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郭熙说：“更如前人言，‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”（《林泉高致·画意》）
黄庭坚云：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”（《豫章黄先生文集·次韵子瞻、子由<憩发图>》）
清人叶燮作了总结性的概论：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”
“诗画一律”的观念古来有之，诗言情，画状物；诗侧重内在的心意，画侧重外在的物象。
苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”他提倡的“画中有诗”，是特定情趣的诗，自然导致特定情趣的画。
“诗中有画，画中有诗”。这两句话实践起来，在其难易程度上恐怕并不是对等的。相对而言，“诗中有画”易，“画中有诗”难。所谓的“诗中有画”，也就是说某些诗歌作品达到了“状难写之景，如在目前”的效果，读诗如观画，使人仿佛有身临其境之感。读者根据诗中一些表现形色的词藻的“能指”作用进行联想，凭借直觉感知其“所指”，自然就能在头脑中形成某个具象的画面。
而“画中有诗”则是与此相反的审美过程：根据“所指”想象“能指”。犹如看到黑板上的词，表演出来，相对容易；而要通过这表演再还原黑板上的词，往往得费一番脑筋。看到一幅画，让人不禁想起某一首诗，其原因很可能是“诗中有画”所映射来的，绝不是从这幅画里凭借直觉“化生”出来的。
“画中有诗”这个“诗”字，与其说是“诗歌”，倒不如说是“诗意”，一个相对抽象的概念。诗歌中的“诗意”，即指“无声”的韵律和节奏，于形、声之外，为诗歌艺术平添美感。在绘画中，形象的比例、色彩的均衡，同样也可以构成一种“无声”的韵律和节奏，从而使画面富有“诗化”的效果。正是在这个意义上，画才获得了“无声诗”的性质。
诗境中有两个境界：一是情景合一；另一个是象外之象、味外之味。现代美学家宗白华认为：“艺术境界是一个境界层深的创构，从直观感相的摸索，活跃生命的模写，到最高灵境的启示，可以有三层次。在绘画里面也能见到这意境的层次。明代画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：凡画有三次。一曰身之所容，凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。（按此为身边近景），二曰目之所瞩；或奇胜、或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按此为眺瞩之景），三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。（按此为无尽空间之景）然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。（按此为有限中见取无限，传神写生之境）写长景必有意到笔不到、为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。（按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界）其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”
所谓“诗意”，又有另一层内涵。那就是源自先秦道家，经过魏晋玄学，而到唐宋诗论中臻于成熟的“意在言外”说。落实到绘画中，即指画面之外、形色之外，别有画家本人的一番深情在。说是“外”，其实也是“内”，是画家寄情于所画的物象之中，使画面流露出一种“欲写还休”的矜持。
诗论中的“意在言外”是在诗家对“比兴之义”的研究逐渐成熟之后才开始流行的理论。这其实是对“比兴之义”的“反用”。由于绘画艺术相对于诗歌尚属“小道”，所以要借助诗论的影响，才能把它本来早已具有的“象外之致”继续发挥，并且称之为“诗意”。
山水画中的气脉、性情、境界，无不是作者自己的气质与情感，但是作为山水画来说作者需要借助山川树木来寄托自己的气质与情感。
在范宽的山水巨作《溪山行旅图》前面，只见一座大山拔地而起，惊天石破，首先就被其磅礴的气势所震撼，而山脚下的行旅之人、骡马与主峰的宏伟峻拔形成了强烈的对比，好像在人生的旅途中踟蹰前进。突兀的山峰并未给人以压迫感，山上直流而下的一线飞泉划破了峡谷的宁静，使人感受到人与自然和谐相处的气氛。水墨画法的刚古朴质，把人引向静穆的气氛和对人生的内省。画风峻伟浑厚，主峰多取正面，构景宏大，使人感受到画家为人宽厚大度，端正不倚的人格魅力和气魄。看过此画的人无不为其深邃隽永的意境所叹服，它超越时空的界限，使人体悟到自然的精神、宇宙的伟力和人生的真谛。
诗与画的关系是密不可分的，由于画对诗的吸收，在绘画中会通过各种方式来表达某种诗意来，一是画中会流露出一种诗一般的意象、境界；二是画不及诗，因此需要以诗来补画的不足，通过题诗的方式补充画的诗意境界。
题画诗对于绘画的功用亦是诗意表达的方式，“以题语位置画境，画亦因题而益妙。”（清·方薰《山静居画论》）一方面，题画诗大体上界定了画意的范围，圈定于一个立足点，以便于观赏者能够体察品味到画家真正所要抒发的情感意向。另一方面，画面的意境经过题画诗的“点睛”，从而得到拓深、扩充和升华，意境为之更妙。题画诗给予观赏者最大的启迪和想象的延伸，从而使画意超出画面形象限定而得“象外之象”。
石涛以墨笔草草写成一幅山水，怪石巉岩之间，一叶小舟浮于水上，岸旁房屋隐现，古松参天，画家拈笔题道：“何处移来一叶舟，人于月下坐船头。夜深山色不须远，独喜清光水面浮。”
在这幅画面上观赏者可能看不到月光洋溢的夜色，但借读于石涛的题诗，就能与之达成心灵上的共鸣，触及生命的气息，感受到作者那种在深山中夜泛孤舟于溪光水色之中才会领略到的不可言喻的感受，如同置身其中。不管是有过夜泛孤舟的经历还是见到过此情景，也不管是有这样一种浪漫的向往还是幻觉，当借助题画诗字里行间传达出的意象，赋予到画面形象上，感受到的就是这样一张画，在月光的照耀下，山溪之中一叶孤舟无声的泛于其上，人坐在船头，欣赏着波光淋漓的水面和黑压压的高山林木，松林掩映中的小桥人家在月色下若隐若现。
苏轼追求的“画中有诗”，其要点是画境应与虚实相生的诗境一样，写象外之象、味外之味，它的极致当然是天人合一的大象、至味。文人画通过“画中有诗”的观念，更加强化了诗风与画风的一致性。
“画中有诗”的命题反映了绘画艺术与诗歌艺术的相通之处，含蓄的意境，这其实是画论中古已有之的元素，而由于诗论的发展重新获得了激励；这个“激励”同时也是对绘画艺术中文化含量的一种提升。
参考文献：
[1]徐复观：《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社，2007年。
[2]周雨：《文人画的审美品格》，武汉：武汉大学出版社，2006年。
[3]王贵胜：《中国山水画景物构成》，北京：北京师范大学出版社，2004年
[4]陈滞冬：《中国书画与文人意识》，成都：四川美术出版社，2006年。
[5]兰翠：《唐诗与书画的文化精神》，济南：齐鲁书社，2009年。
[袁乾，江西科技师范大学]
黄庭坚云：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”（《豫章黄先生文集·次韵子瞻、子由<憩发图>》）
清人叶燮作了总结性的概论：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”
“诗画一律”的观念古来有之，诗言情，画状物；诗侧重内在的心意，画侧重外在的物象。
苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”他提倡的“画中有诗”，是特定情趣的诗，自然导致特定情趣的画。
“诗中有画，画中有诗”。这两句话实践起来，在其难易程度上恐怕并不是对等的。相对而言，“诗中有画”易，“画中有诗”难。所谓的“诗中有画”，也就是说某些诗歌作品达到了“状难写之景，如在目前”的效果，读诗如观画，使人仿佛有身临其境之感。读者根据诗中一些表现形色的词藻的“能指”作用进行联想，凭借直觉感知其“所指”，自然就能在头脑中形成某个具象的画面。
而“画中有诗”则是与此相反的审美过程：根据“所指”想象“能指”。犹如看到黑板上的词，表演出来，相对容易；而要通过这表演再还原黑板上的词，往往得费一番脑筋。看到一幅画，让人不禁想起某一首诗，其原因很可能是“诗中有画”所映射来的，绝不是从这幅画里凭借直觉“化生”出来的。
“画中有诗”这个“诗”字，与其说是“诗歌”，倒不如说是“诗意”，一个相对抽象的概念。诗歌中的“诗意”，即指“无声”的韵律和节奏，于形、声之外，为诗歌艺术平添美感。在绘画中，形象的比例、色彩的均衡，同样也可以构成一种“无声”的韵律和节奏，从而使画面富有“诗化”的效果。正是在这个意义上，画才获得了“无声诗”的性质。
诗境中有两个境界：一是情景合一；另一个是象外之象、味外之味。现代美学家宗白华认为：“艺术境界是一个境界层深的创构，从直观感相的摸索，活跃生命的模写，到最高灵境的启示，可以有三层次。在绘画里面也能见到这意境的层次。明代画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：凡画有三次。一曰身之所容，凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。（按此为身边近景），二曰目之所瞩；或奇胜、或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按此为眺瞩之景），三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。（按此为无尽空间之景）然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。（按此为有限中见取无限，传神写生之境）写长景必有意到笔不到、为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。（按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界）其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”
所谓“诗意”，又有另一层内涵。那就是源自先秦道家，经过魏晋玄学，而到唐宋诗论中臻于成熟的“意在言外”说。落实到绘画中，即指画面之外、形色之外，别有画家本人的一番深情在。说是“外”，其实也是“内”，是画家寄情于所画的物象之中，使画面流露出一种“欲写还休”的矜持。
诗论中的“意在言外”是在诗家对“比兴之义”的研究逐渐成熟之后才开始流行的理论。这其实是对“比兴之义”的“反用”。由于绘画艺术相对于诗歌尚属“小道”，所以要借助诗论的影响，才能把它本来早已具有的“象外之致”继续发挥，并且称之为“诗意”。
山水画中的气脉、性情、境界，无不是作者自己的气质与情感，但是作为山水画来说作者需要借助山川树木来寄托自己的气质与情感。
在范宽的山水巨作《溪山行旅图》前面，只见一座大山拔地而起，惊天石破，首先就被其磅礴的气势所震撼，而山脚下的行旅之人、骡马与主峰的宏伟峻拔形成了强烈的对比，好像在人生的旅途中踟蹰前进。突兀的山峰并未给人以压迫感，山上直流而下的一线飞泉划破了峡谷的宁静，使人感受到人与自然和谐相处的气氛。水墨画法的刚古朴质，把人引向静穆的气氛和对人生的内省。画风峻伟浑厚，主峰多取正面，构景宏大，使人感受到画家为人宽厚大度，端正不倚的人格魅力和气魄。看过此画的人无不为其深邃隽永的意境所叹服，它超越时空的界限，使人体悟到自然的精神、宇宙的伟力和人生的真谛。
诗与画的关系是密不可分的，由于画对诗的吸收，在绘画中会通过各种方式来表达某种诗意来，一是画中会流露出一种诗一般的意象、境界；二是画不及诗，因此需要以诗来补画的不足，通过题诗的方式补充画的诗意境界。
题画诗对于绘画的功用亦是诗意表达的方式，“以题语位置画境，画亦因题而益妙。”（清·方薰《山静居画论》）一方面，题画诗大体上界定了画意的范围，圈定于一个立足点，以便于观赏者能够体察品味到画家真正所要抒发的情感意向。另一方面，画面的意境经过题画诗的“点睛”，从而得到拓深、扩充和升华，意境为之更妙。题画诗给予观赏者最大的启迪和想象的延伸，从而使画意超出画面形象限定而得“象外之象”。
石涛以墨笔草草写成一幅山水，怪石巉岩之间，一叶小舟浮于水上，岸旁房屋隐现，古松参天，画家拈笔题道：“何处移来一叶舟，人于月下坐船头。夜深山色不须远，独喜清光水面浮。”
在这幅画面上观赏者可能看不到月光洋溢的夜色，但借读于石涛的题诗，就能与之达成心灵上的共鸣，触及生命的气息，感受到作者那种在深山中夜泛孤舟于溪光水色之中才会领略到的不可言喻的感受，如同置身其中。不管是有过夜泛孤舟的经历还是见到过此情景，也不管是有这样一种浪漫的向往还是幻觉，当借助题画诗字里行间传达出的意象，赋予到画面形象上，感受到的就是这样一张画，在月光的照耀下，山溪之中一叶孤舟无声的泛于其上，人坐在船头，欣赏着波光淋漓的水面和黑压压的高山林木，松林掩映中的小桥人家在月色下若隐若现。
苏轼追求的“画中有诗”，其要点是画境应与虚实相生的诗境一样，写象外之象、味外之味，它的极致当然是天人合一的大象、至味。文人画通过“画中有诗”的观念，更加强化了诗风与画风的一致性。
“画中有诗”的命题反映了绘画艺术与诗歌艺术的相通之处，含蓄的意境，这其实是画论中古已有之的元素，而由于诗论的发展重新获得了激励；这个“激励”同时也是对绘画艺术中文化含量的一种提升。
参考文献：
[1]徐复观：《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社，2007年。
[2]周雨：《文人画的审美品格》，武汉：武汉大学出版社，2006年。
[3]王贵胜：《中国山水画景物构成》，北京：北京师范大学出版社，2004年
[4]陈滞冬：《中国书画与文人意识》，成都：四川美术出版社，2006年。
[5]兰翠：《唐诗与书画的文化精神》，济南：齐鲁书社，2009年。
[袁乾，江西科技师范大学]