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中国的音乐学者对中国古代音乐已经做出了广泛的研究，并对中国的音乐历史有高度的赞扬。那么，为什么现在中国音乐厅的舞台上难以听到纯正的中国古代音乐呢？在大多数当代中国音乐家的观念里，“创新”成为了关键词。这通常被解释为：将中国的传统与西方的现代相融和。本文所提倡的是一个不同于此的创新观念，即复兴已经被遗忘，并被湮没的中国古代音乐。只要音乐家们放弃他们对中国古代音乐“简单”、“枯燥”的既定观念，就将富于创新并会成果丰硕。
大多数的当代中国音乐在现代化的录音棚中制作，并配合现代打击乐器或者用现代键盘乐器和电吉他来演奏。中国音乐和西方音乐结合得十分成功，以至于在今天的中国广播或电视等媒体上，极少能遇到没有受到西方文化影响的音乐。
当今很多的中国音乐家为追求流行经常求助于富于动感节拍，而且认为今天的音乐不仅仅是用来听的，更重要的也是用来看的。像现代流行歌星一样边扭动身体边演奏二胡和琵琶可能比端坐在舞台上全神贯注地表演更能吸引观众。但是，是否所有的中国音乐都有必要与西方的特色结合呢？所有追求现代感的中国音乐都需要一个炫目的包装吗？是否还有其他的选择呢？
一种不同的态度
西方对中国音乐影响的总体范围大得惊人。从流行音乐和摇滚乐，到轻音乐以及古典音乐，从中国样板戏的英雄浪漫主义，到以谭盾为代表的那些更为大胆并令人困惑的尝试。这种影响已经渗透到了中国音乐生活的各个角落，甚至像古琴音乐这样的古代经典也在劫难逃，逐渐受到西方浪漫主义和表现主义的影响。
这样的影响究竟是好是坏，值得中国音乐家和评论家们思考。而我在这里想要说的是，创新不一定仅仅依靠借鉴外来的风格概念或引进外国的乐器。创新也可以是在历史的基础上重新审视过去的音乐。
这不仅仅是学者的任务。音乐的重建在本质上是试验性的探索：通常需要大量艺术方面的创造。即使有的音乐种类还留传下了完整的曲谱，或者有的保存了详尽的表演实践记录（实际上在中国音乐里非常罕见），我们仍然不能全面而准确地了解古代音乐表演的真实情况。换句话说，基于对历史资源的研究而实现的“历史性的表演”（historically informed performance）①，对于中国音乐家来说是个富有创造性的巨大挑战，而且很大程度上是“创新”的另一种途径。
不幸的是，当代的中国音乐家（在这里我指的是城市里的职业音乐家，比如那些接受过正规音乐学院教育的音乐家）并不关心历史资料，也不关心他们自己音乐的根源。他们不愿意演奏几个世纪之前的音乐，是因为他们担心古代的音乐听起来乏味或难听。不管是否是有意识的，总之他们对中国古代的音乐漠不关心。很多音乐家（特别是年轻一代）甚至坦然承认这点，声称“我们生活在一个现代化的世界，人们已经对这些老掉牙的东西不感兴趣了。”这里的“人们”指他们自己或者大部分年轻人。这种观点或许是可以理解的，但却没有任何基于中国古代音乐知识的客观依据。如果以后的几代人仍然以同样的借口忽视我们现在的音乐创新会怎样？如果从今往后的几个世纪，所有今天的音乐都被认为是“老古董”，那么我们的创新又意味着什么呢？
我们可以十分肯定地认为，古代的文化人对于创造一部流芳百世、意义深远的作品所具有的热忱不会少于我们当代人。我们应该试图寻找欣赏传统音乐的意义和方法，只有发掘出这一关键所在，才能够说我们真正了解了它们。简言之，中国古代的音乐就像一个巨大的宝库，始终包含着各种音乐方面未知的可能性。
有些观点认为，中国几百年前的音乐不是冗长的仪式音乐，就是用简陋的民间乐器演奏的难登大雅之堂的曲调。这都是误解。也正是由于这样的观念，使得这类音乐在与当代观众见面之前，都经历了一回彻底的修改翻新，通过一些整容手术来矫正那些假想中的缺陷和弱点。但不幸的是，这恰好是大部分中国古代音乐在当代舞台上被“重建”以及“再现”的遭遇：为迎合当代观众的口味，古代音乐作品几乎总是不遵照历史依据，用现代乐器、现代审美观念和技巧演奏。中国的音乐家对古代音乐的乐谱和表演背景的了解和认识一般都很有限。
音乐会上的节目单最有说服力：绝大多数学院派音乐家的主要演出曲目都是20世纪的作品。他们即使演奏了古代音乐，通常也都是现代改编版的。极少有演奏者意识到他们的演奏方式与古代音乐本身存在着明显差异：他们中的大多数都会乐于宣称自己演奏的是唐代或宋代的音乐，然而他们奏出的只是今天的作曲家们创造性的想象。
中国的音乐家是如何能够既对中国古代文化充满自豪感（他们中的大多数确实是为之自豪的），却同时又认为中国古代音乐非常简单、无趣，而且不值得再现呢？当然作曲家是（而且应该是）自由的，以古代的音乐作品为蓝本进行再度创作，并且以古代的曲调作为新作品创作的灵感。这些都应该属于“当代艺术”的范畴。但是，我们也需要真实的演绎，这才可以使我们接触到这个国家音乐历史的根源。
对中国音乐可靠的历史性演奏在中国大陆少之又少，真的是因为“现代人对这些老古董不感兴趣了”吗？或者根本上是因为中国的音乐家不愿意费心去追寻那些被他们宣称早已被遗忘的古代中国伟大的音乐传统了呢？
对多样化的呼吁
历史性的重建(historical reconstructions)并不一定如想象中的枯燥、陈腐或过于学究气。相反，它们很可能令人感到相当振奋和惊奇。在过去的大约一百年里，西方国家为复兴古老的欧洲音乐所做出的努力经常让听众们感到惊讶。没有人曾预见过这种努力能取得巨大成功。事实上他们大刀阔斧地改革了西方关于古典音乐的观念，并永久性地改变了西方音乐的图景。在西方出现古代音乐复兴的同时也出现了先锋派音乐，这并不是一种巧合。从精神的角度看，对早期欧洲音乐的探索与音乐革新同样具有探索性和冒险性。但是为什么这场惊心动魄的音乐革命在中国就被忽视了呢？我们在中国的舞台上几乎从未听到过西方巴洛克、文艺复兴以及中世纪（或按照历史原貌诠释的浪漫主义时期）的音乐。也许这在本质上与中国音乐家对他们自己的音乐历史缺乏探究有相同的原因：不是因为他们不喜欢，而是因为他们完全不熟悉。
既然现代的听众需要欣赏新的东西，为什么不索性给他们新的作品？我们听了半个多世纪在曾侯乙时代根本不存在的古代编钟与管弦乐队的合奏。我们还一直在听钢弦的古琴和琵琶演奏十八世纪的音乐，这样的钢弦乐器在十八世纪其实是不存在的。我们从60年代后期开始就在听这样的音乐了，而且几乎所有的琵琶演奏者在演奏《十面埋伏》时都是大同小异的，现在很难从录音中分辨是谁在演奏。唱片的时代好像是贫乏的机械复制与统一标准的时代（当然现代音响技术也带来很多好处）。我们一直在听用现代乐器，包括电子合成器所演奏的祭孔音乐，我们甚至可以称其为“传统”，因为早在30 年前那些虔诚善意的儒家主义者们就开始这么做了。在京剧中，旦角已经改由女声出演，而我们已经接受其为“传统”。现在的京剧乐队在表演时常常加入一个低音乐器（或者至少有阮的伴奏），同样地，我们也认为这种音乐是“传统”的。
在很大程度上，我们可以把这些称为自然的发展，而这本身就是传统，是中国音乐的必经之路。毕竟，音乐从来都不是静态的，它应该被允许发展并以各种方式繁荣。但是如果我们承认文化发展和多样化的重要性，我们也应该鼓励“历史性的表演”。这必将产生一个大大不同于我们在今天中国音乐舞台上所看到的图景，并且使我们对古代音乐的认知丰富而多元化。
我们是否应该因为其可能会令人失望或惭愧而畏惧过去呢？我不这样认为。任何一位严肃认真的中国古代音乐学者都会告诉我们，有一个巨大的宝藏正在等着我们去挖掘。我们真正需要的是无畏的、敢大步向前的中国音乐家，从零开始，以对音乐真诚的好奇为立足点。第一步和关键的一步是寻找出中国古代音乐真正的声音。为此，我们需要真正的历史观念，艺术上的勇气，还有最基本的资金上的支持。要从事这项事业不能有商业目的，而需要艺术上的献身精神。
不可逾越的鸿沟
中国唐代的“大曲”（主要是）通过日本唐乐手稿保存下来的，其中包括非常精彩有吸引力的音乐，但它们基本没有被演奏过，而且只有制造出唐代的乐器（虽然确实不容易）才能对这些音乐进行全面的复原。但是就我所知，目前没有人致力于这项事业。琵琶和古琴的曲目中蕴藏着大量未开发的财富，但是它们罕有机会能够可信地重现在中国的舞台上。使用钢丝弦演奏，而且（更糟的是）还使用扩音器破坏了这些曲目的历史韵味。流传下来的大约3000多种古琴乐谱中，绝大多数曲目从未在音乐会上被演奏过。中国的观众想必会有这样一种印象，即古琴所能演奏的所有曲目大约只包含二三十支曲子了。其他乐器的演奏曲目也有类似的情况。
录制于20世纪50年代的中国传统音乐（如智化寺音乐）和目前尚存的音乐实践，比如乡村笙管乐队、寺庙乐队、说唱艺人和地方剧团，都为我们提供了令人兴奋的有关传统音乐演奏的线索，但是这些线索却在很大程度上被当今的音乐家们所忽视。尽管中国是世界上蕴藏着最广大、最宏伟音乐宝藏的国家之一，但城市中的职业音乐家很少愿意费力去乡村做田野考察。民间音乐对于古代音乐的热爱者来说，应该是灵感和知识的主要源泉（就像欧洲民间音乐对于大量西方早期音乐学者们所起的作用一样）。
中国当然不缺乏对古代音乐的研究，相反，这里有优秀的历史研究成果，像杨荫浏及曹安和这样坚持不懈的学者，还有他们的追随者，如叶栋和陈应时，他们发掘和再现了很多珍贵的音乐遗产。他们辛勤的工作为当代中国古代音乐的研究奠定了基础。但这些优秀的学者不得不通过艰苦卓绝的努力才能赢得世人对其研究成果的关注和承认，甚至时至今日，中国的古代音乐只保留在一个相对很小的理论家群体的领域中。
关键问题是存在于这些学者和当代演奏者实践活动之间的鸿沟：这两个领域之间基本上没有交流沟通。中国的演奏家（除了少数的例外）往往忽视历史学的研究成果，而且有些音乐家对自己手中乐器的历史及曲目只有狭隘的认识，这些都很令人失望。
震惊西方的历史性表演
对中国音乐“创新”和“现代化”的迫切愿望久已存在。在中国的历史中，每次改朝换代，音乐都会改头换面，成为一个新的文化时期的标志。这是在所有的年代和文化中都存在的现象。我想在这里介绍这一段西方的历史，可能有助于中国音乐家们借此反观他们自己的成果。
19世纪和20世纪初叶的欧洲，像泰勒曼(Telemann)和巴赫(Bach)这样的巴洛克时期作曲家得到很高的尊重。但实际上当时他们的作品大多是通过改编演奏出来的。当时的西方人不太在意过去，早于1700年的音乐几乎完全被忽视，而过分迷恋巴洛克时期的音乐。为了取悦当时听众的耳朵，大量巴洛克时期的乐曲被认为有必要重新“编辑”并用现代乐器重新演绎。当时的西方人对自己说的就像今天的中国音乐家所喜欢说的那样：“现代人需要现代的东西！”
在当时，“过去”被“现代化”，伟大作曲家的作品被曲解，即使是像亨德尔（Handel）那样始终受公众喜爱的音乐家。直到20世纪50年代，托马斯·比彻姆(Thomas Beecham)指挥亨德尔的《弥撒亚》(Messiah)，还在使用大铜管乐和打击乐这些亨德尔时代并不存在的乐器。
更加严重的是，更早时期的音乐几乎完全被遗忘。除了在某些专业领域，它们几乎都成了书架上布满灰尘的摆设。中世纪音乐除了作为书本知识，基本上已经不存在了。像迪费(Dufay)这样的名字——曾经在某一时期是欧洲最著名的作曲家——在当时只有少数理论家还知道。维瓦尔第(Vivaldi)的教堂音乐和歌剧作品则因为被学者们认为是无趣的而遭到冷遇。学者们根本不曾费心去研究过这些作品。大批作曲家被淡忘了——没有人听过他们的音乐，对这些音乐的学术评价也不过是建立在假象和传言之上而已。
1900年之后，这种状况才慢慢起了变化。西方一小部分音乐家开始重新燃起对古代音乐的兴趣，首先是对那些被搁置了几个世纪的作品，接着就是对巴赫、亨德尔、莫扎特(Mozart)甚至贝多芬(Beethoven)等人。虽然他们的作品一直在演出，却是以一种不尊重历史原貌的态度。到了这个时期，人们开始制作古代乐器的复制品，并且试图按照历史原貌来演奏这些作品。公众的反响非常强烈，（一开始）主要是反对态度——这不是原貌再现！这不是听惯了的“他们的”巴赫，“他们的”亨德尔，“他们的”莫扎特！如果这就是这些音乐的原汁原味的话，那为什么要回到这样令人不愉快的实践呢？这些音乐听起来又过时又难听。像万达·兰多芙斯卡(Wanda Landowska)这样的大键琴演奏家为了复兴和保卫大键琴这样一种“苍白”、“无力”的乐器而受到人们的攻击和嘲笑。即使半个世纪之后的20世纪80年代，仍然有无数的听众为尼古拉斯·哈农库特(Nikolaus Harnoncourt)所指挥的莫扎特交响曲而震惊，因为他用一种闻所未闻的速度，在某种意义上说，像是把音乐中的浪漫情调和圆熟技巧都给抽取掉了。
今天我们知道了哈农库特和他的同事们在实质上是正确的。莫扎特自己也会赞同这样的演奏。他会非常高兴地看到人们用18世纪的古钢琴，而不是现代的三角钢琴来演奏他的奏鸣曲。同样，中世纪圣母院的牧师们或许也会因为听到以他们的方式演唱的经文歌和赞美诗再次鲜活地出现而兴高采烈。
当然，逝去的人们如何看待当代人的成就完全是一种假想。更为重要的是我们这个时代的人们能够从过去的经验中学习和收获到什么。现在，西方的听众从再现历史原貌的表演(historical performance)中获得巨大的美感。这为我们了解过去的文化打开了一扇多么美妙的窗！我们重新获得了多么美妙的音乐！现在，“早期音乐运动”(early music movement)正产生着自己的“明星”，自己的音乐节和自己的唱片。大键琴（其他的古代乐器也是）从一种“苍白”、“无力”的乐器变成了我们音乐图景中令人骄傲并受到尊重的一部分。唱片销量的激增足以说明事实。
中国先锋
当然，西方音乐并非我们这篇文章的议题。问题是：类似的“早期音乐运动”可能在中国的音乐领域发生吗？答案就是，没有理由要求中国的音乐发展也要像我们西方那样走相同的路。为什么要这样呢？为什么它不能发展出自己的标准、自己独特的理论、自己的观众呢？由于种种原因，在中国，这样的音乐运动可能只会小范围地局限在少数爱好者和行家之中。同西方国家从前辈那里继承的大量的音乐遗产相比，中国传承给子孙后代的古代乐谱简直是沧海之一粟（这里指的是数量，而绝非质量）。而且，中国音乐传统的精华一直植根于（并紧密联系于）民间文化，相反，西方的音乐作品却远离民间文化，很早就向“个人创作”发展了。
很多中国古代音乐作品也许的确听起来生涩难懂，而且很难成功地搬到现代音乐厅的舞台上演出。但是进行这样的猜测需要慎之又慎。在任何文化（无论中国还是西方）中，“古典”与“精英”、“流行”与“民间”、“高雅”与“低俗”、“业余”与“专业”的界限和差别一直是（也必须是）充满挑战和日新月异的。今天听起来难听的声音，也许明天就被认为是生动、充满活力并且动人心弦的。在某个世纪听起来乏味，毫无生气和死气沉沉的声音，在下个世纪可能就被重新发现为紧张、激动人心和充满神秘感的。从这个角度讲，对于有创造性的音乐家来讲，为听众“洗耳”难道不是一项重要的任务吗？
没有一种音乐的原则可以堪称永远的“真理”。仅仅为了这个原因，所谓的“音乐的进步”实际上也是一种虚构。在音乐中我们很难 “进步”，却很容易止步！音乐的原则其实就是尽可能地停留在它们受到欢迎的时代。
中国有一些音乐家已经在尝试逃出当下西方化以及僵化的学院派中国音乐的束缚，这是一件好事。他们试图在繁重的教学和演出任务之外找到时间，致力于在更有创造性的基础上探究中国古代音乐。但是这样的艺术家还很少。
叶栋和他的学生在上海，劳伦斯·皮肯（Laurence Picken）及其学生在英国剑桥进行的唐代音乐重建工作就很著名，并且得到了世界范围内学者的充分关注。在皮肯计划（1990年在上海举办的两场用复制的唐代乐器演奏的音乐会达到了顶峰，这很有可能是同类型音乐会中的第一次）②之前，已经有一些重建古代乐器的尝试了。在这里，我要提到一位中国近现代史上致力于中国古代乐器研究的先锋人物郑觐文，他早在20世纪30年代就复原了160多件中国乐器③。不幸的是，他复制的乐器大多在文化大革命中消失了，而他的努力现在也大多被人遗忘了。谈龙建是一位受到古典训练的演奏家，由于她将1814年的弦索乐器套曲（非常优雅动听的室内乐）成功地搬上舞台而引起了公众的关注。其他音乐家，如韩梅和她的加拿大同事也紧随其后演奏了这些曲目。琵琶演奏家吴蛮（现居美国）和程玉（现居伦敦）正在进行着将唐代宫廷音乐复原的试验。还有一些音乐家致力于12世纪姜夔的词调音乐以及几个不同时期古琴音乐的复原工作。在这里我不能一一列举他们的名字。很多这样的活动都是偶然性并且极少为公众所注意的，那么他们的努力就很少能在中国的内外留下痕迹。作为致力于定期组织中国音乐的音乐会和音乐节的《磬》（CHIME）基金会的代表，我只能说我很高兴看到有更多的中国音乐家和演奏家加入到古乐复兴的领域中来。我乐意在海外推广他们的音乐。
当然，我意识到在当代中国，对于年轻一代来说，要大胆地从事艺术工作是非常困难的。我无意于责备任何人，尤其是对中国年轻的音乐家们。但是，这种文化上的配备是应该有的。令人吃惊的是，目前竟然没有一所致力于古乐复原的研究机构，也没有政府的专项基金用于这类重要的理论和实践活动，至少就我所知是没有的。但是很显然，某种形式的研究机构是有必要的，最好是一种可以资助音乐家和学者合作的形式。
只有这样，才可以提供一个让中国公众了解并倾听真正的中国古乐的机会，在若干个世纪后，第一次得到这样历史性的心灵撞击。从科学和技术的角度看，对历史的关照也许不是获得新发现的好途径，但是在文化上，却恰恰相反，回头看，会是现代化的捷径。
①“历史性的表演（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｌｙ ｉｎｆｏｒｍｅｄ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）”这一词组是本文的核心概念，将在后文多次出现，作者的意思是指在对音乐历史资源进行深入研究的基础上，来了解和演奏早期音乐。——译者注
②高文厚（Ｆｒａｎｋ Ｋｏｕｗｅｎｈｏｖｅｎ）《对Ｌ．皮肯的访谈——古代中国音律的重生》载于《磬》（ＣＨＩＭＥ）杂志１９９１年第４期４０—６５页及５８—６２页。人们应该注意到更多的音乐重建领域里西方与中国音乐的结合：在巴黎，音乐家Ｊｅａｎ－Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅ Ｆｒｉｓｃｈ和学者Ｆｒａｎ?觭ｏｉｓ Ｐｉｃａｒｄ与中国音乐家合作致力于推动复原巴洛克在１７、１８世纪的中国上演的原貌。在阿肯萨斯大学，Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ Ｗｏｌｐｅｒｔ和他的同事开办了一所亚洲和中东音乐研究中心。他与中国的吴蛮、程玉等琵琶演奏家合作试图复原中国古代音乐曲谱。
③林晨《长鸣国乐，细述大同——重评郑觐文》，载《音乐文化》，北京：音乐研究所／人民音乐出版社，２０００年版，第９５—１２１页。
高文厚 中国音乐研究欧洲基金会《磬》主编
孙静 中央音乐学院音乐翻译专业研究生
王艺 中国社会科学院历史研究所研究员
（责任编辑 张萌）
大多数的当代中国音乐在现代化的录音棚中制作，并配合现代打击乐器或者用现代键盘乐器和电吉他来演奏。中国音乐和西方音乐结合得十分成功，以至于在今天的中国广播或电视等媒体上，极少能遇到没有受到西方文化影响的音乐。
当今很多的中国音乐家为追求流行经常求助于富于动感节拍，而且认为今天的音乐不仅仅是用来听的，更重要的也是用来看的。像现代流行歌星一样边扭动身体边演奏二胡和琵琶可能比端坐在舞台上全神贯注地表演更能吸引观众。但是，是否所有的中国音乐都有必要与西方的特色结合呢？所有追求现代感的中国音乐都需要一个炫目的包装吗？是否还有其他的选择呢？
一种不同的态度
西方对中国音乐影响的总体范围大得惊人。从流行音乐和摇滚乐，到轻音乐以及古典音乐，从中国样板戏的英雄浪漫主义，到以谭盾为代表的那些更为大胆并令人困惑的尝试。这种影响已经渗透到了中国音乐生活的各个角落，甚至像古琴音乐这样的古代经典也在劫难逃，逐渐受到西方浪漫主义和表现主义的影响。
这样的影响究竟是好是坏，值得中国音乐家和评论家们思考。而我在这里想要说的是，创新不一定仅仅依靠借鉴外来的风格概念或引进外国的乐器。创新也可以是在历史的基础上重新审视过去的音乐。
这不仅仅是学者的任务。音乐的重建在本质上是试验性的探索：通常需要大量艺术方面的创造。即使有的音乐种类还留传下了完整的曲谱，或者有的保存了详尽的表演实践记录（实际上在中国音乐里非常罕见），我们仍然不能全面而准确地了解古代音乐表演的真实情况。换句话说，基于对历史资源的研究而实现的“历史性的表演”（historically informed performance）①，对于中国音乐家来说是个富有创造性的巨大挑战，而且很大程度上是“创新”的另一种途径。
不幸的是，当代的中国音乐家（在这里我指的是城市里的职业音乐家，比如那些接受过正规音乐学院教育的音乐家）并不关心历史资料，也不关心他们自己音乐的根源。他们不愿意演奏几个世纪之前的音乐，是因为他们担心古代的音乐听起来乏味或难听。不管是否是有意识的，总之他们对中国古代的音乐漠不关心。很多音乐家（特别是年轻一代）甚至坦然承认这点，声称“我们生活在一个现代化的世界，人们已经对这些老掉牙的东西不感兴趣了。”这里的“人们”指他们自己或者大部分年轻人。这种观点或许是可以理解的，但却没有任何基于中国古代音乐知识的客观依据。如果以后的几代人仍然以同样的借口忽视我们现在的音乐创新会怎样？如果从今往后的几个世纪，所有今天的音乐都被认为是“老古董”，那么我们的创新又意味着什么呢？
我们可以十分肯定地认为，古代的文化人对于创造一部流芳百世、意义深远的作品所具有的热忱不会少于我们当代人。我们应该试图寻找欣赏传统音乐的意义和方法，只有发掘出这一关键所在，才能够说我们真正了解了它们。简言之，中国古代的音乐就像一个巨大的宝库，始终包含着各种音乐方面未知的可能性。
有些观点认为，中国几百年前的音乐不是冗长的仪式音乐，就是用简陋的民间乐器演奏的难登大雅之堂的曲调。这都是误解。也正是由于这样的观念，使得这类音乐在与当代观众见面之前，都经历了一回彻底的修改翻新，通过一些整容手术来矫正那些假想中的缺陷和弱点。但不幸的是，这恰好是大部分中国古代音乐在当代舞台上被“重建”以及“再现”的遭遇：为迎合当代观众的口味，古代音乐作品几乎总是不遵照历史依据，用现代乐器、现代审美观念和技巧演奏。中国的音乐家对古代音乐的乐谱和表演背景的了解和认识一般都很有限。
音乐会上的节目单最有说服力：绝大多数学院派音乐家的主要演出曲目都是20世纪的作品。他们即使演奏了古代音乐，通常也都是现代改编版的。极少有演奏者意识到他们的演奏方式与古代音乐本身存在着明显差异：他们中的大多数都会乐于宣称自己演奏的是唐代或宋代的音乐，然而他们奏出的只是今天的作曲家们创造性的想象。
中国的音乐家是如何能够既对中国古代文化充满自豪感（他们中的大多数确实是为之自豪的），却同时又认为中国古代音乐非常简单、无趣，而且不值得再现呢？当然作曲家是（而且应该是）自由的，以古代的音乐作品为蓝本进行再度创作，并且以古代的曲调作为新作品创作的灵感。这些都应该属于“当代艺术”的范畴。但是，我们也需要真实的演绎，这才可以使我们接触到这个国家音乐历史的根源。
对中国音乐可靠的历史性演奏在中国大陆少之又少，真的是因为“现代人对这些老古董不感兴趣了”吗？或者根本上是因为中国的音乐家不愿意费心去追寻那些被他们宣称早已被遗忘的古代中国伟大的音乐传统了呢？
对多样化的呼吁
历史性的重建(historical reconstructions)并不一定如想象中的枯燥、陈腐或过于学究气。相反，它们很可能令人感到相当振奋和惊奇。在过去的大约一百年里，西方国家为复兴古老的欧洲音乐所做出的努力经常让听众们感到惊讶。没有人曾预见过这种努力能取得巨大成功。事实上他们大刀阔斧地改革了西方关于古典音乐的观念，并永久性地改变了西方音乐的图景。在西方出现古代音乐复兴的同时也出现了先锋派音乐，这并不是一种巧合。从精神的角度看，对早期欧洲音乐的探索与音乐革新同样具有探索性和冒险性。但是为什么这场惊心动魄的音乐革命在中国就被忽视了呢？我们在中国的舞台上几乎从未听到过西方巴洛克、文艺复兴以及中世纪（或按照历史原貌诠释的浪漫主义时期）的音乐。也许这在本质上与中国音乐家对他们自己的音乐历史缺乏探究有相同的原因：不是因为他们不喜欢，而是因为他们完全不熟悉。
既然现代的听众需要欣赏新的东西，为什么不索性给他们新的作品？我们听了半个多世纪在曾侯乙时代根本不存在的古代编钟与管弦乐队的合奏。我们还一直在听钢弦的古琴和琵琶演奏十八世纪的音乐，这样的钢弦乐器在十八世纪其实是不存在的。我们从60年代后期开始就在听这样的音乐了，而且几乎所有的琵琶演奏者在演奏《十面埋伏》时都是大同小异的，现在很难从录音中分辨是谁在演奏。唱片的时代好像是贫乏的机械复制与统一标准的时代（当然现代音响技术也带来很多好处）。我们一直在听用现代乐器，包括电子合成器所演奏的祭孔音乐，我们甚至可以称其为“传统”，因为早在30 年前那些虔诚善意的儒家主义者们就开始这么做了。在京剧中，旦角已经改由女声出演，而我们已经接受其为“传统”。现在的京剧乐队在表演时常常加入一个低音乐器（或者至少有阮的伴奏），同样地，我们也认为这种音乐是“传统”的。
在很大程度上，我们可以把这些称为自然的发展，而这本身就是传统，是中国音乐的必经之路。毕竟，音乐从来都不是静态的，它应该被允许发展并以各种方式繁荣。但是如果我们承认文化发展和多样化的重要性，我们也应该鼓励“历史性的表演”。这必将产生一个大大不同于我们在今天中国音乐舞台上所看到的图景，并且使我们对古代音乐的认知丰富而多元化。
我们是否应该因为其可能会令人失望或惭愧而畏惧过去呢？我不这样认为。任何一位严肃认真的中国古代音乐学者都会告诉我们，有一个巨大的宝藏正在等着我们去挖掘。我们真正需要的是无畏的、敢大步向前的中国音乐家，从零开始，以对音乐真诚的好奇为立足点。第一步和关键的一步是寻找出中国古代音乐真正的声音。为此，我们需要真正的历史观念，艺术上的勇气，还有最基本的资金上的支持。要从事这项事业不能有商业目的，而需要艺术上的献身精神。
不可逾越的鸿沟
中国唐代的“大曲”（主要是）通过日本唐乐手稿保存下来的，其中包括非常精彩有吸引力的音乐，但它们基本没有被演奏过，而且只有制造出唐代的乐器（虽然确实不容易）才能对这些音乐进行全面的复原。但是就我所知，目前没有人致力于这项事业。琵琶和古琴的曲目中蕴藏着大量未开发的财富，但是它们罕有机会能够可信地重现在中国的舞台上。使用钢丝弦演奏，而且（更糟的是）还使用扩音器破坏了这些曲目的历史韵味。流传下来的大约3000多种古琴乐谱中，绝大多数曲目从未在音乐会上被演奏过。中国的观众想必会有这样一种印象，即古琴所能演奏的所有曲目大约只包含二三十支曲子了。其他乐器的演奏曲目也有类似的情况。
录制于20世纪50年代的中国传统音乐（如智化寺音乐）和目前尚存的音乐实践，比如乡村笙管乐队、寺庙乐队、说唱艺人和地方剧团，都为我们提供了令人兴奋的有关传统音乐演奏的线索，但是这些线索却在很大程度上被当今的音乐家们所忽视。尽管中国是世界上蕴藏着最广大、最宏伟音乐宝藏的国家之一，但城市中的职业音乐家很少愿意费力去乡村做田野考察。民间音乐对于古代音乐的热爱者来说，应该是灵感和知识的主要源泉（就像欧洲民间音乐对于大量西方早期音乐学者们所起的作用一样）。
中国当然不缺乏对古代音乐的研究，相反，这里有优秀的历史研究成果，像杨荫浏及曹安和这样坚持不懈的学者，还有他们的追随者，如叶栋和陈应时，他们发掘和再现了很多珍贵的音乐遗产。他们辛勤的工作为当代中国古代音乐的研究奠定了基础。但这些优秀的学者不得不通过艰苦卓绝的努力才能赢得世人对其研究成果的关注和承认，甚至时至今日，中国的古代音乐只保留在一个相对很小的理论家群体的领域中。
关键问题是存在于这些学者和当代演奏者实践活动之间的鸿沟：这两个领域之间基本上没有交流沟通。中国的演奏家（除了少数的例外）往往忽视历史学的研究成果，而且有些音乐家对自己手中乐器的历史及曲目只有狭隘的认识，这些都很令人失望。
震惊西方的历史性表演
对中国音乐“创新”和“现代化”的迫切愿望久已存在。在中国的历史中，每次改朝换代，音乐都会改头换面，成为一个新的文化时期的标志。这是在所有的年代和文化中都存在的现象。我想在这里介绍这一段西方的历史，可能有助于中国音乐家们借此反观他们自己的成果。
19世纪和20世纪初叶的欧洲，像泰勒曼(Telemann)和巴赫(Bach)这样的巴洛克时期作曲家得到很高的尊重。但实际上当时他们的作品大多是通过改编演奏出来的。当时的西方人不太在意过去，早于1700年的音乐几乎完全被忽视，而过分迷恋巴洛克时期的音乐。为了取悦当时听众的耳朵，大量巴洛克时期的乐曲被认为有必要重新“编辑”并用现代乐器重新演绎。当时的西方人对自己说的就像今天的中国音乐家所喜欢说的那样：“现代人需要现代的东西！”
在当时，“过去”被“现代化”，伟大作曲家的作品被曲解，即使是像亨德尔（Handel）那样始终受公众喜爱的音乐家。直到20世纪50年代，托马斯·比彻姆(Thomas Beecham)指挥亨德尔的《弥撒亚》(Messiah)，还在使用大铜管乐和打击乐这些亨德尔时代并不存在的乐器。
更加严重的是，更早时期的音乐几乎完全被遗忘。除了在某些专业领域，它们几乎都成了书架上布满灰尘的摆设。中世纪音乐除了作为书本知识，基本上已经不存在了。像迪费(Dufay)这样的名字——曾经在某一时期是欧洲最著名的作曲家——在当时只有少数理论家还知道。维瓦尔第(Vivaldi)的教堂音乐和歌剧作品则因为被学者们认为是无趣的而遭到冷遇。学者们根本不曾费心去研究过这些作品。大批作曲家被淡忘了——没有人听过他们的音乐，对这些音乐的学术评价也不过是建立在假象和传言之上而已。
1900年之后，这种状况才慢慢起了变化。西方一小部分音乐家开始重新燃起对古代音乐的兴趣，首先是对那些被搁置了几个世纪的作品，接着就是对巴赫、亨德尔、莫扎特(Mozart)甚至贝多芬(Beethoven)等人。虽然他们的作品一直在演出，却是以一种不尊重历史原貌的态度。到了这个时期，人们开始制作古代乐器的复制品，并且试图按照历史原貌来演奏这些作品。公众的反响非常强烈，（一开始）主要是反对态度——这不是原貌再现！这不是听惯了的“他们的”巴赫，“他们的”亨德尔，“他们的”莫扎特！如果这就是这些音乐的原汁原味的话，那为什么要回到这样令人不愉快的实践呢？这些音乐听起来又过时又难听。像万达·兰多芙斯卡(Wanda Landowska)这样的大键琴演奏家为了复兴和保卫大键琴这样一种“苍白”、“无力”的乐器而受到人们的攻击和嘲笑。即使半个世纪之后的20世纪80年代，仍然有无数的听众为尼古拉斯·哈农库特(Nikolaus Harnoncourt)所指挥的莫扎特交响曲而震惊，因为他用一种闻所未闻的速度，在某种意义上说，像是把音乐中的浪漫情调和圆熟技巧都给抽取掉了。
今天我们知道了哈农库特和他的同事们在实质上是正确的。莫扎特自己也会赞同这样的演奏。他会非常高兴地看到人们用18世纪的古钢琴，而不是现代的三角钢琴来演奏他的奏鸣曲。同样，中世纪圣母院的牧师们或许也会因为听到以他们的方式演唱的经文歌和赞美诗再次鲜活地出现而兴高采烈。
当然，逝去的人们如何看待当代人的成就完全是一种假想。更为重要的是我们这个时代的人们能够从过去的经验中学习和收获到什么。现在，西方的听众从再现历史原貌的表演(historical performance)中获得巨大的美感。这为我们了解过去的文化打开了一扇多么美妙的窗！我们重新获得了多么美妙的音乐！现在，“早期音乐运动”(early music movement)正产生着自己的“明星”，自己的音乐节和自己的唱片。大键琴（其他的古代乐器也是）从一种“苍白”、“无力”的乐器变成了我们音乐图景中令人骄傲并受到尊重的一部分。唱片销量的激增足以说明事实。
中国先锋
当然，西方音乐并非我们这篇文章的议题。问题是：类似的“早期音乐运动”可能在中国的音乐领域发生吗？答案就是，没有理由要求中国的音乐发展也要像我们西方那样走相同的路。为什么要这样呢？为什么它不能发展出自己的标准、自己独特的理论、自己的观众呢？由于种种原因，在中国，这样的音乐运动可能只会小范围地局限在少数爱好者和行家之中。同西方国家从前辈那里继承的大量的音乐遗产相比，中国传承给子孙后代的古代乐谱简直是沧海之一粟（这里指的是数量，而绝非质量）。而且，中国音乐传统的精华一直植根于（并紧密联系于）民间文化，相反，西方的音乐作品却远离民间文化，很早就向“个人创作”发展了。
很多中国古代音乐作品也许的确听起来生涩难懂，而且很难成功地搬到现代音乐厅的舞台上演出。但是进行这样的猜测需要慎之又慎。在任何文化（无论中国还是西方）中，“古典”与“精英”、“流行”与“民间”、“高雅”与“低俗”、“业余”与“专业”的界限和差别一直是（也必须是）充满挑战和日新月异的。今天听起来难听的声音，也许明天就被认为是生动、充满活力并且动人心弦的。在某个世纪听起来乏味，毫无生气和死气沉沉的声音，在下个世纪可能就被重新发现为紧张、激动人心和充满神秘感的。从这个角度讲，对于有创造性的音乐家来讲，为听众“洗耳”难道不是一项重要的任务吗？
没有一种音乐的原则可以堪称永远的“真理”。仅仅为了这个原因，所谓的“音乐的进步”实际上也是一种虚构。在音乐中我们很难 “进步”，却很容易止步！音乐的原则其实就是尽可能地停留在它们受到欢迎的时代。
中国有一些音乐家已经在尝试逃出当下西方化以及僵化的学院派中国音乐的束缚，这是一件好事。他们试图在繁重的教学和演出任务之外找到时间，致力于在更有创造性的基础上探究中国古代音乐。但是这样的艺术家还很少。
叶栋和他的学生在上海，劳伦斯·皮肯（Laurence Picken）及其学生在英国剑桥进行的唐代音乐重建工作就很著名，并且得到了世界范围内学者的充分关注。在皮肯计划（1990年在上海举办的两场用复制的唐代乐器演奏的音乐会达到了顶峰，这很有可能是同类型音乐会中的第一次）②之前，已经有一些重建古代乐器的尝试了。在这里，我要提到一位中国近现代史上致力于中国古代乐器研究的先锋人物郑觐文，他早在20世纪30年代就复原了160多件中国乐器③。不幸的是，他复制的乐器大多在文化大革命中消失了，而他的努力现在也大多被人遗忘了。谈龙建是一位受到古典训练的演奏家，由于她将1814年的弦索乐器套曲（非常优雅动听的室内乐）成功地搬上舞台而引起了公众的关注。其他音乐家，如韩梅和她的加拿大同事也紧随其后演奏了这些曲目。琵琶演奏家吴蛮（现居美国）和程玉（现居伦敦）正在进行着将唐代宫廷音乐复原的试验。还有一些音乐家致力于12世纪姜夔的词调音乐以及几个不同时期古琴音乐的复原工作。在这里我不能一一列举他们的名字。很多这样的活动都是偶然性并且极少为公众所注意的，那么他们的努力就很少能在中国的内外留下痕迹。作为致力于定期组织中国音乐的音乐会和音乐节的《磬》（CHIME）基金会的代表，我只能说我很高兴看到有更多的中国音乐家和演奏家加入到古乐复兴的领域中来。我乐意在海外推广他们的音乐。
当然，我意识到在当代中国，对于年轻一代来说，要大胆地从事艺术工作是非常困难的。我无意于责备任何人，尤其是对中国年轻的音乐家们。但是，这种文化上的配备是应该有的。令人吃惊的是，目前竟然没有一所致力于古乐复原的研究机构，也没有政府的专项基金用于这类重要的理论和实践活动，至少就我所知是没有的。但是很显然，某种形式的研究机构是有必要的，最好是一种可以资助音乐家和学者合作的形式。
只有这样，才可以提供一个让中国公众了解并倾听真正的中国古乐的机会，在若干个世纪后，第一次得到这样历史性的心灵撞击。从科学和技术的角度看，对历史的关照也许不是获得新发现的好途径，但是在文化上，却恰恰相反，回头看，会是现代化的捷径。
①“历史性的表演（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｌｙ ｉｎｆｏｒｍｅｄ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）”这一词组是本文的核心概念，将在后文多次出现，作者的意思是指在对音乐历史资源进行深入研究的基础上，来了解和演奏早期音乐。——译者注
②高文厚（Ｆｒａｎｋ Ｋｏｕｗｅｎｈｏｖｅｎ）《对Ｌ．皮肯的访谈——古代中国音律的重生》载于《磬》（ＣＨＩＭＥ）杂志１９９１年第４期４０—６５页及５８—６２页。人们应该注意到更多的音乐重建领域里西方与中国音乐的结合：在巴黎，音乐家Ｊｅａｎ－Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅ Ｆｒｉｓｃｈ和学者Ｆｒａｎ?觭ｏｉｓ Ｐｉｃａｒｄ与中国音乐家合作致力于推动复原巴洛克在１７、１８世纪的中国上演的原貌。在阿肯萨斯大学，Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ Ｗｏｌｐｅｒｔ和他的同事开办了一所亚洲和中东音乐研究中心。他与中国的吴蛮、程玉等琵琶演奏家合作试图复原中国古代音乐曲谱。
③林晨《长鸣国乐，细述大同——重评郑觐文》，载《音乐文化》，北京：音乐研究所／人民音乐出版社，２０００年版，第９５—１２１页。
高文厚 中国音乐研究欧洲基金会《磬》主编
孙静 中央音乐学院音乐翻译专业研究生
王艺 中国社会科学院历史研究所研究员
（责任编辑 张萌）