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【摘要】镜头语言是指用镜头像语言一样来传情达意，通过一部影片中画面的布局变化，往往可以感受到拍摄者的情绪和意图。在电影《心迷宫》中，导演忻钰坤通过对镜头抖动、特写、昏暗、俯视等的精准把控，让观众可以感受镜头本身的质朴和冷静，体会影片所传达出的紧张情绪。本文将从观众对影片的直观感受出发，分析《心迷宫》的镜头语言如何调动观众情绪，给人以“紧张”的主观感受。
【关键词】《心迷宫》;镜头语言;质朴;冷峻
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）45-0093-02
随着一具无名尸体的出现，平静村落里的各色人物各怀鬼胎、粉墨登场，乡村、人性与秘密，这个故事由忻钰坤为人们创作。作为一部小成本的乡土悬疑电影，《心迷宫》无疑是非常成功的，它以精妙的结构安排，将观众带入到了这个迷雾重重的偏远村落，而在这迷雾掩映的“心迷宫”里，“紧张”二字始终是贯穿全片的情绪。
影像分析是电影艺术理论的第一要素[1]，电影中“紧张”氛围的塑造，与《心迷宫》的镜头语言是分不开的。观众通过《心迷宫》的画面，可以直观感受到镜头传达的“质朴”与“冷峻”两种情绪，而这两种情绪又在潜意识中带动了整部影片的紧张氛围。
一、粗糙质朴，身临其境
《心迷宫》的故事发生地是中国某偏远村庄，影片的拍摄场景极大地保留了村庄原貌，演员多是剧团演员，导演在采访中也承认在影片的设计中“所有出气氛的设计都往后退”，影片是“非常生活化的状态”“纪实风格是更贴切的”[2]，而影片中粗糙质朴的镜头设置与故事本身所散发出的感觉相一致，极大地增强了影片的纪实性，能更好地调动观众的情绪。
在拍摄《心迷宫》时，导演出于拍摄效率等实际考虑，取消了脚架和移动设备的设置，采用了大量的手持摄影，使得影片镜头一直处于抖动摇晃的状态中，而正是这种细微的抖动反而使影片减少了人工处理的痕迹，更能体现出现场的真实表达。
在影片开场肖宗耀骑摩托回家的一段长镜头中，人物由远及近缓缓而来，最终在肖家门前翻身停车。随着人物位置的变化，镜头出现了左右、上下的轻微晃动，这与人在现实生活中身体移动视角也随之变化的常识相符，仿佛观众藏于草丛中向外窥探一般，不仅拉近观众与人物的距离，使二者“同呼吸共命运”，还营造出一种“伪纪录片”的真实感，仿佛这个事件就发生在观众身边，这口殡棺就停放在观众周围。
除了这种轻微晃动的镜头外，每当人物怀揣秘密、惴惴不安时，镜头的移动幅度也会有意识的加大，通过镜头的变化“将角色内心的体验外化成为一个又一个晃动不安的画面”[3]，在肖宗耀逃逸后购买电话卡、寻找丢失的奖章等一系列活动时，镜头移动的跨度甚至达到了人物的大半个身体，即使只拍摄人物某一部位时，镜头也是在空中以u型打转，尽可能地覆盖更大的范围，这些镜头无支撑点而摆动幅度大，可以表现出人物飘忽不定的内心，而观众在“窥探”人物的同时，潜意识中的无措、不安也被镜头所激发，其紧张的情绪自然也被调动出来了。
此外，为了固化观众窥探者的身份，影片在景别设置上也别有用心。马塞尔·马尔丹曾在《电影语言》中认为特写镜头“适合于表现（除非它只是单纯被用来描述，通过放大进行解说）一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想”[4]。这在《心迷宫》中也有所体现：一般的影视拍摄中，特写镜头多用来拍摄人物肩部以上或人体的某个局部、一小件物品或物品的某一些细节部位，而《心迷宫》镜头中的“特写”，有意使用了超小的景别，使拍摄的对象超出银幕范围，营造出一种“缺失感”，如在肖宗耀擦车时，镜头对准肖宗耀的手及车座，而将车子的后视镜排斥在镜头外，使人感到残缺古怪。
而影片中“怼脸”的人物亦无法展示全貌，影片中的肖宗耀、王丽琴、大壮等人都有颅顶部分缺失的特写，这种镜头的设置使银幕无法展示出镜头中人物的全貌，从而让银幕呈现的内容与观众脑海中的预设产生一种落差，使观众感到影片有所缺失。而这种缺憾的营造则是由于观众在“观看”故事时与故事中的人物相距过近所造成的。此时，观众与人物的距离已经超过了人们日常生活中的社交安全距离，与影片人物过于密切的接触会使观众感到自己的个人空间受到了威胁，也会产生不悦感和紧张情绪。
此外，影片的推进借助了不同人物之间的对话，而人物对话时镜头的快速转换也有可探寻之处。影片中人物对话时的镜头转换主要有两种形式，一是人物A与人物B的特写快速交替（如：小凤与王宝山隔门对话），二是随人物说话，镜头迅速在人物A、B之间来回转移（如：肖卫国向大壮买烟）。值得注意的是，在人物对话时，导演多次设置了远近镜头的交替，如：肖宗耀与母亲讨论烧荒而死的孙老头、小凤的母亲劝解小凤以及陈自立在早点摊前遇见白虎时，随着人物视角的变化，镜头也实现了远近的交替，这些镜头的切换手法非常粗糙，甚至连淡入、叠加等技巧都没有使用，却能时刻改变着观众的视点，形成多景别多构图的效果。
正如罗慧生在《世界电影美学思潮史纲》中说的那样：“艺术家尽力让观众感觉不到人工‘强化’的痕迹，反而有意‘淡化’和‘稀释’……”[5]电影《心迷宫》的情节处理和人物设计虽然是精心安排出来的，但是经过“质朴”镜头的加工，观众更愿意相信镜头中的故事确有其事，而自己正是经历了一切的“窥探者”，自然会主动融入影片的緊张氛围中。
二、冷眼静观，漠而不语
围绕着无名尸体身份的变化，村庄里的人们也有着自己的身份迷茫与精神压抑，《心迷宫》的故事“有着关于社会‘幽暗意识’的心理主题，关涉到面对人性和社会中阴暗的背面，表达着对人类理性的怀疑甚至绝望的拒绝态度，在现实层面则是对现存社会秩序和法制的带根本性的失望和诅咒”[6]，因此，这个压抑的故事自然就要匹配冷峻的镜头。 在《心迷宫》中，无论人物有什么举动、怀什么心思，镜头仿佛一个静静的旁观者，为了使这种“冷静”可视化，整部影片有意识地选取了昏暗的色调。这种昏暗的画面，一部分是由镜头中物体本身的色彩所决定的，在电影中，殡棺是黑色的、丧服是白色的、山石土地是灰色的，电影中男性人物居多，而这些人都身着暗色调的服饰，可以说“黑白灰”占据了影片中色彩的“半壁江山”。此外，影片昏暗的画面也与其镜头的色调有关，《心迷宫》以粗犷的自然光线为主，但又对光线有所遮挡，使镜头形成低饱和度而以灰调为主的统一冷调效果，给整个画面笼上了一层薄薄的“雾气”，这样一来，当面对黑白灰等冷色调时，观众可以感受到后退色本身带来的阴影、稀薄、隐藏、后退的感觉，而面对暖色调时则不会感到其本有的明快艳丽，反而会感受到一种悲情、黯淡、灰暗与压抑。
《心迷宫》中大部分镜头是在室外拍摄的，而这种微光灰调的镜头，极好地中和了影片的色彩，使整个故事发生的环境显得昏沉暗淡，置于其中的人也会暴露出其压抑、隐秘的一面，正如著名导演罗·马摩里安所说：“我认为必须把色彩作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能。它会增加美感，正确地表达情绪。”[7]影片中昏暗的色调带有一丝冷峻的审视，既是在审视整个村庄的秘密，也增强了影片蒙眬暗淡、紧张压抑的氛围，让观众对殡棺牵扯的秘密望而生畏、对村庄掩口的晦涩心有余悸。
此外，由于身处故事中的人在“心迷宫”中都是盲人摸象、不知全局的存在，每个人都处在自己的故事线上，无法掌握故事的全局和进展，因此观众想要读懂故事便必须被要求站在“上帝视角”。在《心迷宫》中，导演运用了大量的俯视镜头，丽琴求神和白虎拜佛是影片中最为明显的两个俯视镜头，他们分别出现在影片的首尾，面向祭坛虔诚而卑微的顶礼膜拜，而镜头正以神佛的视角平静而悲悯地俯视他们，人们寄希望于神佛，而我们正俯瞰着他们的跪拜，这个镜头既充斥着冷峻的打量又带有着讽刺的意味。
除此之外，电影中有着许多微俯镜头，比如旅馆中黄欢的踱步、丽琴向王宝山提出要求、王宝山蹲在墙角接电话等，这些俯拍镜头与人物的角度相差不大，却能使观众忽视他们的面部表情而将视点聚焦在人物下蹲、摆头等行为活动上，以人物在逼仄空间内的活动，进一步展现其卑微、慌乱的内心世界。
与以特写、晃动来拉近观众与人物的关系不同，冷色调与俯视角度的运用强调了以镜头划分的楚河汉界，以冷漠的镜头注视着故事里人物的沉稳呆滞和渺小卑微。故事里的人们组成了一张网，黄欢骗宗耀、丽琴哄大壮，他们彼此依存又互相欺瞒，各自守着自己的秘密，如履薄冰也步步为营。而镜头则引导着观众以上帝的视角来俯瞰众生，阅世间百态，将人性的阴暗尽收眼底，自然也会引发观众对人性的无限思考，为人性的“灰”和“恶”而感到胆寒。
三、结语
作为一部低成本的悬疑电影，《心迷宫》对故事的讲述和人性的洞察可圈可点，影片的镜头看似沉默粗糙，却有着自己的排篇布局，先是将观众引入故事中，随剧中人物一起怀揣秘密、惊慌欺瞒，再将人物剥离出故事之外，让观众随镜头审视主人公们的内心，展现人性的丑恶。从感性到理性，从视觉到思考，忻钰坤以精妙的镜头，于无声中给影片增加紧张的氛围，使得观众可以更好地参与到故事中。
参考文献：
[1]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[2]忻钰坤，檀秋文，年悦.青年导演起步要稳[J].当代电影，2015，（5）.
[3]卓嘉.论摄影机运动在电影叙事中的作用[J].新闻研究导刊，2020，（11）.
[4]（法）马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.
[5]罗慧生.世界电影美学思潮史纲[M].太原：山西人民出版社，1985.
[6]郝建.类型电影教程[M].上海：復旦大学出版社，2011.
[7]郭晓霞.从电影的视觉色彩情感表现直视其象征意义[J].电影文学，2013，（19）.
作者简介：
韩倩然，浙江农林大学中文系182班学生。
王秋雁，浙江农林大学中文系教师。
【关键词】《心迷宫》;镜头语言;质朴;冷峻
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）45-0093-02
随着一具无名尸体的出现，平静村落里的各色人物各怀鬼胎、粉墨登场，乡村、人性与秘密，这个故事由忻钰坤为人们创作。作为一部小成本的乡土悬疑电影，《心迷宫》无疑是非常成功的，它以精妙的结构安排，将观众带入到了这个迷雾重重的偏远村落，而在这迷雾掩映的“心迷宫”里，“紧张”二字始终是贯穿全片的情绪。
影像分析是电影艺术理论的第一要素[1]，电影中“紧张”氛围的塑造，与《心迷宫》的镜头语言是分不开的。观众通过《心迷宫》的画面，可以直观感受到镜头传达的“质朴”与“冷峻”两种情绪，而这两种情绪又在潜意识中带动了整部影片的紧张氛围。
一、粗糙质朴，身临其境
《心迷宫》的故事发生地是中国某偏远村庄，影片的拍摄场景极大地保留了村庄原貌，演员多是剧团演员，导演在采访中也承认在影片的设计中“所有出气氛的设计都往后退”，影片是“非常生活化的状态”“纪实风格是更贴切的”[2]，而影片中粗糙质朴的镜头设置与故事本身所散发出的感觉相一致，极大地增强了影片的纪实性，能更好地调动观众的情绪。
在拍摄《心迷宫》时，导演出于拍摄效率等实际考虑，取消了脚架和移动设备的设置，采用了大量的手持摄影，使得影片镜头一直处于抖动摇晃的状态中，而正是这种细微的抖动反而使影片减少了人工处理的痕迹，更能体现出现场的真实表达。
在影片开场肖宗耀骑摩托回家的一段长镜头中，人物由远及近缓缓而来，最终在肖家门前翻身停车。随着人物位置的变化，镜头出现了左右、上下的轻微晃动，这与人在现实生活中身体移动视角也随之变化的常识相符，仿佛观众藏于草丛中向外窥探一般，不仅拉近观众与人物的距离，使二者“同呼吸共命运”，还营造出一种“伪纪录片”的真实感，仿佛这个事件就发生在观众身边，这口殡棺就停放在观众周围。
除了这种轻微晃动的镜头外，每当人物怀揣秘密、惴惴不安时，镜头的移动幅度也会有意识的加大，通过镜头的变化“将角色内心的体验外化成为一个又一个晃动不安的画面”[3]，在肖宗耀逃逸后购买电话卡、寻找丢失的奖章等一系列活动时，镜头移动的跨度甚至达到了人物的大半个身体，即使只拍摄人物某一部位时，镜头也是在空中以u型打转，尽可能地覆盖更大的范围，这些镜头无支撑点而摆动幅度大，可以表现出人物飘忽不定的内心，而观众在“窥探”人物的同时，潜意识中的无措、不安也被镜头所激发，其紧张的情绪自然也被调动出来了。
此外，为了固化观众窥探者的身份，影片在景别设置上也别有用心。马塞尔·马尔丹曾在《电影语言》中认为特写镜头“适合于表现（除非它只是单纯被用来描述，通过放大进行解说）一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想”[4]。这在《心迷宫》中也有所体现：一般的影视拍摄中，特写镜头多用来拍摄人物肩部以上或人体的某个局部、一小件物品或物品的某一些细节部位，而《心迷宫》镜头中的“特写”，有意使用了超小的景别，使拍摄的对象超出银幕范围，营造出一种“缺失感”，如在肖宗耀擦车时，镜头对准肖宗耀的手及车座，而将车子的后视镜排斥在镜头外，使人感到残缺古怪。
而影片中“怼脸”的人物亦无法展示全貌，影片中的肖宗耀、王丽琴、大壮等人都有颅顶部分缺失的特写，这种镜头的设置使银幕无法展示出镜头中人物的全貌，从而让银幕呈现的内容与观众脑海中的预设产生一种落差，使观众感到影片有所缺失。而这种缺憾的营造则是由于观众在“观看”故事时与故事中的人物相距过近所造成的。此时，观众与人物的距离已经超过了人们日常生活中的社交安全距离，与影片人物过于密切的接触会使观众感到自己的个人空间受到了威胁，也会产生不悦感和紧张情绪。
此外，影片的推进借助了不同人物之间的对话，而人物对话时镜头的快速转换也有可探寻之处。影片中人物对话时的镜头转换主要有两种形式，一是人物A与人物B的特写快速交替（如：小凤与王宝山隔门对话），二是随人物说话，镜头迅速在人物A、B之间来回转移（如：肖卫国向大壮买烟）。值得注意的是，在人物对话时，导演多次设置了远近镜头的交替，如：肖宗耀与母亲讨论烧荒而死的孙老头、小凤的母亲劝解小凤以及陈自立在早点摊前遇见白虎时，随着人物视角的变化，镜头也实现了远近的交替，这些镜头的切换手法非常粗糙，甚至连淡入、叠加等技巧都没有使用，却能时刻改变着观众的视点，形成多景别多构图的效果。
正如罗慧生在《世界电影美学思潮史纲》中说的那样：“艺术家尽力让观众感觉不到人工‘强化’的痕迹，反而有意‘淡化’和‘稀释’……”[5]电影《心迷宫》的情节处理和人物设计虽然是精心安排出来的，但是经过“质朴”镜头的加工，观众更愿意相信镜头中的故事确有其事，而自己正是经历了一切的“窥探者”，自然会主动融入影片的緊张氛围中。
二、冷眼静观，漠而不语
围绕着无名尸体身份的变化，村庄里的人们也有着自己的身份迷茫与精神压抑，《心迷宫》的故事“有着关于社会‘幽暗意识’的心理主题，关涉到面对人性和社会中阴暗的背面，表达着对人类理性的怀疑甚至绝望的拒绝态度，在现实层面则是对现存社会秩序和法制的带根本性的失望和诅咒”[6]，因此，这个压抑的故事自然就要匹配冷峻的镜头。 在《心迷宫》中，无论人物有什么举动、怀什么心思，镜头仿佛一个静静的旁观者，为了使这种“冷静”可视化，整部影片有意识地选取了昏暗的色调。这种昏暗的画面，一部分是由镜头中物体本身的色彩所决定的，在电影中，殡棺是黑色的、丧服是白色的、山石土地是灰色的，电影中男性人物居多，而这些人都身着暗色调的服饰，可以说“黑白灰”占据了影片中色彩的“半壁江山”。此外，影片昏暗的画面也与其镜头的色调有关，《心迷宫》以粗犷的自然光线为主，但又对光线有所遮挡，使镜头形成低饱和度而以灰调为主的统一冷调效果，给整个画面笼上了一层薄薄的“雾气”，这样一来，当面对黑白灰等冷色调时，观众可以感受到后退色本身带来的阴影、稀薄、隐藏、后退的感觉，而面对暖色调时则不会感到其本有的明快艳丽，反而会感受到一种悲情、黯淡、灰暗与压抑。
《心迷宫》中大部分镜头是在室外拍摄的，而这种微光灰调的镜头，极好地中和了影片的色彩，使整个故事发生的环境显得昏沉暗淡，置于其中的人也会暴露出其压抑、隐秘的一面，正如著名导演罗·马摩里安所说：“我认为必须把色彩作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能。它会增加美感，正确地表达情绪。”[7]影片中昏暗的色调带有一丝冷峻的审视，既是在审视整个村庄的秘密，也增强了影片蒙眬暗淡、紧张压抑的氛围，让观众对殡棺牵扯的秘密望而生畏、对村庄掩口的晦涩心有余悸。
此外，由于身处故事中的人在“心迷宫”中都是盲人摸象、不知全局的存在，每个人都处在自己的故事线上，无法掌握故事的全局和进展，因此观众想要读懂故事便必须被要求站在“上帝视角”。在《心迷宫》中，导演运用了大量的俯视镜头，丽琴求神和白虎拜佛是影片中最为明显的两个俯视镜头，他们分别出现在影片的首尾，面向祭坛虔诚而卑微的顶礼膜拜，而镜头正以神佛的视角平静而悲悯地俯视他们，人们寄希望于神佛，而我们正俯瞰着他们的跪拜，这个镜头既充斥着冷峻的打量又带有着讽刺的意味。
除此之外，电影中有着许多微俯镜头，比如旅馆中黄欢的踱步、丽琴向王宝山提出要求、王宝山蹲在墙角接电话等，这些俯拍镜头与人物的角度相差不大，却能使观众忽视他们的面部表情而将视点聚焦在人物下蹲、摆头等行为活动上，以人物在逼仄空间内的活动，进一步展现其卑微、慌乱的内心世界。
与以特写、晃动来拉近观众与人物的关系不同，冷色调与俯视角度的运用强调了以镜头划分的楚河汉界，以冷漠的镜头注视着故事里人物的沉稳呆滞和渺小卑微。故事里的人们组成了一张网，黄欢骗宗耀、丽琴哄大壮，他们彼此依存又互相欺瞒，各自守着自己的秘密，如履薄冰也步步为营。而镜头则引导着观众以上帝的视角来俯瞰众生，阅世间百态，将人性的阴暗尽收眼底，自然也会引发观众对人性的无限思考，为人性的“灰”和“恶”而感到胆寒。
三、结语
作为一部低成本的悬疑电影，《心迷宫》对故事的讲述和人性的洞察可圈可点，影片的镜头看似沉默粗糙，却有着自己的排篇布局，先是将观众引入故事中，随剧中人物一起怀揣秘密、惊慌欺瞒，再将人物剥离出故事之外，让观众随镜头审视主人公们的内心，展现人性的丑恶。从感性到理性，从视觉到思考，忻钰坤以精妙的镜头，于无声中给影片增加紧张的氛围，使得观众可以更好地参与到故事中。
参考文献：
[1]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[2]忻钰坤，檀秋文，年悦.青年导演起步要稳[J].当代电影，2015，（5）.
[3]卓嘉.论摄影机运动在电影叙事中的作用[J].新闻研究导刊，2020，（11）.
[4]（法）马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.
[5]罗慧生.世界电影美学思潮史纲[M].太原：山西人民出版社，1985.
[6]郝建.类型电影教程[M].上海：復旦大学出版社，2011.
[7]郭晓霞.从电影的视觉色彩情感表现直视其象征意义[J].电影文学，2013，（19）.
作者简介：
韩倩然，浙江农林大学中文系182班学生。
王秋雁，浙江农林大学中文系教师。