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摘要传统绘画艺术语言的积淀可以使初学者轻松上路，但另一方面却使后学者极易机械地模仿，在艺术成就上难有建树。本文以傅抱石对山水画的探索为例，借以启发当前画者对山水画的独特个性的追求，以及把握艺术本体的基本规律。
关键词：傅抱石 散锋笔法 抱石皴 意境
中图分类号：J22 文献标识码：A
中国山水画最早始于展子虔的《游春图》，是中国早期山水画走向成熟的一个最好的典范，为以后山水画的发展和传承奠定了特有的格调。直至清代末期，随着西方绘画风格及绘画理论的传入，中国传统山水画面临着前所未有的危机，有关传统与创新的问题成为焦点，在这两个之间找到平衡点、立足地的人可谓少之又少，而傅抱石就是其中一个。“博学古人的画法，企图自己杀出一条血路，别创一种画格”，这是傅抱石对绘画的坚持原则。他从几千年中国画文化艺术宝库中汲取营养，突破了清中期以来形成的所谓正统画派的约束，在大的中国传统艺术观的主导下，借鉴民族姊妹艺术的精华更新观念，独创了自己的一套绘画风格和理论。傅抱石的山水画拥有强大的“气感”和“气场”，而他的画之所以如此，是与他对山水画艺术的研究及探索分不开的。
一 傅抱石对山水画的探索历程
早年，傅抱石受石涛影响非常大，但傅抱石师法石涛并不是固守于石涛的技法，而是得力于石涛的绘画精神，师其心不师其迹。所以他不仅对古法进行了解构和一定程度上的破除，而且还在此基础上自立了新法，“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”，直抒胸臆，不受古法所限制。另外，他对安徽的画家梅清、程邃也学之甚多，师梅清的清润感，承袭程邃的神韵。此后，他又融米芾、米友仁、高克恭三人的皴法为一体，同时注入自己的独到见解和较强情感，为以后的“抱石皴”的形成打下了坚实的基础。
傅抱石非常重视深入生活，强调画家要通过自己的艺术手段表现生活的真实和大自然的神髓。他化用石涛的“笔墨当随时代”一语，提出“思想变了，笔墨就不得不变”的论点。但是，傅抱石对于生活的表现，决不是生活的机械再现，而是通过他对生活的独到见解，运用他独创的技法来表现出的独特的感受。在蜀八年，蜀中大川的造化滋养了傅抱石的艺术，触发了他内心的激情，并终于爆发为熊熊烈火。于是，他用散峰大笔，饱蘸笔墨，以奔雷激电之势创作出许多惊世骇俗、夺魂移情的作品。而他的皴法根据山石地理的自然面貌进行灵活运用，更显时代特色。
新中国成立后，多种艺术实践活动大大拓宽了傅抱石的艺术视野，滋润了他的生花之笔。特别是他1957年在罗马尼亚、捷克斯洛伐克两国访问时所进行的创作，都是用中国画的传统技法来表现异国风光的，既有中国画的特色，又充满了异国情调，丝毫不是中国画技法和外国景物的生拼硬凑，而是二者的有机结合，这不能不说是他的一个新的尝试和创举。他用细劲明快的线条，形象而概括地表现西方那些尖顶和圆顶的房屋建筑，并根据自己的感受创造性地运用散锋直点皴法，描绘丛莽覆盖的山峦。这一皴法，它比传统的“米点皴”更形象、生动而灵活，也是抱石先生的首创，它进一步丰富了山水画的表现技法。
二 别开生面的“抱石皴”
“抱石皴”，是傅抱石在其山水画的皴法上面充分利用散锋笔法的性能、特色和丰富表现力，将山水画中一切皴法的综合。它融各家皴法于一体，虽然源于传统，但又脱离于传统，自成一家，故命名为“抱石皴”。
傅抱石的皴法于古传皴法之外，别开生面，就如石涛所说：“笔之于皴，开生面也”。他的笔法纵情挥洒，勾、皴、点同时而行，虽似粗服乱头，但特有苍茫浑沌之气。灵活多变的线条组织在一起，线与线之间有疏密地组合在一起包围成的面积内，石壁的内容与质感跃然于纸上。笔墨是中国画的标志性特征：没有笔墨，中国画无从而谈。石涛《画语录》云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌……”代表了野逸派的艺术追求。笔墨是作画的方法手段，不是目的，它是为表现内容服务的。笔墨只是描绘被画对象的一种形式，而不是本质。笔墨首先是艺术家进行绘画创作的工具和材料；同时，从艺术表现的角度看，它又是绘画造型的艺术语言。当笔墨为内容服务时，本身所体现出来的形式美、结构美能映射出画家的精神世界的审美理想。郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。因此，笔墨气韵不仅与作为“画之本法”的“应物象形”等技术性手段相关，更与作为“画外功夫”的画家的人品修养有关。
在用笔技法上，傅抱石首先摆脱了传统笔法的束缚，充分发挥了毛笔的性能和潜力，在运笔时加大了压力，将笔锋揿倒，使笔腹乃至笔根触纸，再捻转笔杆，笔毫便自然散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔。这样的用笔方法，前人实难驾驭，力不从心，因而无此先例。傅抱石经过反复实践后，却能横挥竖扫，挥挥洒洒，极为顺手顺心。他一笔下去，笔随人势，顺逆行笔，用笔的轻重和顿挫、浓淡和干湿，纷至沓来，其用笔可大可小、提按自如，线面结合，犹如铁划银钩般的线条凌厉飞动，犹如钢琴曲一般柔韧遒劲、痛快淋漓，却又含蓄微妙之极。傅抱石的这种独特的用笔方法，前无古人敢为之，后人欲与之比肩却是效仿。
有关山水画用笔的最高境界是：意在笔先，以气取势，以神写形。用笔慢慢勾取，慢而滞，用中锋和侧锋快速勾皴，却很难达到满意效果，而傅抱石的散锋笔法，却适应快速取势这一用笔的需要，且发挥得淋漓尽致。他把毛笔的性能和潜力充分无遗地发挥出来了，是对传统笔法的一次最大解放。
傅抱石独创的散锋皴法是传统技法中所没有的，但这种笔法并不是撇开所有的传统皴法随意涂抹，而是建立在传统的基础上：傅抱石结合自己平时深入生活的艺术实践对真山真水的理解和感悟，充分发挥散锋笔的特殊性能，用新的笔法来表现传统皴法，让传统皴法获得新的生命源泉，从而创造出一种既源于传统又有独创新意的崭新皴法，在此崭新皴法中，既体现出当下时代气息和观念，同时又保持着民族风格本色。他把传统皴法中所有的优点和特色有机地结合在一起，重新摆正位置，再以散锋笔法抒发，进而创造出了一种集传统皴法精髓于一体的崭新皴法。1957年，傅抱石在根据日本高岛北海《写山要诀》编译出版的《写山要法》一书中，详细地分析了地质结构、岩石种类特征与破法的关系，同时提出了很多他自己的体验和见解。由此可见，“抱石皴”不是玩弄形式、制造视觉上的新奇，而是集严谨的理性认识与狂风骤雨似的感性挥洒于一身的艺术风格。
傅抱石散锋笔法的创立不是偶然的，而是有着多方面的因素：第一，他精通美术史论，拥有丰富的美术史论知识头脑和胸襟，这使他能够通古今之变、俯观当世之道，把握住整个民族绘画的脉搏，具有深远的战略眼光和独到见解；第二，他无师自学，抛开门户师徒狭隘偏见，学习各家各派的笔法，为创立新法打下了坚实基础；第三，他有强烈的创造意识，这是最重要的一个因素。对于当时画坛上陈陈相因、僵硬麻木的画风，傅抱石深感不满，决心要“变”，要使它“动”起来。他认为画是不能不变的，而时代、思想、材料、工具都直接或间接地予以激荡，中国画的发展现状需要暖流的注入，只有僵硬的东西惭惭恢复它的知觉，才能试图去改变其不合理的存在。换句话说，中国画必须先使它“动”、能“动”，才会有办法。而傅抱石所创造的“抱石皴”正是对中国山水画研究探索的成果。
三 以“皴”达意
意境是山水画独特的审美范畴，重视意境是山水画所独具的民族特色，是中国画构思的核心和灵魂，也是画家精神和情感的呈现。傅抱石最好的画都出自内心深处涌现的意象，虽然自然的体察与前人的借鉴不能缺少。但当他吸纳了一切便须闭门创造，让胸臆间的磅礴之气宣泄于画纸上。他不是“写景画家”，而擅于“造境”。傅抱石进行山水画创作的过程中，始终是把创造意境美作为首要任务的。在营造意境方面，傅抱石不仅善于运用“欲显故隐”、“欲露故藏”的艺术手法来寄意、造境，而且他还用其独特的“抱石皴”来营造意境。
傅抱石反对传统派的公式化与定型化，运用自己独特的“破笔散锋”将这些狂乱复杂的笔与线降服收编，使其成为“肌理”，显示了层次、生发为气韵，并加于渲染。浓重的渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。傅抱石的山水画最明显的外观是浑然一体，排除了传统中国山水琐碎、堆砌的通病，运笔急猛，落墨狂肆，率尔成章，营造出浓厚的意境。所以，他的画意境隽永，洋溢着画家对于自然界大好河山和生活的深情。傅抱石曾经尝试把主题性的人或物藏在非主题性的景物或树荫中，但因有大小、疏密、浓淡的各种对比，反而使主题的人或物得到了突出和强调，且耐人寻味、含蓄内美。
傅抱石在诗意画方面探索颇多，“诗意画”是画家从诗文中获取绘画的题材和资源，通过自己或以其他方式的理解，表达诗文内涵的绘画；在山水诗意画的创作中，直接面对自然的审美体验被画家直接对山水诗意的体会所代替。从绘画史上看，从诗歌中获得题材和灵感的画家最早的当数东汉恒帝时的刘襄，吟读《诗经》中的《云汉》、《北风》，以此诗意作画，成为以诗意作画第一人。画家“以大诗人写诗的手法来写画，因而提高了画的意境”、“画与诗的结合，即人与自然的融合。”具有诗人气质的傅抱石，其创作的山水画就像一首首优美诗篇，他的古今诗意画是这其中的精华。如屈原、杜甫、辛稼轩的诗词，其豪迈奔放、沉郁隽永的风格，与傅抱石的气质不谋而合；而清初画家石涛、龚贤、程邃的诗篇、名句，其画家诗人的特有境界，又与傅抱石的襟怀感而遂通。傅抱石经常从古今诗词名句中体会理解，从而产生创作的灵感，获取创作的素材。
他认为，“诗与画原则上不过是表达形式的不同，除了某种程度的局限以外，其中诗与画是息息相通的……使若干名诗形象化，也是非常有兴味的工作。但若临以轻心，则一不留意，便陈腐无足观了。”因为它是一个似自由而相当不自由的题目，制作上的危险虽不怎么严重，但是需要注意处理它的方式。我们从中可以获得这样的讯息：一方面，傅抱石对创作诗意画非常有兴趣；另一方面，也充分估计其难度性。但他并不退缩，而是用极其饱满的热情和严肃认真的态度对创作进行反复推敲，直至达到完美。例如，针对石涛诗意“盘礴万古心”，他三易其稿，反复修改达最好。特别是在对程穆倩诗意“帝王轻过眼，宇宙是何乡”的创作中，为了充分表现出诗中的意境以达到最佳效果，他恨不得亲临古代，与古人对话。他犹如一位诗人，在他的画面上迸涌出来的整个大自然的生命，仿佛就是傅抱石自己对美的本质追求的体现。
傅抱石山水画上的成就在我国山水画史上留下了重要的一笔，他以其卓越不群的气格和质朴拔俗的笔墨，铸就了中国美术史上不朽的艺术符号。个性风格与笔墨语言，是属于画家自己的符号，惟能者得之。个性风格与艺术符号的形成，需要智慧，更需要主观与客观的默契。伟大的艺术家，总是在前人的基础上，创造出一套属于自己的鲜明而完善的艺术符号。在当今社会，随着人们世界观的不断变化，众多艺术创作陷入了低谷，艺术理论和创作研究显得尤为重要。而傅抱石这个承接新旧世纪的艺术大师，他立足于传统开创一条新路的思想精神，仍值得我们学习和借鉴。
参考文献：
[1] 叶青：《应物传神——中国画写实传统研究》，江西人民出版社，2004年版。
[2] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版。
[3] 陈传席：《中国名画家全集——傅抱石》，河北教育出版社，2000年版。
[4] 陈传席：《画坛点将录/评现代名家与大家》，生活·读
书·新知三联店，2005年版。
[5] 徐建融：《书画欣赏录——书画鉴定十二讲》，学林出版社，2007年版。
[6] 万新华：《傅抱石艺术研究》，江西美术出版社，2009年版。
[7] 林木：《傅抱石传》，上海书画出版社，2009年版。
作者简介：吴永波，男，1975—，河南虞城人，本科，讲师，研究方向：中国人物画技法及创作，工作单位：商丘师范学院美术学院。
关键词：傅抱石 散锋笔法 抱石皴 意境
中图分类号：J22 文献标识码：A
中国山水画最早始于展子虔的《游春图》，是中国早期山水画走向成熟的一个最好的典范，为以后山水画的发展和传承奠定了特有的格调。直至清代末期，随着西方绘画风格及绘画理论的传入，中国传统山水画面临着前所未有的危机，有关传统与创新的问题成为焦点，在这两个之间找到平衡点、立足地的人可谓少之又少，而傅抱石就是其中一个。“博学古人的画法，企图自己杀出一条血路，别创一种画格”，这是傅抱石对绘画的坚持原则。他从几千年中国画文化艺术宝库中汲取营养，突破了清中期以来形成的所谓正统画派的约束，在大的中国传统艺术观的主导下，借鉴民族姊妹艺术的精华更新观念，独创了自己的一套绘画风格和理论。傅抱石的山水画拥有强大的“气感”和“气场”，而他的画之所以如此，是与他对山水画艺术的研究及探索分不开的。
一 傅抱石对山水画的探索历程
早年，傅抱石受石涛影响非常大，但傅抱石师法石涛并不是固守于石涛的技法，而是得力于石涛的绘画精神，师其心不师其迹。所以他不仅对古法进行了解构和一定程度上的破除，而且还在此基础上自立了新法，“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”，直抒胸臆，不受古法所限制。另外，他对安徽的画家梅清、程邃也学之甚多，师梅清的清润感，承袭程邃的神韵。此后，他又融米芾、米友仁、高克恭三人的皴法为一体，同时注入自己的独到见解和较强情感，为以后的“抱石皴”的形成打下了坚实的基础。
傅抱石非常重视深入生活，强调画家要通过自己的艺术手段表现生活的真实和大自然的神髓。他化用石涛的“笔墨当随时代”一语，提出“思想变了，笔墨就不得不变”的论点。但是，傅抱石对于生活的表现，决不是生活的机械再现，而是通过他对生活的独到见解，运用他独创的技法来表现出的独特的感受。在蜀八年，蜀中大川的造化滋养了傅抱石的艺术，触发了他内心的激情，并终于爆发为熊熊烈火。于是，他用散峰大笔，饱蘸笔墨，以奔雷激电之势创作出许多惊世骇俗、夺魂移情的作品。而他的皴法根据山石地理的自然面貌进行灵活运用，更显时代特色。
新中国成立后，多种艺术实践活动大大拓宽了傅抱石的艺术视野，滋润了他的生花之笔。特别是他1957年在罗马尼亚、捷克斯洛伐克两国访问时所进行的创作，都是用中国画的传统技法来表现异国风光的，既有中国画的特色，又充满了异国情调，丝毫不是中国画技法和外国景物的生拼硬凑，而是二者的有机结合，这不能不说是他的一个新的尝试和创举。他用细劲明快的线条，形象而概括地表现西方那些尖顶和圆顶的房屋建筑，并根据自己的感受创造性地运用散锋直点皴法，描绘丛莽覆盖的山峦。这一皴法，它比传统的“米点皴”更形象、生动而灵活，也是抱石先生的首创，它进一步丰富了山水画的表现技法。
二 别开生面的“抱石皴”
“抱石皴”，是傅抱石在其山水画的皴法上面充分利用散锋笔法的性能、特色和丰富表现力，将山水画中一切皴法的综合。它融各家皴法于一体，虽然源于传统，但又脱离于传统，自成一家，故命名为“抱石皴”。
傅抱石的皴法于古传皴法之外，别开生面，就如石涛所说：“笔之于皴，开生面也”。他的笔法纵情挥洒，勾、皴、点同时而行，虽似粗服乱头，但特有苍茫浑沌之气。灵活多变的线条组织在一起，线与线之间有疏密地组合在一起包围成的面积内，石壁的内容与质感跃然于纸上。笔墨是中国画的标志性特征：没有笔墨，中国画无从而谈。石涛《画语录》云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌……”代表了野逸派的艺术追求。笔墨是作画的方法手段，不是目的，它是为表现内容服务的。笔墨只是描绘被画对象的一种形式，而不是本质。笔墨首先是艺术家进行绘画创作的工具和材料；同时，从艺术表现的角度看，它又是绘画造型的艺术语言。当笔墨为内容服务时，本身所体现出来的形式美、结构美能映射出画家的精神世界的审美理想。郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。因此，笔墨气韵不仅与作为“画之本法”的“应物象形”等技术性手段相关，更与作为“画外功夫”的画家的人品修养有关。
在用笔技法上，傅抱石首先摆脱了传统笔法的束缚，充分发挥了毛笔的性能和潜力，在运笔时加大了压力，将笔锋揿倒，使笔腹乃至笔根触纸，再捻转笔杆，笔毫便自然散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔。这样的用笔方法，前人实难驾驭，力不从心，因而无此先例。傅抱石经过反复实践后，却能横挥竖扫，挥挥洒洒，极为顺手顺心。他一笔下去，笔随人势，顺逆行笔，用笔的轻重和顿挫、浓淡和干湿，纷至沓来，其用笔可大可小、提按自如，线面结合，犹如铁划银钩般的线条凌厉飞动，犹如钢琴曲一般柔韧遒劲、痛快淋漓，却又含蓄微妙之极。傅抱石的这种独特的用笔方法，前无古人敢为之，后人欲与之比肩却是效仿。
有关山水画用笔的最高境界是：意在笔先，以气取势，以神写形。用笔慢慢勾取，慢而滞，用中锋和侧锋快速勾皴，却很难达到满意效果，而傅抱石的散锋笔法，却适应快速取势这一用笔的需要，且发挥得淋漓尽致。他把毛笔的性能和潜力充分无遗地发挥出来了，是对传统笔法的一次最大解放。
傅抱石独创的散锋皴法是传统技法中所没有的，但这种笔法并不是撇开所有的传统皴法随意涂抹，而是建立在传统的基础上：傅抱石结合自己平时深入生活的艺术实践对真山真水的理解和感悟，充分发挥散锋笔的特殊性能，用新的笔法来表现传统皴法，让传统皴法获得新的生命源泉，从而创造出一种既源于传统又有独创新意的崭新皴法，在此崭新皴法中，既体现出当下时代气息和观念，同时又保持着民族风格本色。他把传统皴法中所有的优点和特色有机地结合在一起，重新摆正位置，再以散锋笔法抒发，进而创造出了一种集传统皴法精髓于一体的崭新皴法。1957年，傅抱石在根据日本高岛北海《写山要诀》编译出版的《写山要法》一书中，详细地分析了地质结构、岩石种类特征与破法的关系，同时提出了很多他自己的体验和见解。由此可见，“抱石皴”不是玩弄形式、制造视觉上的新奇，而是集严谨的理性认识与狂风骤雨似的感性挥洒于一身的艺术风格。
傅抱石散锋笔法的创立不是偶然的，而是有着多方面的因素：第一，他精通美术史论，拥有丰富的美术史论知识头脑和胸襟，这使他能够通古今之变、俯观当世之道，把握住整个民族绘画的脉搏，具有深远的战略眼光和独到见解；第二，他无师自学，抛开门户师徒狭隘偏见，学习各家各派的笔法，为创立新法打下了坚实基础；第三，他有强烈的创造意识，这是最重要的一个因素。对于当时画坛上陈陈相因、僵硬麻木的画风，傅抱石深感不满，决心要“变”，要使它“动”起来。他认为画是不能不变的，而时代、思想、材料、工具都直接或间接地予以激荡，中国画的发展现状需要暖流的注入，只有僵硬的东西惭惭恢复它的知觉，才能试图去改变其不合理的存在。换句话说，中国画必须先使它“动”、能“动”，才会有办法。而傅抱石所创造的“抱石皴”正是对中国山水画研究探索的成果。
三 以“皴”达意
意境是山水画独特的审美范畴，重视意境是山水画所独具的民族特色，是中国画构思的核心和灵魂，也是画家精神和情感的呈现。傅抱石最好的画都出自内心深处涌现的意象，虽然自然的体察与前人的借鉴不能缺少。但当他吸纳了一切便须闭门创造，让胸臆间的磅礴之气宣泄于画纸上。他不是“写景画家”，而擅于“造境”。傅抱石进行山水画创作的过程中，始终是把创造意境美作为首要任务的。在营造意境方面，傅抱石不仅善于运用“欲显故隐”、“欲露故藏”的艺术手法来寄意、造境，而且他还用其独特的“抱石皴”来营造意境。
傅抱石反对传统派的公式化与定型化，运用自己独特的“破笔散锋”将这些狂乱复杂的笔与线降服收编，使其成为“肌理”，显示了层次、生发为气韵，并加于渲染。浓重的渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。傅抱石的山水画最明显的外观是浑然一体，排除了传统中国山水琐碎、堆砌的通病，运笔急猛，落墨狂肆，率尔成章，营造出浓厚的意境。所以，他的画意境隽永，洋溢着画家对于自然界大好河山和生活的深情。傅抱石曾经尝试把主题性的人或物藏在非主题性的景物或树荫中，但因有大小、疏密、浓淡的各种对比，反而使主题的人或物得到了突出和强调，且耐人寻味、含蓄内美。
傅抱石在诗意画方面探索颇多，“诗意画”是画家从诗文中获取绘画的题材和资源，通过自己或以其他方式的理解，表达诗文内涵的绘画；在山水诗意画的创作中，直接面对自然的审美体验被画家直接对山水诗意的体会所代替。从绘画史上看，从诗歌中获得题材和灵感的画家最早的当数东汉恒帝时的刘襄，吟读《诗经》中的《云汉》、《北风》，以此诗意作画，成为以诗意作画第一人。画家“以大诗人写诗的手法来写画，因而提高了画的意境”、“画与诗的结合，即人与自然的融合。”具有诗人气质的傅抱石，其创作的山水画就像一首首优美诗篇，他的古今诗意画是这其中的精华。如屈原、杜甫、辛稼轩的诗词，其豪迈奔放、沉郁隽永的风格，与傅抱石的气质不谋而合；而清初画家石涛、龚贤、程邃的诗篇、名句，其画家诗人的特有境界，又与傅抱石的襟怀感而遂通。傅抱石经常从古今诗词名句中体会理解，从而产生创作的灵感，获取创作的素材。
他认为，“诗与画原则上不过是表达形式的不同，除了某种程度的局限以外，其中诗与画是息息相通的……使若干名诗形象化，也是非常有兴味的工作。但若临以轻心，则一不留意，便陈腐无足观了。”因为它是一个似自由而相当不自由的题目，制作上的危险虽不怎么严重，但是需要注意处理它的方式。我们从中可以获得这样的讯息：一方面，傅抱石对创作诗意画非常有兴趣；另一方面，也充分估计其难度性。但他并不退缩，而是用极其饱满的热情和严肃认真的态度对创作进行反复推敲，直至达到完美。例如，针对石涛诗意“盘礴万古心”，他三易其稿，反复修改达最好。特别是在对程穆倩诗意“帝王轻过眼，宇宙是何乡”的创作中，为了充分表现出诗中的意境以达到最佳效果，他恨不得亲临古代，与古人对话。他犹如一位诗人，在他的画面上迸涌出来的整个大自然的生命，仿佛就是傅抱石自己对美的本质追求的体现。
傅抱石山水画上的成就在我国山水画史上留下了重要的一笔，他以其卓越不群的气格和质朴拔俗的笔墨，铸就了中国美术史上不朽的艺术符号。个性风格与笔墨语言，是属于画家自己的符号，惟能者得之。个性风格与艺术符号的形成，需要智慧，更需要主观与客观的默契。伟大的艺术家，总是在前人的基础上，创造出一套属于自己的鲜明而完善的艺术符号。在当今社会，随着人们世界观的不断变化，众多艺术创作陷入了低谷，艺术理论和创作研究显得尤为重要。而傅抱石这个承接新旧世纪的艺术大师，他立足于传统开创一条新路的思想精神，仍值得我们学习和借鉴。
参考文献：
[1] 叶青：《应物传神——中国画写实传统研究》，江西人民出版社，2004年版。
[2] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版。
[3] 陈传席：《中国名画家全集——傅抱石》，河北教育出版社，2000年版。
[4] 陈传席：《画坛点将录/评现代名家与大家》，生活·读
书·新知三联店，2005年版。
[5] 徐建融：《书画欣赏录——书画鉴定十二讲》，学林出版社，2007年版。
[6] 万新华：《傅抱石艺术研究》，江西美术出版社，2009年版。
[7] 林木：《傅抱石传》，上海书画出版社，2009年版。
作者简介：吴永波，男，1975—，河南虞城人，本科，讲师，研究方向：中国人物画技法及创作，工作单位：商丘师范学院美术学院。