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引言
风水术又称为堪舆学，萌芽于史前社会，东晋郭璞在其所著的《葬书》提及“风水”一词。《山海经图》是我国最古老的风水地图。风水术与山水画的发展关系得益于两者所追求的自然山水观。风水术主要是从自然山川的物质基础着眼，经过术士的观察、研究的体验之后，寻找适合人与自然和谐相处之地，而山水画是把这种理想以绘画的方式表现出来。
山水画与风水术之间的关系不仅体现在山水画作品中，而且也在山水画论中在所论及。山水画论中的一些观点直接引用风水术的语言及思想。如宋代郭思编纂的《林家高致》中写道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主。”此法虽为山水画布局观点，但与风水术中察砂之法是一致的。米芾认为“李成画坡脚要数层，取其湿厚。”并且米芾论李成后代八孙昌盛，为官者甚多，因画与风水关联紧密，这一记载在一定程度上证明山水画与风水之间的一种无意识的心理定向，山水画家与风水术士之间的相互关系。
一、藏风聚气是首选
山能藏风聚气的观念，肇始于初民居山穴的历史记忆，又是他们生活经验的总结。神话传说是先人的想象，想象中的神仙得天地真气，与日月共老，而且多是居住蓬莱之类的“仙山”中，其依据也是山势能藏风纳气的观念。
唯气论也是“易版”风水的核心观念。所谓“风水以气为主”——“以气为主”的风水学使读者易于理解，气就是“阴阳之气”。“呼嘘成风，风上升为云，云凝变成雨，雨在地中流动成为生气，生气再造化出包括人类的万物。”按照这个解释“气”有两种：一种是充斥时空的阴阳之气；另一种是凝降于地中的生气。阴阳之气演为风、云、雨、水的天象；唯有生气才能化为具有生命的万物。在气被分解的不同作用下，会产生我们所需要的概念。这不仅是风水产生的模式，而且可以引申到艺术范畴。
汉时人青乌先生将气亦分为两类“内气萌生，言穴暖而生万物；外气成形，言山川溶结而成像也。生气萌于内，形象成于外，实相成也。”将某种自然状态看做是由“内气”和“外气”组成。于是就有了由于内气萌生，而成为风水聚集万物生长的根据地；外气的作用导致山川构成的状态。这就是所谓的内外相乘相生。
鉴于风水的勘察者有一个重要的组成部分，那就是埋葬死者，而葬身之所被认为是第二故乡。这个地方关系到后世，乃至家族的运到。于是生命之气的可载性，也就成了关键所在了。无疑我们对于所谓风水的勘察本来没什么兴趣。但是，在这里我们可以得到这样一个有关的模式，这就是“风水勘察“引发的关系谱系。其实，它已经远离具体山川勘察的方法，而一跃成为对山水认识的独特视角。
二、山川形势看龙脉
中国是多山之邦，所以传统风水在讲寻觅居处环境时多以强调“山龙落脉形势”为主。第一是“寻龙”，“龙”就是山脉，以其绵亘起伏的形象颇似传说中的龙。寻龙的过程讲究望“势”，这个“势”首先是指大范围的整体形势。风水著述将山势归结为平势、逆势、回势等五大类，实际上就是讲不同的地形对居处不同的影响；第二个讲究的课题是“捉脉”。即捕捉山脉的起源，再根据它逶迤的走向为之理清先后次序。“寻龙”之后还要“察砂”，砂的作用好比护围。整个“察砂”过程其实就是看过大环境以后再观察小环境，共同的要求都是重叠蜿蜒，成环抱之势，配套发生作用。
不管客观的时空多么的无限，多么的开放。但人类可感知或已感知的时空必然是有限的、闭合的。这种有限和闭合性渗透在人类的一切意识形态中。作为意识形态的意术，作为意术之一的风水，也概莫能外。清代画家理论家笪重光在《画荃》一书也化用风水理论“夫山川气象，以浑为宗；村峦交割，以清为法……众山拱状，主山始尊，山脉断处而云气生，山到交时而水口出。”如果说，山水绘画的观察方式，仅仅局限于外在的状貌的把握上，那么风水家的视界中，生命力旺盛而昭显的征兆，似乎显得更为重要。它对山水画学的意义，在于能使中国山水画系统更紧密的建立在超越状貌本身，而走向内在生命的关系上。同时它也能使得中国山水画理论的思考带有哲学的高度。因此，在山水画中，所谓“势”从最基本的角度看，是物体所处于倾斜感状态，若与生命状态相联系而发生的诸如“气势”，却成了带有压迫感的慑人力量，于是就有了山川。
三、寻水择水学问深
郭璞《葬书》说：“风水之法，得水为上。”“得水为上”的依据有三条：第一，水有养“气”的作用，因为水本身便是气的液体形态，即生气的来路。便是阴阳二气经过风、云、雨、水几种形态的转变。所以说“气生水，水又聚注以养气。”第二，水有止“气”作用。因为，水是流动的物质，既会随着风则散，也会因为遇到水而停下来。所谓“气乘风则散，界水则止。”这还是由于水、气原本一体的缘故，近似血融于水的逻辑。第三，水有运“气”的作用，对此风水理论有概括说“人身之血，以气而行，山水之气以水而行”。
风水观念对水如此看重，实际上就是水为生命之源的另一种表达方式。此外，水是生态系统中能量流动和物质交换的介质。具有空气调节和环境净化的功能。现在已经成为常识。
在中国山水画中，对水的状态表现应当把握一定的分寸“画水欲得平漫若擘絮断绵，便是风卷皱文，又欲迅快，不知放荡泻下流往往翻成沸汤，要之自缓急不若是也。”这就要求画家意识到：要认识水的变化是有内部的力量所致，而不要将其卷皱化和沸汤化，更要求画家要将对水的观照与心灵的赏识结合起来，这无疑也是山水画体验的前提所在。
结语
诚然，风水美学对中国古人山水画的创作有强烈的影响。一些有作为的山水画家从堪舆学中获得额外的美学训练。其实，真正的山水美学富矿，还是应该到广浩如烟的堪舆学著作中去发掘。他们对中国社会的实际影响，也许比哲学家、山水画家、山水诗人加在一起还要大。风水理论对中国的山水画究竟有怎样巨大的作用？本文只是浅尝辄止，还有待后来人更进一步的研究。这真是“藏风聚气意悠悠，堪舆学家探索求。山川气势龙脉存，丹青赋得静水流。”
[罗鸿波，广西师范大学美术学院]
[唐荣，湘南学院]
风水术又称为堪舆学，萌芽于史前社会，东晋郭璞在其所著的《葬书》提及“风水”一词。《山海经图》是我国最古老的风水地图。风水术与山水画的发展关系得益于两者所追求的自然山水观。风水术主要是从自然山川的物质基础着眼，经过术士的观察、研究的体验之后，寻找适合人与自然和谐相处之地，而山水画是把这种理想以绘画的方式表现出来。
山水画与风水术之间的关系不仅体现在山水画作品中，而且也在山水画论中在所论及。山水画论中的一些观点直接引用风水术的语言及思想。如宋代郭思编纂的《林家高致》中写道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主。”此法虽为山水画布局观点，但与风水术中察砂之法是一致的。米芾认为“李成画坡脚要数层，取其湿厚。”并且米芾论李成后代八孙昌盛，为官者甚多，因画与风水关联紧密，这一记载在一定程度上证明山水画与风水之间的一种无意识的心理定向，山水画家与风水术士之间的相互关系。
一、藏风聚气是首选
山能藏风聚气的观念，肇始于初民居山穴的历史记忆，又是他们生活经验的总结。神话传说是先人的想象，想象中的神仙得天地真气，与日月共老，而且多是居住蓬莱之类的“仙山”中，其依据也是山势能藏风纳气的观念。
唯气论也是“易版”风水的核心观念。所谓“风水以气为主”——“以气为主”的风水学使读者易于理解，气就是“阴阳之气”。“呼嘘成风，风上升为云，云凝变成雨，雨在地中流动成为生气，生气再造化出包括人类的万物。”按照这个解释“气”有两种：一种是充斥时空的阴阳之气；另一种是凝降于地中的生气。阴阳之气演为风、云、雨、水的天象；唯有生气才能化为具有生命的万物。在气被分解的不同作用下，会产生我们所需要的概念。这不仅是风水产生的模式，而且可以引申到艺术范畴。
汉时人青乌先生将气亦分为两类“内气萌生，言穴暖而生万物；外气成形，言山川溶结而成像也。生气萌于内，形象成于外，实相成也。”将某种自然状态看做是由“内气”和“外气”组成。于是就有了由于内气萌生，而成为风水聚集万物生长的根据地；外气的作用导致山川构成的状态。这就是所谓的内外相乘相生。
鉴于风水的勘察者有一个重要的组成部分，那就是埋葬死者，而葬身之所被认为是第二故乡。这个地方关系到后世，乃至家族的运到。于是生命之气的可载性，也就成了关键所在了。无疑我们对于所谓风水的勘察本来没什么兴趣。但是，在这里我们可以得到这样一个有关的模式，这就是“风水勘察“引发的关系谱系。其实，它已经远离具体山川勘察的方法，而一跃成为对山水认识的独特视角。
二、山川形势看龙脉
中国是多山之邦，所以传统风水在讲寻觅居处环境时多以强调“山龙落脉形势”为主。第一是“寻龙”，“龙”就是山脉，以其绵亘起伏的形象颇似传说中的龙。寻龙的过程讲究望“势”，这个“势”首先是指大范围的整体形势。风水著述将山势归结为平势、逆势、回势等五大类，实际上就是讲不同的地形对居处不同的影响；第二个讲究的课题是“捉脉”。即捕捉山脉的起源，再根据它逶迤的走向为之理清先后次序。“寻龙”之后还要“察砂”，砂的作用好比护围。整个“察砂”过程其实就是看过大环境以后再观察小环境，共同的要求都是重叠蜿蜒，成环抱之势，配套发生作用。
不管客观的时空多么的无限，多么的开放。但人类可感知或已感知的时空必然是有限的、闭合的。这种有限和闭合性渗透在人类的一切意识形态中。作为意识形态的意术，作为意术之一的风水，也概莫能外。清代画家理论家笪重光在《画荃》一书也化用风水理论“夫山川气象，以浑为宗；村峦交割，以清为法……众山拱状，主山始尊，山脉断处而云气生，山到交时而水口出。”如果说，山水绘画的观察方式，仅仅局限于外在的状貌的把握上，那么风水家的视界中，生命力旺盛而昭显的征兆，似乎显得更为重要。它对山水画学的意义，在于能使中国山水画系统更紧密的建立在超越状貌本身，而走向内在生命的关系上。同时它也能使得中国山水画理论的思考带有哲学的高度。因此，在山水画中，所谓“势”从最基本的角度看，是物体所处于倾斜感状态，若与生命状态相联系而发生的诸如“气势”，却成了带有压迫感的慑人力量，于是就有了山川。
三、寻水择水学问深
郭璞《葬书》说：“风水之法，得水为上。”“得水为上”的依据有三条：第一，水有养“气”的作用，因为水本身便是气的液体形态，即生气的来路。便是阴阳二气经过风、云、雨、水几种形态的转变。所以说“气生水，水又聚注以养气。”第二，水有止“气”作用。因为，水是流动的物质，既会随着风则散，也会因为遇到水而停下来。所谓“气乘风则散，界水则止。”这还是由于水、气原本一体的缘故，近似血融于水的逻辑。第三，水有运“气”的作用，对此风水理论有概括说“人身之血，以气而行，山水之气以水而行”。
风水观念对水如此看重，实际上就是水为生命之源的另一种表达方式。此外，水是生态系统中能量流动和物质交换的介质。具有空气调节和环境净化的功能。现在已经成为常识。
在中国山水画中，对水的状态表现应当把握一定的分寸“画水欲得平漫若擘絮断绵，便是风卷皱文，又欲迅快，不知放荡泻下流往往翻成沸汤，要之自缓急不若是也。”这就要求画家意识到：要认识水的变化是有内部的力量所致，而不要将其卷皱化和沸汤化，更要求画家要将对水的观照与心灵的赏识结合起来，这无疑也是山水画体验的前提所在。
结语
诚然，风水美学对中国古人山水画的创作有强烈的影响。一些有作为的山水画家从堪舆学中获得额外的美学训练。其实，真正的山水美学富矿，还是应该到广浩如烟的堪舆学著作中去发掘。他们对中国社会的实际影响，也许比哲学家、山水画家、山水诗人加在一起还要大。风水理论对中国的山水画究竟有怎样巨大的作用？本文只是浅尝辄止，还有待后来人更进一步的研究。这真是“藏风聚气意悠悠，堪舆学家探索求。山川气势龙脉存，丹青赋得静水流。”
[罗鸿波，广西师范大学美术学院]
[唐荣，湘南学院]