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二十一世纪的伟大乐团之间究竟有什么不同？如果让你闭上眼睛，只用耳朵来辨别——在乐手都是高水准，演出的保留曲目也一样，而且乐团都被几位相同的伟大指挥家调教过的情况下——你能分辨得出是哪支乐团在演奏吗？
如果你问音乐家这个问题，不少人都会告诉你伟大乐团的演奏风格的确有那么一些雷同，一些乐团曾经拥有的鲜明个性如今也已变得模糊。当然，他们一定会将自己任职的乐团和“这些”乐团区分开来，然后指出其实有一些乐团还是保有自己独特风格的。他们给出的名单未必完全相同，但有一支乐团的名字总是不出意外地出现在名单中——维也纳爱乐乐团。
“维也纳之声”早已是不少音乐评论的主题以及学术论文的研究目标，关于其音色的实验和争论也不少。虽然要给“维也纳之声”下个准确的定义似乎又难以达成共识——有时，它被描述为“豪华的”，有时又是“温暖和丰富的”，或者是“奢侈的”——但是，不少乐迷都说自己一下便能辨识出它。这个“独特的声音”在维也纳爱乐2014年获得“尼尔松大奖”（Birgit Nilsson Prize）的一百万美金后，又成为了热门话题。当获得2014年的“卡拉扬大奖”时，乐团因其“保留了独一无二的音色”而获得赞扬。
这个“独一无二的音色”究竟是什么？又是如何保存的呢？为了寻找这个问题的答案，《纽约时报》采访了正在萨尔茨堡艺术节演出的维也纳爱乐乐团的乐手们。乐手们拿出了一些很少能在奥地利以外的地方看见的乐器，例如维也纳圆号（Viennese horn），而不是通常所见的法国圆号（French horn），解释了音乐传统以及这些特性乐器的使用，是塑造“维也纳之声”的关键。
祖宾·梅塔初次与维也纳爱乐合作是在1961年，一次在卡内基音乐厅指挥维也纳爱乐的排练间隙，他如此评价道：“正是乐团坚守的传统，让维也纳爱乐如此特别，并将其与其他乐团区分开来。乐团使用的双簧管、黑管、圆号、小号以及定音鼓都与他们先辈使用的是同一个型号。”
圆号界的其他乐手将维也纳圆号视为“离经叛道”。大多数乐团使用的都是法国圆号，同时拥有F调和降B调，而维也纳圆号只有F调。沃尔夫冈·弗洛达尔（Wolfgang Vladar）是维也纳爱乐乐团的圆号手，从小，他就听着维也纳爱乐的演奏长大。“我记得自己八岁的时候听着布鲁克纳‘第四’睡着了。”他回忆道。他说乐团现在使用的维也纳圆号是改良过的型号，相比之前的更容易演奏。
“乐器制作者的技艺大幅提升了，”弗洛达尔说，“现在很容易就可以找到一个能将每个音都很清晰地演奏出来的乐器。在我刚开始学习圆号的时候，这是不可能的。”虽说已是改良过的版本，但维也纳圆号始终是弗洛达尔的最爱，因为它的音色响亮，甚至可以盖过整个乐团，同时却不丧失铜管乐器的金属音色，这点法国圆号无法与之媲美。
“此外，维也纳圆号能更好地与乐团其他声部相融合，特别是木管声部，因为这是制作时就考虑到的，”弗洛达尔说，“相比法国圆号，维也纳圆号更容易演奏出铜质的响亮音色。虽然响亮，却不会破坏乐团的整体感觉。你可以清楚地听到维也纳圆号的声音，同时，也可以听到其他乐器的演奏。”
维也纳双簧管也与其他乐团使用的双簧管不同。“维也纳好似一个‘岛国’，在维也纳诞生的双簧管与其他地方的不同，”克莱门斯·霍拉克（Clemens Horak）是维也纳爱乐的双簧管乐手，他解释说维也纳双簧管比一般使用的法国双簧管短，内部更宽，手指演奏系统不同，使用的簧片更短。因此，如果让演奏维也纳双簧管的乐手与演奏法国双簧管的乐手对换乐器的话，双方都很难即刻上手。正是这些不同造就了维也纳双簧管听起来“非常不一样”。
霍拉克表示，其实很难用三言两语将这些不同解释详尽。“我觉得最大的不同可能是当你听维也纳爱乐演奏时，你会发现维也纳双簧管演奏的颤音少一些，”他说道，“这是一个维也纳特色。”
当然，维也纳爱乐的独特音色不仅来源于它的“硬件”，它的“软件”也许是更重要的因素：每一位乐手的演奏方式都是世代相传的。很多乐手都师从同一所音乐学院的同一位老师。
最好的例子莫过于维也纳爱乐乐团演奏的圆舞曲。每年，乐团的新年音乐会必定会吸引全世界的爱乐者目光。梅塔大师说，如果闭上眼睛，他大概只能“大致”地辨认出不同的乐团——除非，乐团正在演奏的是圆舞曲，那他的准确率会大幅上升。
“只要我听到电台里正在播放圆舞曲，我立刻就能辨认出，首先，这一定是一支奥利地乐团，然后，很有可能是维也纳爱乐，”梅塔大师说道，他将是维也纳爱乐2015年新年音乐会的指挥，“不仅仅是因为它的声音，还包括它轻快的旋律，松散却不乏组织性。这并不是一个批评，这是其他乐团不会做的事情。”
为了展示所谓的维也纳爱乐式的圆舞曲，已经在乐团演奏了三十三年的乐团首席雷纳·霍内克（Rainer Honeck）演奏了一段约瑟夫·兰纳的《施蒂里亚风格舞曲》（Steyrische T？nze）。他首先按照乐谱用3/4拍演奏。之后，他演奏了维也纳风格——将第二拍稍提早一些并在第三拍前稍作停顿。“这是一个很好的例子，说明维也纳风格不是一、二、三，而是，说明维也纳风格不是一二……三。”他说道，“当然，并不是总是这样，这好似一个秘方，每首曲子都不一样。这来自于传统，也来自于我们的乐感。”
这种不确定性和不可预估性，为听者营造了愉悦的紧张感，谁也猜不透下一个拍子什么时候会进入。“有时，甚至连乐手自己都不知道，主要是由指挥决定的，取决于他想如何诠释作品。有时，我们并不知道他怎么想。”“迟疑，”他强调说，“也是一种美。”
那么听众对于维也纳爱乐使用的特色乐器，以及他们独特的演奏方式又了解多少呢？
原来早在十年前，维也纳音乐与表演艺术学院的教授马蒂亚斯·贝尔奇（Matthias Bertsch）就专门为此做过实验。大约有一千人参与了实验，包括音乐家和音乐爱好者。参与者被要求聆听二十一段非常短的录音片段，这些片段选自维也纳爱乐、柏林爱乐以及纽约爱乐乐团的演奏，听者需分辨出哪一个是“维也纳之声”。实验结果显示，“维也纳之声”真的是可以被辨别出来的。此外，实验也得出了一些让人意想不到的结果。 最容易被辨认出“维也纳之声”的乐曲是马勒的《第五交响曲》。但不少参与者却被伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团演奏的马勒《第一交响曲》所迷惑。他们说这个演奏更有维也纳风格。好吧，当然，伯恩斯坦影响了维也纳爱乐演奏马勒的方式，这也许可以解释听众被迷惑的原因。
贝尔奇教授指出，如果听者能够聆听较长的乐曲片段，他们便更容易识别出维也纳爱乐的风格。这说明，相比特色乐器，维也纳爱乐对曲目的整体诠释风格才是塑造“维也纳之声”的关键。
同时，伯恩斯坦对听者造成的困扰也指出了维也纳爱乐的另一大特质：它是一个独立，自管自成长的乐团。维也纳爱乐从维也纳国家歌剧院乐团选拔乐手，但是它没有音乐总监或首席指挥。这也就是说，不仅乐团可以选择谁来指挥他们，而且也没有任何一个个人可以影响乐团的特有音色。阿巴多曾是维也纳爱乐的常客，他很欣赏乐团室内乐演奏的自发性。他曾说道：“我不指挥他们，而是跟他们一起创造音乐。”
维也纳爱乐的乐手都有日常工作——在维也纳国家歌剧院演出，因此国家歌剧院也是“维也纳之声”的塑造者之一，乐团的小提琴家克莱门斯·豪斯伯格（Clemens Hellsberg）告诉记者。
“我觉得我们也在维也纳国家歌剧院工作这个情况，对维也纳爱乐的风格有着重大影响，因为我们总是在跟世上最自然的乐器打交道，我指的是人声，”他说，“这锻炼了乐手与演唱家之间的合作感，让我们的演奏更接近人声。”
当然，太恪守传统也有不好的地方。维也纳爱乐直到1997年才允许女性乐加入，这是在多年的反对声中最终妥协的结果。但至今，维也纳爱乐的女性成员比例仍非常低。另一个弊端就是乐团对于本土风格的过于强调，导致乐团缺乏多元性。
直到近几年，乐团才承认早年与德国纳粹的亲密关系。打开尘封已久的资料库，祭奠那些因乐团的作为或不作为而被杀害或受伤的人。最近，乐团才发现自己拥有的一幅画是一位纳粹将军赠送的。
“我们现在有一百七十二年的历史了，”豪斯伯格说道，“我们可以很骄傲地说，我们正是创造勃拉姆斯‘第二’和‘第三’以及马勒‘第九’的人。是的，‘我们’。当然，另一方面，我们也不能否认，在纳粹时代的，也是‘我们’而不是另一些人。”
维也纳爱乐一直以自己的独特音色、传统以及历史而自豪。这段历史于1842年，由指挥家奥托·尼古拉（Otto Nicolai）创始。但同时乐团也意识到了自己的顽固不化。
“我们有很多讨论，关于如何保持‘维也纳之声’，”豪斯伯格说道，“这个特色必须清晰地传承下去，但同时我们也需要改变。如果我们今日的声音听起来还与奥托·尼古拉时代一样的话，那乐团早就不存在了。”
如果你问音乐家这个问题，不少人都会告诉你伟大乐团的演奏风格的确有那么一些雷同，一些乐团曾经拥有的鲜明个性如今也已变得模糊。当然，他们一定会将自己任职的乐团和“这些”乐团区分开来，然后指出其实有一些乐团还是保有自己独特风格的。他们给出的名单未必完全相同，但有一支乐团的名字总是不出意外地出现在名单中——维也纳爱乐乐团。
“维也纳之声”早已是不少音乐评论的主题以及学术论文的研究目标，关于其音色的实验和争论也不少。虽然要给“维也纳之声”下个准确的定义似乎又难以达成共识——有时，它被描述为“豪华的”，有时又是“温暖和丰富的”，或者是“奢侈的”——但是，不少乐迷都说自己一下便能辨识出它。这个“独特的声音”在维也纳爱乐2014年获得“尼尔松大奖”（Birgit Nilsson Prize）的一百万美金后，又成为了热门话题。当获得2014年的“卡拉扬大奖”时，乐团因其“保留了独一无二的音色”而获得赞扬。
这个“独一无二的音色”究竟是什么？又是如何保存的呢？为了寻找这个问题的答案，《纽约时报》采访了正在萨尔茨堡艺术节演出的维也纳爱乐乐团的乐手们。乐手们拿出了一些很少能在奥地利以外的地方看见的乐器，例如维也纳圆号（Viennese horn），而不是通常所见的法国圆号（French horn），解释了音乐传统以及这些特性乐器的使用，是塑造“维也纳之声”的关键。
祖宾·梅塔初次与维也纳爱乐合作是在1961年，一次在卡内基音乐厅指挥维也纳爱乐的排练间隙，他如此评价道：“正是乐团坚守的传统，让维也纳爱乐如此特别，并将其与其他乐团区分开来。乐团使用的双簧管、黑管、圆号、小号以及定音鼓都与他们先辈使用的是同一个型号。”
圆号界的其他乐手将维也纳圆号视为“离经叛道”。大多数乐团使用的都是法国圆号，同时拥有F调和降B调，而维也纳圆号只有F调。沃尔夫冈·弗洛达尔（Wolfgang Vladar）是维也纳爱乐乐团的圆号手，从小，他就听着维也纳爱乐的演奏长大。“我记得自己八岁的时候听着布鲁克纳‘第四’睡着了。”他回忆道。他说乐团现在使用的维也纳圆号是改良过的型号，相比之前的更容易演奏。
“乐器制作者的技艺大幅提升了，”弗洛达尔说，“现在很容易就可以找到一个能将每个音都很清晰地演奏出来的乐器。在我刚开始学习圆号的时候，这是不可能的。”虽说已是改良过的版本，但维也纳圆号始终是弗洛达尔的最爱，因为它的音色响亮，甚至可以盖过整个乐团，同时却不丧失铜管乐器的金属音色，这点法国圆号无法与之媲美。
“此外，维也纳圆号能更好地与乐团其他声部相融合，特别是木管声部，因为这是制作时就考虑到的，”弗洛达尔说，“相比法国圆号，维也纳圆号更容易演奏出铜质的响亮音色。虽然响亮，却不会破坏乐团的整体感觉。你可以清楚地听到维也纳圆号的声音，同时，也可以听到其他乐器的演奏。”
维也纳双簧管也与其他乐团使用的双簧管不同。“维也纳好似一个‘岛国’，在维也纳诞生的双簧管与其他地方的不同，”克莱门斯·霍拉克（Clemens Horak）是维也纳爱乐的双簧管乐手，他解释说维也纳双簧管比一般使用的法国双簧管短，内部更宽，手指演奏系统不同，使用的簧片更短。因此，如果让演奏维也纳双簧管的乐手与演奏法国双簧管的乐手对换乐器的话，双方都很难即刻上手。正是这些不同造就了维也纳双簧管听起来“非常不一样”。
霍拉克表示，其实很难用三言两语将这些不同解释详尽。“我觉得最大的不同可能是当你听维也纳爱乐演奏时，你会发现维也纳双簧管演奏的颤音少一些，”他说道，“这是一个维也纳特色。”
当然，维也纳爱乐的独特音色不仅来源于它的“硬件”，它的“软件”也许是更重要的因素：每一位乐手的演奏方式都是世代相传的。很多乐手都师从同一所音乐学院的同一位老师。
最好的例子莫过于维也纳爱乐乐团演奏的圆舞曲。每年，乐团的新年音乐会必定会吸引全世界的爱乐者目光。梅塔大师说，如果闭上眼睛，他大概只能“大致”地辨认出不同的乐团——除非，乐团正在演奏的是圆舞曲，那他的准确率会大幅上升。
“只要我听到电台里正在播放圆舞曲，我立刻就能辨认出，首先，这一定是一支奥利地乐团，然后，很有可能是维也纳爱乐，”梅塔大师说道，他将是维也纳爱乐2015年新年音乐会的指挥，“不仅仅是因为它的声音，还包括它轻快的旋律，松散却不乏组织性。这并不是一个批评，这是其他乐团不会做的事情。”
为了展示所谓的维也纳爱乐式的圆舞曲，已经在乐团演奏了三十三年的乐团首席雷纳·霍内克（Rainer Honeck）演奏了一段约瑟夫·兰纳的《施蒂里亚风格舞曲》（Steyrische T？nze）。他首先按照乐谱用3/4拍演奏。之后，他演奏了维也纳风格——将第二拍稍提早一些并在第三拍前稍作停顿。“这是一个很好的例子，说明维也纳风格不是一、二、三，而是，说明维也纳风格不是一二……三。”他说道，“当然，并不是总是这样，这好似一个秘方，每首曲子都不一样。这来自于传统，也来自于我们的乐感。”
这种不确定性和不可预估性，为听者营造了愉悦的紧张感，谁也猜不透下一个拍子什么时候会进入。“有时，甚至连乐手自己都不知道，主要是由指挥决定的，取决于他想如何诠释作品。有时，我们并不知道他怎么想。”“迟疑，”他强调说，“也是一种美。”
那么听众对于维也纳爱乐使用的特色乐器，以及他们独特的演奏方式又了解多少呢？
原来早在十年前，维也纳音乐与表演艺术学院的教授马蒂亚斯·贝尔奇（Matthias Bertsch）就专门为此做过实验。大约有一千人参与了实验，包括音乐家和音乐爱好者。参与者被要求聆听二十一段非常短的录音片段，这些片段选自维也纳爱乐、柏林爱乐以及纽约爱乐乐团的演奏，听者需分辨出哪一个是“维也纳之声”。实验结果显示，“维也纳之声”真的是可以被辨别出来的。此外，实验也得出了一些让人意想不到的结果。 最容易被辨认出“维也纳之声”的乐曲是马勒的《第五交响曲》。但不少参与者却被伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团演奏的马勒《第一交响曲》所迷惑。他们说这个演奏更有维也纳风格。好吧，当然，伯恩斯坦影响了维也纳爱乐演奏马勒的方式，这也许可以解释听众被迷惑的原因。
贝尔奇教授指出，如果听者能够聆听较长的乐曲片段，他们便更容易识别出维也纳爱乐的风格。这说明，相比特色乐器，维也纳爱乐对曲目的整体诠释风格才是塑造“维也纳之声”的关键。
同时，伯恩斯坦对听者造成的困扰也指出了维也纳爱乐的另一大特质：它是一个独立，自管自成长的乐团。维也纳爱乐从维也纳国家歌剧院乐团选拔乐手，但是它没有音乐总监或首席指挥。这也就是说，不仅乐团可以选择谁来指挥他们，而且也没有任何一个个人可以影响乐团的特有音色。阿巴多曾是维也纳爱乐的常客，他很欣赏乐团室内乐演奏的自发性。他曾说道：“我不指挥他们，而是跟他们一起创造音乐。”
维也纳爱乐的乐手都有日常工作——在维也纳国家歌剧院演出，因此国家歌剧院也是“维也纳之声”的塑造者之一，乐团的小提琴家克莱门斯·豪斯伯格（Clemens Hellsberg）告诉记者。
“我觉得我们也在维也纳国家歌剧院工作这个情况，对维也纳爱乐的风格有着重大影响，因为我们总是在跟世上最自然的乐器打交道，我指的是人声，”他说，“这锻炼了乐手与演唱家之间的合作感，让我们的演奏更接近人声。”
当然，太恪守传统也有不好的地方。维也纳爱乐直到1997年才允许女性乐加入，这是在多年的反对声中最终妥协的结果。但至今，维也纳爱乐的女性成员比例仍非常低。另一个弊端就是乐团对于本土风格的过于强调，导致乐团缺乏多元性。
直到近几年，乐团才承认早年与德国纳粹的亲密关系。打开尘封已久的资料库，祭奠那些因乐团的作为或不作为而被杀害或受伤的人。最近，乐团才发现自己拥有的一幅画是一位纳粹将军赠送的。
“我们现在有一百七十二年的历史了，”豪斯伯格说道，“我们可以很骄傲地说，我们正是创造勃拉姆斯‘第二’和‘第三’以及马勒‘第九’的人。是的，‘我们’。当然，另一方面，我们也不能否认，在纳粹时代的，也是‘我们’而不是另一些人。”
维也纳爱乐一直以自己的独特音色、传统以及历史而自豪。这段历史于1842年，由指挥家奥托·尼古拉（Otto Nicolai）创始。但同时乐团也意识到了自己的顽固不化。
“我们有很多讨论，关于如何保持‘维也纳之声’，”豪斯伯格说道，“这个特色必须清晰地传承下去，但同时我们也需要改变。如果我们今日的声音听起来还与奥托·尼古拉时代一样的话，那乐团早就不存在了。”