一、桃花坞木版年画的支系分布概况
　　
　　桃花坞木版年画的制作生产点分布面较大，计有江苏的北部、浙江的西部、安徽的东南部，及上海的小东门旧校场一带，其传布时期、走向及地区有：
　　1、苏北的东台，较早由句容人张万和于1851年太平天国时从苏州带到东台经营，之后自建作坊印刷发展起来。同时尚有宫复盛(句容)亦发展成作坊，张的女婿王正兴继起另建作坊。宫的学徒顾德隆转到扬州发展继续生产，直到新中国成立。1962年时顾的后裔顾秀英尚在经营(扬州又多生产极简粗的牛栏猪圈等农家吉祥小型画)。扬州同时发展的还有大生和及仪盛斋。在扬州发展的同时，东台另有朱万顺去泰州、泰兴自建作坊。
　　2、南通的木版年画亦于太平天围时由王金华(南通四安镇人)从苏州贩运回南通经营后自建作坊，牌号王正顺，延续五代，传子王禹铸，传孙壬福臻，传曾孙王达才，传玄孙王逢吉(1962年王逢吉年已58岁)。南通另一家陶姓从南京来建作坊，经营木版年画，因陶姓专翻刻“凌烟阁功臣图”，只印制单线木版印张。既不符年画特点，也不合群众欣赏习惯，未久歇业。由于南通民俗风情的习惯与喜好，家家户户过年非贴门神年画不可，以致发展面广而持续时期较长。新中国成立前(1930年议行时)尚有14家，其作坊牌号有：唐德成，唐广泰，王正顺，德泰昌，张春和，徐振兴，樊发强，严春和，郭春和，易双和，戴万和，施同和，张源兴。
　　3、安徽的芜湖由贩米商人附带经营苏州桃花坞木版年画开始，后又移至合肥(其制作及风格并非从原安徽新安派版刻书籍插图而来)。而广德的木版年画，都是从浙江的湖州、长兴、泗安由陆路向广德发展。广德因属浙皖两省交界处，尤其独多湖南移民，以致广德生产年画的作坊比较发达。然其产品包括上述苏北的东台，南通、泰州、泰兴、扬州，安徽的芜湖、台肥、广德，几乎大体上属于苏州桃花坞术版年画中的门神、灶神等翻刻版。
　　4、清代同治、光绪年间，苏州的创稿、刻版以及印工，陆续到了上海小东门新北门旧校场所兴起的木版年画行业中参加工作，其时画铺众多，新样竞出，生意一派兴隆，形成苏州桃花坞木版年面体系中的压轴戏。可惜为时不长，终于在清末民初为东洋进口的石印年画所代替，最后一家家画铺被挤垮。画铺关闭后，其中许多版片(绝大部分是“申披”，行业中名“申披”：一整张纸，四开横式)又返回苏州，由桃花坞几家作坊收买，继续印制、发售。苟延残喘。旧校场画铺牌号有：老文仪斋、文仪斋、吴文艺斋、筠香斋、孙文雅、沈文雅、飞影阁、三兴斋、爱连堂、源兴、新昌等。刻印质量以老文仪斋、文仪斋、吴文艺斋，飞影阁、筠香斋出品者较为认真。叉因抵制当时石印画的侵入，为便于竞争，“申披”中有所谓“金披”者，即在原画面上加套版印金线，以示讲究。无奈大势所趋，终至无济于事。当然，在近代每当新事物出现时，画铺为了迎合当时群众的新鲜口味，陆续刻印过一些介绍新事物的作品。例如《上海火轮车公司开往吴凇》、《上海通商庆贺总统万岁》等，以及为传播政治时事，类似新闻快报的，如《法人求和》(该画与史实有所出入)、《五四运动》等，反映爱国思想，起了积极作用。及至消亡前夕，旧校场画铺生产粗制滥造的低级庸俗甚至丑恶的内容，如《新出清朝世界十怕妻》、《新出山海经希奇古怪》、《新出四海野人精》之类，应予批判对待。
　　从江、浙、皖及上海旧校场等地生产的术版年画情况看，彼此模仿、抄袭、翻版相当普遍，形成“你中有我，我中有你”的局面，但有精粗之分，土洋之别(上海旧校场木版年画曾为适应洋场之需，年画下加印英文牌号地址)。有趣的是桃花坞木版年画作坊王荣兴在黑漆金字脾号上书明“门神、洋画、披斗、童条”发客，所谓洋画、披斗，均是上海旧校场产品。但其总的风格仍属于桃花坞木版年画体系。
　　
　　二、桃花坞木版年画的艺术形式、风格特色
　　
　　桃花坞木版年画的艺术形式、风格持色，简言之，约可分为三个时期来讨论。第一期自明代来年刊于万历二十五年的《寿星圈》开始(现藏日本)，至清代乾隆初期。大都属于中国传统绘画形式，而题材内容偏重于通俗性的“娃娃图”、“仕女图”、“岁朝图”之类，这类作品，来源于宋代苏汉臣“婴戏图”和某些院画以及明代传统式的仕女画，即接近年节时分张贴的画张——年画。
　　第二期在乾隆中期及稍后一段时期，由于乾隆帝喜好，上提倡，下仿效，出现了刻意追求西洋形式和铜版式刻版法的所谓“仿泰西笔法”风格。这是由于明代来华传教士利马窦以及清廷画院供奉的郎世宁等画家提倡西洋画之影响，而兴起的一种形式风格。题材偏重于描写市容建筑，风景，如：《姑苏万年桥》(共有三种版本)、商业繁荣市景的风景画《三百六十行》及《山塘普济桥中秋夜月》等(正是徐扬作“盛世滋生图”的乾隆已卯这段时间)。然而这一内容形式风格时期的作品，并未能得到发展，前后只持续了约30年，其原因是这种纯粹摹仿外来的铜版式表现形式和处理内容的方式，不能为中国人民所接受、所喜爱。群众喜欢的是画面干净、色彩绚丽的年画，铜版式的风景画却相反，画面填满了横线，又是单色印刷。木版不像铜版坚固，多印墨色模湖，黑沉沉，缺乏喜气洋洋与鲜丽明快的感觉，再者，年画刻画题材主要是人物，一切通过人物来表现，铜版式的年画却相反，大力刻画背景，甚至连房屋天顶的天花板细描细画，繁琐闷塞，人物反而变成了点缀。群众需要的是集中反映生活主题的年画，铜版式的木版年画却偏重于风景建筑，也与群众喜闻乐见的中国风景画风格不同，因此不受广大中国群众的欢迎。另一个原因是乾隆后期，经济逐渐下降。人民生活复陷于贫困，铜版式的年画成本高昂，自然难以畅销，难以继续发展下去。第三期是嘉庆、遭光以后，又恢复出现了民族传统形式的年画，特别是同冶、光绪年间以来，更多地倾向于原属民间朴拙简练的风格，虽说刻工显得粗壮，色彩呈现大块原色者居多，然而民间艺术的特色更鲜明突出。这一时期，服务对象几乎全部在农村，从内容到形式，多方面适应农业生产和农村生活需要，以满足农民的实用价值观和审美观，成为地道的为广大农民喜闻乐见的民间艺术。
　　有人认为桃花坞木版年画的形式没有一定的规律可循，这是对这份民间美术缺少全面而深入了解和研究的现象。上述三段分期法，可以大体上看清楚其概况。从这一为时长达300余年，覆盖面遍及东南诸省以及远布海外东西方的历史事实来看，正是由于她有从实际出发并时出新裁的适应能力，以及艺术上的创见，才能出现众多优点，具有自己艺术上的特色，而为中外文化界所关注并重视。
　　桃花坞木版年画的形式，既从生活中来，又经常按中国人的欣赏习惯而进行画面处理，突出主题，富有装饰美，既丰满热闹，又不繁琐触眼。现按其形式、风格、幅式等方面分七点简述如下(前期的形式基本是传统画幅的木版复制式，有的是上题下图；中期的“仿泰西笔法”式，仍有类似中国画式的上题下图格局出现，直至后期才突出民间朴实简练的特色，此处按较为成熟 的后期作品作归纳简介)：
　　1、主题的处理方面：在现实生活的基础上善于提炼集中和夸张，并能巧妙地应用与民间吉祥颂词的形象或谐声相结合，以寓意象征手法表现出来，因此突出主题思想，富有浪漫主义色彩(与中期的纯写实手法有别)。
　　2、构图的组织方面：丰满而不壅塞，均衡而不呆板，极富有装饰性和装饰美，画面着重人物刻画，背景处于陪衬地位，也有无背景者，全凭人物动作姿态的安排穿插，以取得整幅构图上疏密有致的良好效果。
　　3、人物的造型方面：健康朴实，欢乐安详；头面适当扩大，动作生动而稳定，饶有戏剧舞台动作架式之美。
　　4、线条的刻镌方面：简练明快，较之前期粗壮有力；但和某些地区的民间木版年画相比，则又显得挺秀典雅和柔韧。
　　5、色彩的处理方面：大都以成块的大红、桃红、黄、绿、紫(用紫不用青、用青不用紫)和淡墨等六种颜色为基本色调(间亦有少或多一二种)。对比强烈鲜明，饶有青春活泼、乐观向上的气氛，并富有装饰美和节奏感。往昔所用颜料，如镜面(红)、槐黄(黄)、云青、石绿、品红等，自近代五口通商后，洋颜料进口，也掺用洋颜色，至末期作坊为降低成本多用洋染料，加牛皮胶煮烧调和印刷，色彩感更为强烈。不论古代及近代，作为新年张贴的年画，色彩特点就是应该鲜丽明快，对比强烈，不同者所用原料有别罢了。色彩效果，是年画的生命之一(即俗语“远看颜色近看花”之意)!
　　6、版画的质感方面：桃花坞木版年画大多数作品是全部套印而成的，因而饶有版刻木味和刀味，即具有显著的拙朴的版画味。虽然某些大型产品如大号门神，天官、三星等，套印之外，神人面部还用手工敷粉彩、描须眉以及扫金扫银等方法加工处理，但仍以不掩盖其版画味为佳。
　　从上述六点特色与其他地区的民间木版年画比较，总的说，由于苏州这座文化古城，汇集各方人才物力，其总体格调风貌和水平，是有着文野高低细粗柔刚之别的。
　　7、体裁和幅式方面：直幅有大至四尺的中堂。有用四尺整张合并而成圈的巨幅(如《三百六十行》)和小至五寸叫“牛拦”、“猪圈”(专为牛棚，猪舍贴用)或二寸半“蛋面”(贴于蛋壳上的画片)。横披有大至三张接连的“全景床帏”(如《郭子仪做寿》)和小至五寸的灯面；神像分大、中、小(行业中叫“大毛”，“二毛”、“三毛”)。故事戏文或以连环画形式分格刻成，少者二格六格，多者十格十二格，再多就用两张纸分前后本印出，或几出戏台印一张，有上文下图。文长多至四百五十余字(用苏州土语为唱词)或不着一字，……变化很多，难以尽举。
　　一句话，桃花坞木版年画是为广大群众服务的民间美术，因而她是从实际需要出发，善于适应，擅于处理，获得发展壮大，并得以名扬海内外的。这一来自民间、独具特色的木版年画，汇集了历代众多的画、刻，印艺人的心血结晶，是中华民族艺术宝库中的一份财富。