特殊的旋律将空间分割，同时也分割了记忆；再比如远古的化石，它们注视着前来参观的观众，似乎宇宙中发生过的所有事情他们都见过，像一个禅定的老者知而不语。躺在板车上的僵硬人偶，它身着传统服饰，却被科技感极强的玻璃罩隔离，尸体般的防化兵全副武装，却被绷带牢牢地捆绑在木板车上，就像是用来祭祀神灵的贡品，这不禁让人想起今日的福岛3，当对灾难的恐惧成为全人类的潜在记忆埋入遗传基因的时候，人类就会因此而慢慢发生改变，遥远而近切，隐晦而直接。这些林林总总的印象碎片，布局精致如日本的茶道，白色的鹅卵石，红色的旧砖墙，当它们被透过窗舷的阳光扫过，仿佛世界真的就在此刻安息了，它们埋藏了太多人类历史的共同记忆—哲学、宗教、政治、经济、文化、艺术……
这次展览被认为是杉本博司几十年以来基于摄影为主的创作方式的最大改变，但是杉本博司真的会“改变”吗？事实上也许作为艺术家的他并没有任何改变，只不过是在原来的创作方式上做了进一步的延伸。曾经他作品里没有任何颜色，但在他后来的系列作品《影之色》中，则进行了一次对色彩的华丽分解。因此我们可以认为，杉本博司有着他对事物认知的明确界限，但这从来不会成为他对自己创作手法的限制，没有限制便谈不上突破，也谈不上改变，对现成物的利用在他之前的作品中也出现过，与其说是换了一种表现方式，倒不如说是这种表现方式的一种延展。
也许有人会问，他是不是在尝试着突破自己的某种固有模式？如果这样看，我们可能永远也跟不上他的脚步，我们不知道他何时坚守、何时转变，因为艺术的呈现方法，只不过是他的艺术思维的末段，他的原动力来自他对事物的观察和思考，一种初始的热爱，也就是我们所谓“方法逻辑”与“欲望逻辑”的关系，不管是他先前的黑白影像还是后来对颜色的分解，直到今天呈现在世人眼前的“死去的世界”，这些其实都跟他初始的爱好息息相关，这些爱好除了佛教、科学、历史等学问，直接与物品打交道的古董收藏便也是其中之一。
古董收藏给他带来了无限灵感，收藏古董在一般情况下也许会被看作是投资，也就是以价格来衡量价值，低价买进、高价售出，资本在收藏品的流转中升值，但杉本博司的收藏又是否是投资呢？如他所言，曾经他以古董生意所赚的钱来支持自己的艺术事业，如今他的艺术事业可以让他进行更好的古董收藏，他所收藏的都是自己喜欢的东西。如果是做生意，那么买卖便是为了赚钱，但如果是收藏，那便一定是爱好，就好像儿童所垂涎的那只棒棒糖，也许在他人看来那只是一只糖，但在这个孩子眼中，那便是他所心爱的全部。展览中所陈列的任何物品，与杉本博司之前的照片中所记录的一样，也可以看作是一种收藏，他所收藏的不仅仅是现场陈列的一砖一木，更是一种诗一般的节奏，正是这种节奏以极其微妙的形式组成了一曲别致而感人的艺术作品。德国著名哲学家海德格尔认为“一切艺术在本质上都是诗”4，无论是文字、图画、声音，它们都以“诗”的形式来体现真理，也许是我们太容易在生活中麻木，艺术家总是在以他们独有的方式提醒着我们世界原来还有这般模样。杉本博司并未改变，如果一定要说他有所变化，那一定不是表面的形式，而是其内在的节奏，曾经的《海景》如一则言语简短却含义深刻的禅语，而如今的“世界之死”更像是一首延绵的诗歌，新的节奏颇具野心地意图将所有的片段串联起来—物质、精神、历史、欲望等等所有的一切，它们都随着世界的死去而被时间收藏。
在看了杉本博司的新作之后，我们不禁感叹这样一位来自日本的当代艺术家，一步一步地将自己的艺术话语在西方世界树立，显得如此与众不同。事实上这与他恪守自己的原则是密不可分的，因为在东方人与西方世界发生关系的时候，尤其是当代艺术体系是基于西方艺术话语建立的情况下，什么东西需要坚守就显得尤为重要，因为这关系到立足之本和身份认同。他的原则有哪些呢？他自己并没有总结过，但我们却可以依稀从他在各个地方的演讲与手稿中收集到一些线索，比如坚持用银盐摄影的传统方式来工作，而最为重要的一条要数日本身份的认同。杉本博司在自己的著作中曾写道，也许最了解日本的并非日本人5。杉本博司身处美国，反而愈加清晰地看到了什么是日本文化。他在年轻的时候学习宗教、学习历史、学习马克思主义，甚至在日本国内的左翼浪潮中发起过学生运动，后来去过东欧的社会主义国家和俄罗斯，这些经历都在影响着他对世界的观察，他对世界和自身的判断也在随之趋于成熟，他在用自己的方式来向这个世界做出反应。 迄今为止，对于日本文化而言无法躲避的一个问题就是二战，二战对于日本的影响甚至超过其他任何一个地区，至今日本仍然被二战的结果所深度影响，它不具备一个正常国家所具有的全部主权，但它却面临着世界上任何一个地区都可能面临的全部危险。每一个涉及日本文化的人都需要在这个问题上做出回应，纵观日本的摄影发展，独特的战后文化孕育出一串串如雷贯耳的大师姓名，摄影家有森山大道、荒木经惟，当代艺术则有村上隆、草间弥生等，相对于他们而言，杉本博司却似乎置身事外，好像保持着某种距离，我们该如何看待他与这些艺术家的特性与共性呢？
细江英公，战后的日本摄影首先要提及的人物非他莫属，他的摄影风格并没有去选择面对现实，而是全面的舞台化、戏剧化和意识流，具有强烈的超现实主义色彩。后来，他的学生森山大道成为了日本国宝级摄影师，他与细江英公一样没有选择去面对现实，对他作品更为直接的影响来自美国摄影师威廉·克莱因，这个师从莱热6的美国摄影师并非西方摄影主流，而是强烈的反叛，他对安塞尔·亚当斯7那细腻精致的风景画面和卡蒂埃·布列松8那目的性明确的瞬间捕捉统统视而不见，照片中充满了模糊、晃动和粗颗粒，在看似不经意地对市井的记录中把摄影变成了批判的武器，更是在摄影的本体语言上向前推进了一步。森山大道那具有冲击性的影像同样也是看似随意，但暗含力量，在如梦如醒之间揭露人们心灵层面的东西，比如不安、彷徨、情绪化，他的这种拍摄方式不但需要长期游走于街头巷尾，而且在摄影的整个过程中，摄影师都需要进入一种特殊的精神状态，如此他才能通过镜头，避开现实世界的种种干扰，找到能够与他沟通的某种灵动并加以擭取，我们可以把他理解为某种催眠状态，可以恍惚，但就是不能清醒，因此他与西方20世纪井喷式发展的纪实摄影具有本质的区别，这就是回避直接的现实世界，或者是以一种隐藏的现实来回避表面的现实，从而达到子弹般直慑人心的效果。还有荒木经惟，他的摄影作品则是包含了大量的情色内容，以一种借力打力的方式，把一些比较私密的隐性欲望和行为用摄影这种直白的媒介展现出来，这让我们想起日本传统的水印版画浮世绘，只不过他所展现的情色更多了一份扭曲和压抑。当然还有像东松照明这样的现实主义摄影师，他也是更多地运用了隐喻的手法来表现一个笼罩在美国阴影中的战后日本。
在西方摄影的发展脉络中，对于战争后果的直接表现乃是摄影这门学科的一个重要课题，如罗杰·芬顿拍摄反应克里米亚战争的名作《死亡谷》。而在日本，对于包括核爆在内的战后惨状及一些社会问题，日本最知名的几位摄影师都没有像西方摄影师那样去对社会现实做客观记录，并没有选择去以现实主义的方式来直面现实，或者说不仅仅是摄影，这种直白地面对在战后的日本被整个社会集体选择性地回避了—即使像《水俣病》这样的重要作品也由是美国摄影记者尤金·史密斯所摄。在全世界唯一一个遭遇了核打击的国家，为什么没有出现对残酷现实的直接反应，而是绕道而行至超现实主义的自我催眠中呢？事实上，他们未必可以选择，因为一旦面对现实，那么直接导致的思考便是反战、反美、反核9，日本作为一个特殊的东亚国家而存在，它的生存之道决不容许它的国民来进行这样的反思，他们唯有依靠美国才能尽快地摆脱战争阴影重建一个富饶的现代化国家。为此，生性隐忍的日本人集体选择了回避现实，所以作为艺术家和摄影师的他们都纷纷对此做出自己的反应，超现实主义出现了，意识流、卡通、色情也出现了，著名的日本当代艺术家村上隆就提出了国家幼稚化的概念，他的作品也呈现出怪异的幼稚化、卡通化、扁平化。日本人在战后的政治生活中不需要“责任”，因为那是美国需要考虑的问题，他们所需要思考的全部就是如何达到作为一个完整的个体而生存下去。
杉本博司对此也作出了自己的反应，他儿时的住所幸运地躲过了燃烧弹的袭击得以原貌保留10，这让他在记忆深处延续了战前日本的古朴气息。他在经历了青年时代的上下求索之后前往美国，他的作品在吸收了抽象主义元素之后呈现出了佛教中“虚无”的意味，“虚无”可以看作是回应现实的一种方式，相对于村上隆等人“战后艺术家”的标签，“战前日本人”的身份便是他的明确回应，在身处西方反观日本文化，就像摄影师的视角一样，他成为了一个脱离现实的观察者，以围观的方式参与其中，在外围思考内部的问题继而发问，这些思考隐藏在他的作品中，欲言又止，静默有声。这些弥漫着生命和死亡气息的艺术灵感孕育并生长于日本这个国家特殊的母体之中，一个从古至今善变善学的民族，他们在不断向他人学习的过程中逐渐树立了自己的价值观念。
当我们来对比杉本博司与其他的日本摄影家的时候，我们会发现其实杉本博司并不“摄影”，如果一定要在摄影的范畴中来加以对比的话，那么他们之间的最大区别因该是，身处问题之中来思考问题还是跳出问题之外来思考问题，杉本博司显然是后者，他们都以不同的方式和渠道来回应了同一个问题，抑或是回避了同一个问题。
早在梵高在世的时期，日本艺术便受到西方人的追捧，如歌川广重、葛饰北斋，在传统工艺的水印版画表现下，那质朴绝美的日本风情跃然眼前。时至今日，杉本博司那一件又一件作品在收藏家手中接连以天价成交的背后，隐隐可见的是一个民族与其他民族的沟通方式，艺术便是跨越语言，跨越文字的媒介桥梁，勿需多言，当我们在他的作品前感受到那种寂静之音的时候，一切甚嚣尘上的聒噪便化为乌有，一个虚空的乌托邦就出现了。
注释：
1.1666年，牛顿用三棱镜将日光分解为七色光，由此解释了色彩的由来，也奠定了现代大型天文望远镜的基础。2.精神分析学创始人弗洛伊德于1923年在《自我与本我》一书中提出的心理学名词。他认为人格由“本我”、“自我”与“超我”共同组成。“本我”是人格中最原始的部分，是生物性冲动和欲望的贮存库。
3.2011年3月12日，日本福岛核电站受到9级特大地震影响发生重大核泄漏事故，福岛地区方圆10公里遭受放射性污染，11座核电站被关停，日本核电电力供应直接减少20%，由此造成的后续影响将在几十年内持续存在，并在全球引发新的反核浪潮。 4. 出自《艺术作品的本源》，海德格尔著。
5.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P164。
6.莱热（1881-1955），法国画家，早年由印象派、野兽派转入立体派，晚年转入古典主义，艺术上提倡“任何事情都可行的”。
7.安塞尔·亚当斯，美国著名摄影家，他所开创的区域曝光理论为摄影基本理论之一。
8.卡蒂埃·布列松，法国著名摄影家，被誉为“现代新闻摄影之父”，最重要的理论是“决定性瞬间”。
9.1960年代的日本也发生了激烈的学生运动，反战、反美、反安保，但在政府的强力镇压下得以抑制，由于缺少政治上的支持，学生运动最终走向分裂和衰败。
10.珍珠港遭袭后，美国对日本首都东京展开了大规模战略轰炸。经美国少将柯蒂斯·李梅研究，日本大部分建筑为木质结构，为了有效打击分散其中的日本军工作坊，美国首次使用了凝固汽油弹，由此产生了惨绝人寰的破坏力，造成的伤亡人数甚至超过了广岛和长崎的核爆，史称李梅火攻。
这次展览不再是单纯的黑白银盐，也不再是现实世界的影像翻转，更不是以极简的方式对物质进行抽离，而是直接地将各种各样的现成品以杉本博司自己的方式进行陈列。如我们所见，许多场景如同意识的碎片所凝结，它们就像人类的记忆一样，看似恍惚却是精心陈列在一起，被安详地放置在东京宫的场域之中。我们还可以看见杉本博司的旧作，包括《闪电原野》、《透视画馆》等摄影作品也悬挂其中，但它们的意义已经改变，这些作品不再把环境当作展示的衬托而孤立存在，它们已经成为了时空碎片的一部分，与现场的空气、阳光，甚至尘埃融为一体。这个“死去的世界”有许多看似并不相关的物品，却被有机地精心布置，比如象征欲望的玩具娃娃躺在华丽的沙发上，背后则是《透视画馆》中原始森林的虚假世界，似真似幻，无法靠近，就像深藏在我们每个人意识深处的“本我”2，熟悉而陌生；又比如建筑工地的棚户铁皮，它们已经被优雅的斑驳锈迹所包围，片片相连，以时间所赋予它们那特殊的旋律将空间分割，同时也分割了记忆；再比如远古的化石，它们注视着前来参观的观众，似乎宇宙中发生过的所有事情他们都见过，像一个禅定的老者知而不语。躺在板车上的僵硬人偶，它身着传统服饰，却被科技感极强的玻璃罩隔离，尸体般的防化兵全副武装，却被绷带牢牢地捆绑在木板车上，就像是用来祭祀神灵的贡品，这不禁让人想起今日的福岛3，当对灾难的恐惧成为全人类的潜在记忆埋入遗传基因的时候，人类就会因此而慢慢发生改变，遥远而近切，隐晦而直接。这些林林总总的印象碎片，布局精致如日本的茶道，白色的鹅卵石，红色的旧砖墙，当它们被透过窗舷的阳光扫过，仿佛世界真的就在此刻安息了，它们埋藏了太多人类历史的共同记忆—哲学、宗教、政治、经济、文化、艺术……
这次展览被认为是杉本博司几十年以来基于摄影为主的创作方式的最大改变，但是杉本博司真的会“改变”吗？事实上也许作为艺术家的他并没有任何改变，只不过是在原来的创作方式上做了进一步的延伸。曾经他作品里没有任何颜色，但在他后来的系列作品《影之色》中，则进行了一次对色彩的华丽分解。因此我们可以认为，杉本博司有着他对事物认知的明确界限，但这从来不会成为他对自己创作手法的限制，没有限制便谈不上突破，也谈不上改变，对现成物的利用在他之前的作品中也出现过，与其说是换了一种表现方式，倒不如说是这种表现方式的一种延展。
也许有人会问，他是不是在尝试着突破自己的某种固有模式？如果这样看，我们可能永远也跟不上他的脚步，我们不知道他何时坚守、何时转变，因为艺术的呈现方法，只不过是他的艺术思维的末段，他的原动力来自他对事物的观察和思考，一种初始的热爱，也就是我们所谓“方法逻辑”与“欲望逻辑”的关系，不管是他先前的黑白影像还是后来对颜色的分解，直到今天呈现在世人眼前的“死去的世界”，这些其实都跟他初始的爱好息息相关，这些爱好除了佛教、科学、历史等学问，直接与物品打交道的古董收藏便也是其中之一。
古董收藏给他带来了无限灵感，收藏古董在一般情况下也许会被看作是投资，也就是以价格来衡量价值，低价买进、高价售出，资本在收藏品的流转中升值，但杉本博司的收藏又是否是投资呢？如他所言，曾经他以古董生意所赚的钱来支持自己的艺术事业，如今他的艺术事业可以让他进行更好的古董收藏，他所收藏的都是自己喜欢的东西。如果是做生意，那么买卖便是为了赚钱，但如果是收藏，那便一定是爱好，就好像儿童所垂涎的那只棒棒糖，也许在他人看来那只是一只糖，但在这个孩子眼中，那便是他所心爱的全部。展览中所陈列的任何物品，与杉本博司之前的照片中所记录的一样，也可以看作是一种收藏，他所收藏的不仅仅是现场陈列的一砖一木，更是一种诗一般的节奏，正是这种节奏以极其微妙的形式组成了一曲别致而感人的艺术作品。德国著名哲学家海德格尔认为“一切艺术在本质上都是诗”4，无论是文字、图画、声音，它们都以“诗”的形式来体现真理，也许是我们太容易在生活中麻木，艺术家总是在以他们独有的方式提醒着我们世界原来还有这般模样。杉本博司并未改变，如果一定要说他有所变化，那一定不是表面的形式，而是其内在的节奏，曾经的《海景》如一则言语简短却含义深刻的禅语，而如今的“世界之死”更像是一首延绵的诗歌，新的节奏颇具野心地意图将所有的片段串联起来—物质、精神、历史、欲望等等所有的一切，它们都随着世界的死去而被时间收藏。
在看了杉本博司的新作之后，我们不禁感叹这样一位来自日本的当代艺术家，一步一步地将自己的艺术话语在西方世界树立，显得如此与众不同。事实上这与他恪守自己的原则是密不可分的，因为在东方人与西方世界发生关系的时候，尤其是当代艺术体系是基于西方艺术话语建立的情况下，什么东西需要坚守就显得尤为重要，因为这关系到立足之本和身份认同。他的原则有哪些呢？他自己并没有总结过，但我们却可以依稀从他在各个地方的演讲与手稿中收集到一些线索，比如坚持用银盐摄影的传统方式来工作，而最为重要的一条要数日本身份的认同。杉本博司在自己的著作中曾写道，也许最了解日本的并非日本人5。杉本博司身处美国，反而愈加清晰地看到了什么是日本文化。他在年轻的时候学习宗教、学习历史、学习马克思主义，甚至在日本国内的左翼浪潮中发起过学生运动，后来去过东欧的社会主义国家和俄罗斯，这些经历都在影响着他对世界的观察，他对世界和自身的判断也在随之趋于成熟，他在用自己的方式来向这个世界做出反应。 迄今为止，对于日本文化而言无法躲避的一个问题就是二战，二战对于日本的影响甚至超过其他任何一个地区，至今日本仍然被二战的结果所深度影响，它不具备一个正常国家所具有的全部主权，但它却面临着世界上任何一个地区都可能面临的全部危险。每一个涉及日本文化的人都需要在这个问题上做出回应，纵观日本的摄影发展，独特的战后文化孕育出一串串如雷贯耳的大师姓名，摄影家有森山大道、荒木经惟，当代艺术则有村上隆、草间弥生等，相对于他们而言，杉本博司却似乎置身事外，好像保持着某种距离，我们该如何看待他与这些艺术家的特性与共性呢？
细江英公，战后的日本摄影首先要提及的人物非他莫属，他的摄影风格并没有去选择面对现实，而是全面的舞台化、戏剧化和意识流，具有强烈的超现实主义色彩。后来，他的学生森山大道成为了日本国宝级摄影师，他与细江英公一样没有选择去面对现实，对他作品更为直接的影响来自美国摄影师威廉·克莱因，这个师从莱热6的美国摄影师并非西方摄影主流，而是强烈的反叛，他对安塞尔·亚当斯7那细腻精致的风景画面和卡蒂埃·布列松8那目的性明确的瞬间捕捉统统视而不见，照片中充满了模糊、晃动和粗颗粒，在看似不经意地对市井的记录中把摄影变成了批判的武器，更是在摄影的本体语言上向前推进了一步。森山大道那具有冲击性的影像同样也是看似随意，但暗含力量，在如梦如醒之间揭露人们心灵层面的东西，比如不安、彷徨、情绪化，他的这种拍摄方式不但需要长期游走于街头巷尾，而且在摄影的整个过程中，摄影师都需要进入一种特殊的精神状态，如此他才能通过镜头，避开现实世界的种种干扰，找到能够与他沟通的某种灵动并加以擭取，我们可以把他理解为某种催眠状态，可以恍惚，但就是不能清醒，因此他与西方20世纪井喷式发展的纪实摄影具有本质的区别，这就是回避直接的现实世界，或者是以一种隐藏的现实来回避表面的现实，从而达到子弹般直慑人心的效果。还有荒木经惟，他的摄影作品则是包含了大量的情色内容，以一种借力打力的方式，把一些比较私密的隐性欲望和行为用摄影这种直白的媒介展现出来，这让我们想起日本传统的水印版画浮世绘，只不过他所展现的情色更多了一份扭曲和压抑。当然还有像东松照明这样的现实主义摄影师，他也是更多地运用了隐喻的手法来表现一个笼罩在美国阴影中的战后日本。
在西方摄影的发展脉络中，对于战争后果的直接表现乃是摄影这门学科的一个重要课题，如罗杰·芬顿拍摄反应克里米亚战争的名作《死亡谷》。而在日本，对于包括核爆在内的战后惨状及一些社会问题，日本最知名的几位摄影师都没有像西方摄影师那样去对社会现实做客观记录，并没有选择去以现实主义的方式来直面现实，或者说不仅仅是摄影，这种直白地面对在战后的日本被整个社会集体选择性地回避了—即使像《水俣病》这样的重要作品也由是美国摄影记者尤金·史密斯所摄。在全世界唯一一个遭遇了核打击的国家，为什么没有出现对残酷现实的直接反应，而是绕道而行至超现实主义的自我催眠中呢？事实上，他们未必可以选择，因为一旦面对现实，那么直接导致的思考便是反战、反美、反核9，日本作为一个特殊的东亚国家而存在，它的生存之道决不容许它的国民来进行这样的反思，他们唯有依靠美国才能尽快地摆脱战争阴影重建一个富饶的现代化国家。为此，生性隐忍的日本人集体选择了回避现实，所以作为艺术家和摄影师的他们都纷纷对此做出自己的反应，超现实主义出现了，意识流、卡通、色情也出现了，著名的日本当代艺术家村上隆就提出了国家幼稚化的概念，他的作品也呈现出怪异的幼稚化、卡通化、扁平化。日本人在战后的政治生活中不需要“责任”，因为那是美国需要考虑的问题，他们所需要思考的全部就是如何达到作为一个完整的个体而生存下去。
杉本博司对此也作出了自己的反应，他儿时的住所幸运地躲过了燃烧弹的袭击得以原貌保留10，这让他在记忆深处延续了战前日本的古朴气息。他在经历了青年时代的上下求索之后前往美国，他的作品在吸收了抽象主义元素之后呈现出了佛教中“虚无”的意味，“虚无”可以看作是回应现实的一种方式，相对于村上隆等人“战后艺术家”的标签，“战前日本人”的身份便是他的明确回应，在身处西方反观日本文化，就像摄影师的视角一样，他成为了一个脱离现实的观察者，以围观的方式参与其中，在外围思考内部的问题继而发问，这些思考隐藏在他的作品中，欲言又止，静默有声。这些弥漫着生命和死亡气息的艺术灵感孕育并生长于日本这个国家特殊的母体之中，一个从古至今善变善学的民族，他们在不断向他人学习的过程中逐渐树立了自己的价值观念。
当我们来对比杉本博司与其他的日本摄影家的时候，我们会发现其实杉本博司并不“摄影”，如果一定要在摄影的范畴中来加以对比的话，那么他们之间的最大区别因该是，身处问题之中来思考问题还是跳出问题之外来思考问题，杉本博司显然是后者，他们都以不同的方式和渠道来回应了同一个问题，抑或是回避了同一个问题。
早在梵高在世的时期，日本艺术便受到西方人的追捧，如歌川广重、葛饰北斋，在传统工艺的水印版画表现下，那质朴绝美的日本风情跃然眼前。时至今日，杉本博司那一件又一件作品在收藏家手中接连以天价成交的背后，隐隐可见的是一个民族与其他民族的沟通方式，艺术便是跨越语言，跨越文字的媒介桥梁，勿需多言，当我们在他的作品前感受到那种寂静之音的时候，一切甚嚣尘上的聒噪便化为乌有，一个虚空的乌托邦就出现了。
注释：
1.1666年，牛顿用三棱镜将日光分解为七色光，由此解释了色彩的由来，也奠定了现代大型天文望远镜的基础。2.精神分析学创始人弗洛伊德于1923年在《自我与本我》一书中提出的心理学名词。他认为人格由“本我”、“自我”与“超我”共同组成。“本我”是人格中最原始的部分，是生物性冲动和欲望的贮存库。
3.2011年3月12日，日本福岛核电站受到9级特大地震影响发生重大核泄漏事故，福岛地区方圆10公里遭受放射性污染，11座核电站被关停，日本核电电力供应直接减少20%，由此造成的后续影响将在几十年内持续存在，并在全球引发新的反核浪潮。 4. 出自《艺术作品的本源》，海德格尔著。
5.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P164。
6.莱热（1881-1955），法国画家，早年由印象派、野兽派转入立体派，晚年转入古典主义，艺术上提倡“任何事情都可行的”。
7.安塞尔·亚当斯，美国著名摄影家，他所开创的区域曝光理论为摄影基本理论之一。
8.卡蒂埃·布列松，法国著名摄影家，被誉为“现代新闻摄影之父”，最重要的理论是“决定性瞬间”。
9.1960年代的日本也发生了激烈的学生运动，反战、反美、反安保，但在政府的强力镇压下得以抑制，由于缺少政治上的支持，学生运动最终走向分裂和衰败。
10.珍珠港遭袭后，美国对日本首都东京展开了大规模战略轰炸。经美国少将柯蒂斯·李梅研究，日本大部分建筑为木质结构，为了有效打击分散其中的日本军工作坊，美国首次使用了凝固汽油弹，由此产生了惨绝人寰的破坏力，造成的伤亡人数甚至超过了广岛和长崎的核爆，史称李梅火攻。