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【摘要】 电影与戏曲是两种不同的艺术形式，结合在一起却碰撞出无比炫目的火花。戏曲主要是以语言和外部形体动作来叙事，而电影则利用画面和声音来讲故事。本文以徐克导演的3D电影《智取威虎山》为例，管中窥豹式地探索样板戏从戏曲到电影的跨媒介传播经验。
【关键词】 样板戏；跨媒介传播；《智取威虎山》
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
所谓跨媒介传播，是指信息在不同媒介之间的流布与互动，它包括两层含义：其一是指相互信息在不同媒介之间的交叉传播与整合；其二是指媒介之间的合作、共生、互动与协调。受众需求是跨媒介传播产生的社会基础，当单一形式的传播媒介不能满足受众需求时，跨媒介传播便应运而生了。从市场角度来说，媒介之间寻求更好的生存和发展机会是跨媒介传播的市场动因。[1]35-36《智取威虎山》是小说《林海雪原》中的片段，主要描写解放战争初期，东北地区我军某团参谋长少剑波率领部队剿匪的故事，其中“智取威虎山”这一段，主要讲述杨子荣孤身深入以座山雕为首的匪窝探听虚实，最后里应外合战胜匪徒座山雕的惊心动魄的历程。1958年，根据该小说改编的京剧作品搬上了戏剧舞台；1966年，由沈金波饰少剑波、童祥苓饰杨子荣的经典版本成为八部京剧样板戏的剧目之一。此后《智取威虎山》经过多次改编，直到2014年徐克导演用3D电影的形式再次将经典名剧重新搬上了银幕，并且拿下了6.6亿的票房。该片获得了2015年第30届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳男主角、最佳故事片、最佳改编剧本等多个奖项。
1905年，《定军山》的出现标志着中国电影的诞生，这部影片是由任景丰拍摄，内容为著名京剧演员谭鑫培表演的京剧片段《定军山》，严格意义上说，影片《定军山》依然是戏剧，但以崭新的电影媒介为载体做了重新诠释。从中国电影的诞生之作来看，它预示着中国电影与中国传统戏曲有着天然的联系。随着中国电影的发展，电影拍摄和制作逐渐走上了正轨，早期电影对于电影叙事手法有了进一步的探索和发展，但是依然没有摆脱戏曲的影响。尤其是以郑正秋为代表的第一代导演，他们继承中国传统戏曲的“教化民众”的创作理念，把传统戏曲中的表演技巧运用到电影创作当中，形成了别具风格和特色的“影戏”。“十七年电影”时期，涌现出了大量的戏曲片，例如：新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》。“文革”时期，样板戏占据了整个银幕，这里所谓的“样板戏”，实质上是京剧舞台艺术片，它们以放映银幕为载体，以传统的京剧艺术为形式，成为了“文革时期”主流意识形态的宣传阵地。[2]59-60徐克导演的3D影片《智取威虎山》在戏曲与电影的跨媒介传播中取得艺术与商业的双赢。该片在跨媒介传播过程中，至少有以下三个方面是值得借鉴的。
一、媒介本质属性的尊重与弥合
任何事物本身都有多重属性，其中，只是它独有而别的事物不具备的属性为其特有属性。在事物的特有属性中，又分为本质属性和非本质属性。所以，某事物的本质属性，是有决定性的特有属性。而某事物的非本质属性，为派生的特有属性。[3]71-72同理，电影与戏曲都是综合性艺术，但是仅简单地把电影与戏曲囊括到综合艺术中，往往会忽略两者之间的根本区别，即本质属性的区分，这对电影与戏曲的创作是不利的。电影自诞生以来，就和戏曲有着千丝万缕的关系，并从戏曲中吸收着经验与教训。电影媒介的本质属性到底是什么呢？首先，从深度感与运动感、注意力、想象与记忆等方面入手，电影虚拟了三维感与运动感，这是不同于戏曲的。其次，电影能营造出不同风格和视角的画面感，也就是景别。而戏曲的演员与观众之间的距离是固定的，观众的注意力集中和分布感截然不同。再次，电影能够更为细致流畅地描写环境、刻画人物形象。所以，随着3D技术的成熟，国内外导演纷纷顺应时代潮流，通过技术手段改变电影的放映模式，也改变着电影的运营体制以及电影美学风格。3D电影给观众带来的强烈震撼的视觉奇观、更逼真的场景再现是得到广泛认可的。
徐克导演在《智取威虎山》的电影创作中，自觉、充分地尊重了媒介的本质属性，调动奇观化的视听语言来生动叙事。首先，片中杨子荣与老虎打斗的场面，巧妙运用数字技术模拟成像，呈现出栩栩如生的东北虎形象；该片段长达两分钟，很吸引观众的高涨观影情绪。其次，在夹皮沟保卫战中，导演徐克对原著进行了改编，战斗场面让每颗子弹都有了时间与方向，营造出强烈的现场代入式体验。为了更逼真而震撼地表现战争场面，影片在夹皮沟之战中给匪徒们配备了火箭筒。从历史真实性的角度，在当时的战斗中使用火箭筒并且它还具备准星，这是不符合史实的。为了突出3D效果，片中大量出现的坦克、飞机等极具现代战争元素的战斗场面就是徐克导演的大胆改编和再次创作。影片《智取威虎山》摆脱了样板戏中强烈的意识形态的束缚，更注重电影艺术表现的视听震撼力，从样板戏原型中的“讲故事模式”中跳脱出来，呈现了一场视听盛宴。
“三突出”是样板戏的创作原则，主要表现在人物形象塑造上：要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物，能够更好地塑造“突出”主角，增强故事的戏剧张力和冲突性。[4]112-113在中国主旋律电影的创作过程中，“三突出”原则曾经一度形成了僵化的艺术创作风格。在徐克导演的《智取威虎山》中，依然能够看到“三突出原则”的影子。例如在影片中，对杨子荣与少剑波以及小白鸽等英雄人物的塑造上，导演有意弱化其他人物在智取威虎山中的角色作用，更加浓墨重彩地渲染了杨子荣孤胆战穷寇的英雄气概。在对反面人物的形象塑造上，徐克导演还原了戏曲中常见的造型设置惯例，戏曲中的座山雕和电影中的座山雕在脸谱化的形象再现上相似度极高。而对其他匪徒的人物造型设计上，电影中多用群像丑化的方式去处理。影片在人物设置上大胆增加了马青莲这一人物形象，徐克说：“把马青莲放到杨子荣身边，那种侠肝义胆、英雄孤身救美地无助感很重要，她会把杨子荣弄得很矛盾，也很崩溃。”徐克设置马青莲这一人物形象给杨子荣孤身潜伏威虎山增加了情感和技术的双重难度。在杨子荣与少剑波的通信中，杨特别提及并多次强调要重点保护马青莲，这是在样板戏“三突出”原则上的升级与改造，既保留了样板戏中正反两类人物的戏剧冲突性，又不失时机地增添女性元素，为英雄人物的光辉形象增添了几分侠骨柔情。在尊重并发扬电影媒介的本质属性的同时，徐克导演又对传统样板戏的艺术呈现风格中进行了继承和发扬。这些经验是值得学习和借鉴的。 二、意识形态的消弭与游戏感的介入
中国电影从诞生起就担负着“教化民众”的作用，之后左翼电影运动使电影又担负起了醒世救国的重任，特别是到文革时期电影成为了国家意识形态的宣传阵地。由此可见，电影在中国历史进程中起到了相当重要的教化作用。但随着市场经济体制的改革、多元文化的融合，尤其是后现代主义文化的解构，电影逐渐成为普通大众的精神消费品、娱乐产品。电影作为国家意识形态宣传工具的意义日渐弱化乃至消弭。随之而来的是电影自身不断调整艺术创作角度，以更接地气的姿态迎合观众、娱乐观众。
首先，在影片《智取威虎山》中，可以很明显地看到作为香港导演的徐克在角色的塑造、剧情的设置、情节的安排、造型的设计、场面的调度等方面都有意地规避了意识形态的过度束缚。徐克在接受采访时表示，在他看来，杨子荣的故事与其他样板戏不太一样，有一种江湖道义和时代造英雄的纠葛关系。很显然，徐克秉持着他一贯的电影风格和电影拍摄理念，影片借用了林海雪原剿匪的历史背景却依然在讲述着属于徐克风格的江湖世界。角色塑造方面，在传统的样板戏中，少剑波的戏份要占很大的比例，处处体现着上级领导的高瞻远瞩、组织领导个人的家国意识和意识形态的规训。而在徐克的电影版本中，故事从杨子荣加入小分队开始，杨子荣与少剑波的矛盾只是小插曲一笔带过，进而主要以杨子荣孤身深入威虎山为叙事线索，在关键的时刻杨子荣总是能挺身而出、化险为夷，为小分队顺利攻占威虎山奠定基础。在徐克的电影里，杨子荣更多地是个人英雄主义的化身，而并非样板戏中的个人绝对服从上级的刻板印象。徐克导演还刻意地虚构了栓子这一人物形象，更多地表现战争与人性的思考，在无情的战火面前，这样的处理充分尊重了人性、人权，打破传统革命样板戏中的英雄人物刀枪不入、僵化的神坛形象。徐克的电影艺术处理手法给杨子荣的英雄形象更平添了一份温情的人间烟火味。在剧情的设置上，徐克有意地削弱了东北土地改革的历史背景，在传统的样板戏中革命小分队与劳苦大众抓生产、分田地的热火朝天的革命景象带有强烈的意识形态宣传作用。而在徐克的电影中，他改成了小分队抵御匪徒的重头戏，在现代战争的重武器与游戏化的战争场面、应接不暇的视听语言中，国家意识形态被大大消解了。无疑，徐克认识到了电影市场的审美情趣的转变，充分满足了观众的审美心理和审美体验。
其次，在徐克导演的电影当中，他有意地把电影游戏化，把战争游戏化，把杨子荣智取威虎山的环节游戏化。在采访中，徐克将杨子荣的卧底之旅戏称为“打关”，像电子游戏里的任务一样。他说：“第一个关卡是要说服队友，第二个关卡是杨子荣要突破很多自然界的困难，第三个关卡是杨子荣上了威虎山，怎么让座山雕还有他的爪牙们相信他，这个对他也是终极考验。最后一个关卡就是生死关头。”[5]从徐克导演对电影的表述当中，我们可以看出徐克电影中的游戏化是有意而为之的，不仅是剧情安排和处理上游戏化，在人物造型、战争场面的描写上也游戏化了。
再次，在人物造型的设计上，徐克把电影人物游戏化、角色化，细数电影中的人物形象，就好比当下流行的COSPLAY一样。例如，座山雕的人物造型设计与游戏中的巫师别无二致，弯弯的鼻子、高高的鼻梁，加之高高在上而造型奇特的宝座，俨然是游戏中的终极大BOSS。而对座山雕手下爪牙的人物设计更是别出心裁，有的头戴金环，有的满脸疤痕，有的身上满布图腾刺青，有的环佩玎珰。人物形象设计上借鉴了动漫游戏人物造型，使座山雕土匪集团更增添了几分神秘召唤师色彩。在小分队与匪徒的夹皮沟之战中，徐克给匪徒设计了与CS游戏中相似度极高的面具，用现代武器营造出游戏场面中的炫酷感，让战斗场面焕发出CS真人逗秀。对于影片中的战斗场面，徐克导演也刻意规避了血腥的镜头描写，整个战斗中不见多少血迹，即便血迹存在，也采用色彩极其鲜明的隐晦处理方式，极大削减了真实战斗场景的残酷性，弱化了历史厚重感。样板戏中，攻打威虎山的战斗中是极其艰苦的，而在徐克电影里，我们只看到了游戏中的超级装备，小分队三下五除二就把整个威虎山炸得七窍生烟。在场景处理上，徐克把威虎山也游戏化了一把，用数字模拟技术让威虎山场景增添了几分游戏色彩。徐克导演身上强烈的现代感、超前性和创新意识，也成为样板戏《智取威虎山》能够重新被搬上大银幕，并且取得票房预期的关键所在。
三、好莱坞电影手法的借鉴
《智取威虎山》借用传统样板戏的故事模板，借鉴好莱坞的电影语言，为我们展示了传统样板戏改编的绝佳范本。在电影当中，好莱坞电影手法的借鉴主要体现在视听语言的奇观化、镜头剪辑的快节奏。徐克以3D形式制作《智取威虎山》，用震撼的画面表现力来博得观众的喝彩，停滞的子弹时间、鹰隼的威虎山、生猛的东北虎、极具杀伤力的重型武器、血肉横飞的战争场面，这些都给观众带来了强烈的视觉冲击力。而快节奏的剪辑手法，更让故事充满了动感。在传统样板戏中，创作者们更重视《智取威虎山》文本自身的故事性，尤其是在杨子荣如何取得座山雕信任，如何一步步实现里应外合的环节上下足了功夫和笔墨。但是在徐克影片中对于这些内容则匆匆带过，尤其是马青莲和杨子荣商议逃跑被座山雕的爪牙发现，以及栾平逃到威虎山并揭发杨子荣这两个情节的处理上有诸多瑕疵，甚至是漏洞。如座山雕如何再次信任杨子荣的理由并不充分，很难让观众信服。
徐克导演用好莱坞电影一贯的视觉奇观和快速剪辑为观众带来了极具现代意味的战争大片，而样板戏在这里只是承担了为影片创作剧本、提供素材的作用，徐克导演这种“旧瓶装新酒”的借鉴好莱坞大片的拍摄方式，取得了商业大片一如继往的票房大卖。
总 结
综上所述，徐克导演对于样板戏《智取威虎山》的改编，具有强烈的标新立异的对比意味和前所未有的、大刀阔斧式的创新尝试。同时他也汲取了传统戏曲的跨媒介改编和再创作的经验和教训。他洞察和结合时代的发展、迎合观众审美情趣的变化，善于利用现代电影拍摄技法，借鉴好莱坞电影还有手法和技巧，而且极具创新意识、超前意识。
参考文献：
[1]王雪枫.浅析跨媒介传播的意义[J].语文学刊， 2009（24）.
[2]杨建玲.试论“样板戏”对舞台剧走上银幕的启示[J].山西大学学报（社会科学版），2007（3）.
[3]姚汝勇，杨玉霞.电影媒介属性轮[J].电影文学， 2009（3）.
[4]鲍焕然.戏剧性与思想性之争及“三突出”原则的新变[J].戏剧：中央戏剧学院学报， 2012（2）.
[5]杨爱君.在审美与笑声中接受正能量[N].天津日报，2015-01-29（9）.
作者简介：胡大海，长江师范学院传媒学院讲师，主要研究方向：广播电视与影视艺术；蒲鑫，长江师范学院传媒学院广播电视新闻学2012级本科生。
【关键词】 样板戏；跨媒介传播；《智取威虎山》
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
所谓跨媒介传播，是指信息在不同媒介之间的流布与互动，它包括两层含义：其一是指相互信息在不同媒介之间的交叉传播与整合；其二是指媒介之间的合作、共生、互动与协调。受众需求是跨媒介传播产生的社会基础，当单一形式的传播媒介不能满足受众需求时，跨媒介传播便应运而生了。从市场角度来说，媒介之间寻求更好的生存和发展机会是跨媒介传播的市场动因。[1]35-36《智取威虎山》是小说《林海雪原》中的片段，主要描写解放战争初期，东北地区我军某团参谋长少剑波率领部队剿匪的故事，其中“智取威虎山”这一段，主要讲述杨子荣孤身深入以座山雕为首的匪窝探听虚实，最后里应外合战胜匪徒座山雕的惊心动魄的历程。1958年，根据该小说改编的京剧作品搬上了戏剧舞台；1966年，由沈金波饰少剑波、童祥苓饰杨子荣的经典版本成为八部京剧样板戏的剧目之一。此后《智取威虎山》经过多次改编，直到2014年徐克导演用3D电影的形式再次将经典名剧重新搬上了银幕，并且拿下了6.6亿的票房。该片获得了2015年第30届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳男主角、最佳故事片、最佳改编剧本等多个奖项。
1905年，《定军山》的出现标志着中国电影的诞生，这部影片是由任景丰拍摄，内容为著名京剧演员谭鑫培表演的京剧片段《定军山》，严格意义上说，影片《定军山》依然是戏剧，但以崭新的电影媒介为载体做了重新诠释。从中国电影的诞生之作来看，它预示着中国电影与中国传统戏曲有着天然的联系。随着中国电影的发展，电影拍摄和制作逐渐走上了正轨，早期电影对于电影叙事手法有了进一步的探索和发展，但是依然没有摆脱戏曲的影响。尤其是以郑正秋为代表的第一代导演，他们继承中国传统戏曲的“教化民众”的创作理念，把传统戏曲中的表演技巧运用到电影创作当中，形成了别具风格和特色的“影戏”。“十七年电影”时期，涌现出了大量的戏曲片，例如：新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》。“文革”时期，样板戏占据了整个银幕，这里所谓的“样板戏”，实质上是京剧舞台艺术片，它们以放映银幕为载体，以传统的京剧艺术为形式，成为了“文革时期”主流意识形态的宣传阵地。[2]59-60徐克导演的3D影片《智取威虎山》在戏曲与电影的跨媒介传播中取得艺术与商业的双赢。该片在跨媒介传播过程中，至少有以下三个方面是值得借鉴的。
一、媒介本质属性的尊重与弥合
任何事物本身都有多重属性，其中，只是它独有而别的事物不具备的属性为其特有属性。在事物的特有属性中，又分为本质属性和非本质属性。所以，某事物的本质属性，是有决定性的特有属性。而某事物的非本质属性，为派生的特有属性。[3]71-72同理，电影与戏曲都是综合性艺术，但是仅简单地把电影与戏曲囊括到综合艺术中，往往会忽略两者之间的根本区别，即本质属性的区分，这对电影与戏曲的创作是不利的。电影自诞生以来，就和戏曲有着千丝万缕的关系，并从戏曲中吸收着经验与教训。电影媒介的本质属性到底是什么呢？首先，从深度感与运动感、注意力、想象与记忆等方面入手，电影虚拟了三维感与运动感，这是不同于戏曲的。其次，电影能营造出不同风格和视角的画面感，也就是景别。而戏曲的演员与观众之间的距离是固定的，观众的注意力集中和分布感截然不同。再次，电影能够更为细致流畅地描写环境、刻画人物形象。所以，随着3D技术的成熟，国内外导演纷纷顺应时代潮流，通过技术手段改变电影的放映模式，也改变着电影的运营体制以及电影美学风格。3D电影给观众带来的强烈震撼的视觉奇观、更逼真的场景再现是得到广泛认可的。
徐克导演在《智取威虎山》的电影创作中，自觉、充分地尊重了媒介的本质属性，调动奇观化的视听语言来生动叙事。首先，片中杨子荣与老虎打斗的场面，巧妙运用数字技术模拟成像，呈现出栩栩如生的东北虎形象；该片段长达两分钟，很吸引观众的高涨观影情绪。其次，在夹皮沟保卫战中，导演徐克对原著进行了改编，战斗场面让每颗子弹都有了时间与方向，营造出强烈的现场代入式体验。为了更逼真而震撼地表现战争场面，影片在夹皮沟之战中给匪徒们配备了火箭筒。从历史真实性的角度，在当时的战斗中使用火箭筒并且它还具备准星，这是不符合史实的。为了突出3D效果，片中大量出现的坦克、飞机等极具现代战争元素的战斗场面就是徐克导演的大胆改编和再次创作。影片《智取威虎山》摆脱了样板戏中强烈的意识形态的束缚，更注重电影艺术表现的视听震撼力，从样板戏原型中的“讲故事模式”中跳脱出来，呈现了一场视听盛宴。
“三突出”是样板戏的创作原则，主要表现在人物形象塑造上：要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物，能够更好地塑造“突出”主角，增强故事的戏剧张力和冲突性。[4]112-113在中国主旋律电影的创作过程中，“三突出”原则曾经一度形成了僵化的艺术创作风格。在徐克导演的《智取威虎山》中，依然能够看到“三突出原则”的影子。例如在影片中，对杨子荣与少剑波以及小白鸽等英雄人物的塑造上，导演有意弱化其他人物在智取威虎山中的角色作用，更加浓墨重彩地渲染了杨子荣孤胆战穷寇的英雄气概。在对反面人物的形象塑造上，徐克导演还原了戏曲中常见的造型设置惯例，戏曲中的座山雕和电影中的座山雕在脸谱化的形象再现上相似度极高。而对其他匪徒的人物造型设计上，电影中多用群像丑化的方式去处理。影片在人物设置上大胆增加了马青莲这一人物形象，徐克说：“把马青莲放到杨子荣身边，那种侠肝义胆、英雄孤身救美地无助感很重要，她会把杨子荣弄得很矛盾，也很崩溃。”徐克设置马青莲这一人物形象给杨子荣孤身潜伏威虎山增加了情感和技术的双重难度。在杨子荣与少剑波的通信中，杨特别提及并多次强调要重点保护马青莲，这是在样板戏“三突出”原则上的升级与改造，既保留了样板戏中正反两类人物的戏剧冲突性，又不失时机地增添女性元素，为英雄人物的光辉形象增添了几分侠骨柔情。在尊重并发扬电影媒介的本质属性的同时，徐克导演又对传统样板戏的艺术呈现风格中进行了继承和发扬。这些经验是值得学习和借鉴的。 二、意识形态的消弭与游戏感的介入
中国电影从诞生起就担负着“教化民众”的作用，之后左翼电影运动使电影又担负起了醒世救国的重任，特别是到文革时期电影成为了国家意识形态的宣传阵地。由此可见，电影在中国历史进程中起到了相当重要的教化作用。但随着市场经济体制的改革、多元文化的融合，尤其是后现代主义文化的解构，电影逐渐成为普通大众的精神消费品、娱乐产品。电影作为国家意识形态宣传工具的意义日渐弱化乃至消弭。随之而来的是电影自身不断调整艺术创作角度，以更接地气的姿态迎合观众、娱乐观众。
首先，在影片《智取威虎山》中，可以很明显地看到作为香港导演的徐克在角色的塑造、剧情的设置、情节的安排、造型的设计、场面的调度等方面都有意地规避了意识形态的过度束缚。徐克在接受采访时表示，在他看来，杨子荣的故事与其他样板戏不太一样，有一种江湖道义和时代造英雄的纠葛关系。很显然，徐克秉持着他一贯的电影风格和电影拍摄理念，影片借用了林海雪原剿匪的历史背景却依然在讲述着属于徐克风格的江湖世界。角色塑造方面，在传统的样板戏中，少剑波的戏份要占很大的比例，处处体现着上级领导的高瞻远瞩、组织领导个人的家国意识和意识形态的规训。而在徐克的电影版本中，故事从杨子荣加入小分队开始，杨子荣与少剑波的矛盾只是小插曲一笔带过，进而主要以杨子荣孤身深入威虎山为叙事线索，在关键的时刻杨子荣总是能挺身而出、化险为夷，为小分队顺利攻占威虎山奠定基础。在徐克的电影里，杨子荣更多地是个人英雄主义的化身，而并非样板戏中的个人绝对服从上级的刻板印象。徐克导演还刻意地虚构了栓子这一人物形象，更多地表现战争与人性的思考，在无情的战火面前，这样的处理充分尊重了人性、人权，打破传统革命样板戏中的英雄人物刀枪不入、僵化的神坛形象。徐克的电影艺术处理手法给杨子荣的英雄形象更平添了一份温情的人间烟火味。在剧情的设置上，徐克有意地削弱了东北土地改革的历史背景，在传统的样板戏中革命小分队与劳苦大众抓生产、分田地的热火朝天的革命景象带有强烈的意识形态宣传作用。而在徐克的电影中，他改成了小分队抵御匪徒的重头戏，在现代战争的重武器与游戏化的战争场面、应接不暇的视听语言中，国家意识形态被大大消解了。无疑，徐克认识到了电影市场的审美情趣的转变，充分满足了观众的审美心理和审美体验。
其次，在徐克导演的电影当中，他有意地把电影游戏化，把战争游戏化，把杨子荣智取威虎山的环节游戏化。在采访中，徐克将杨子荣的卧底之旅戏称为“打关”，像电子游戏里的任务一样。他说：“第一个关卡是要说服队友，第二个关卡是杨子荣要突破很多自然界的困难，第三个关卡是杨子荣上了威虎山，怎么让座山雕还有他的爪牙们相信他，这个对他也是终极考验。最后一个关卡就是生死关头。”[5]从徐克导演对电影的表述当中，我们可以看出徐克电影中的游戏化是有意而为之的，不仅是剧情安排和处理上游戏化，在人物造型、战争场面的描写上也游戏化了。
再次，在人物造型的设计上，徐克把电影人物游戏化、角色化，细数电影中的人物形象，就好比当下流行的COSPLAY一样。例如，座山雕的人物造型设计与游戏中的巫师别无二致，弯弯的鼻子、高高的鼻梁，加之高高在上而造型奇特的宝座，俨然是游戏中的终极大BOSS。而对座山雕手下爪牙的人物设计更是别出心裁，有的头戴金环，有的满脸疤痕，有的身上满布图腾刺青，有的环佩玎珰。人物形象设计上借鉴了动漫游戏人物造型，使座山雕土匪集团更增添了几分神秘召唤师色彩。在小分队与匪徒的夹皮沟之战中，徐克给匪徒设计了与CS游戏中相似度极高的面具，用现代武器营造出游戏场面中的炫酷感，让战斗场面焕发出CS真人逗秀。对于影片中的战斗场面，徐克导演也刻意规避了血腥的镜头描写，整个战斗中不见多少血迹，即便血迹存在，也采用色彩极其鲜明的隐晦处理方式，极大削减了真实战斗场景的残酷性，弱化了历史厚重感。样板戏中，攻打威虎山的战斗中是极其艰苦的，而在徐克电影里，我们只看到了游戏中的超级装备，小分队三下五除二就把整个威虎山炸得七窍生烟。在场景处理上，徐克把威虎山也游戏化了一把，用数字模拟技术让威虎山场景增添了几分游戏色彩。徐克导演身上强烈的现代感、超前性和创新意识，也成为样板戏《智取威虎山》能够重新被搬上大银幕，并且取得票房预期的关键所在。
三、好莱坞电影手法的借鉴
《智取威虎山》借用传统样板戏的故事模板，借鉴好莱坞的电影语言，为我们展示了传统样板戏改编的绝佳范本。在电影当中，好莱坞电影手法的借鉴主要体现在视听语言的奇观化、镜头剪辑的快节奏。徐克以3D形式制作《智取威虎山》，用震撼的画面表现力来博得观众的喝彩，停滞的子弹时间、鹰隼的威虎山、生猛的东北虎、极具杀伤力的重型武器、血肉横飞的战争场面，这些都给观众带来了强烈的视觉冲击力。而快节奏的剪辑手法，更让故事充满了动感。在传统样板戏中，创作者们更重视《智取威虎山》文本自身的故事性，尤其是在杨子荣如何取得座山雕信任，如何一步步实现里应外合的环节上下足了功夫和笔墨。但是在徐克影片中对于这些内容则匆匆带过，尤其是马青莲和杨子荣商议逃跑被座山雕的爪牙发现，以及栾平逃到威虎山并揭发杨子荣这两个情节的处理上有诸多瑕疵，甚至是漏洞。如座山雕如何再次信任杨子荣的理由并不充分，很难让观众信服。
徐克导演用好莱坞电影一贯的视觉奇观和快速剪辑为观众带来了极具现代意味的战争大片，而样板戏在这里只是承担了为影片创作剧本、提供素材的作用，徐克导演这种“旧瓶装新酒”的借鉴好莱坞大片的拍摄方式，取得了商业大片一如继往的票房大卖。
总 结
综上所述，徐克导演对于样板戏《智取威虎山》的改编，具有强烈的标新立异的对比意味和前所未有的、大刀阔斧式的创新尝试。同时他也汲取了传统戏曲的跨媒介改编和再创作的经验和教训。他洞察和结合时代的发展、迎合观众审美情趣的变化，善于利用现代电影拍摄技法，借鉴好莱坞电影还有手法和技巧，而且极具创新意识、超前意识。
参考文献：
[1]王雪枫.浅析跨媒介传播的意义[J].语文学刊， 2009（24）.
[2]杨建玲.试论“样板戏”对舞台剧走上银幕的启示[J].山西大学学报（社会科学版），2007（3）.
[3]姚汝勇，杨玉霞.电影媒介属性轮[J].电影文学， 2009（3）.
[4]鲍焕然.戏剧性与思想性之争及“三突出”原则的新变[J].戏剧：中央戏剧学院学报， 2012（2）.
[5]杨爱君.在审美与笑声中接受正能量[N].天津日报，2015-01-29（9）.
作者简介：胡大海，长江师范学院传媒学院讲师，主要研究方向：广播电视与影视艺术；蒲鑫，长江师范学院传媒学院广播电视新闻学2012级本科生。