编者按：“宁可食无肉，不可居无竹。”竹子作为一个特殊载体，自古以来，是君子和骨气的象征，代表着自强不息、高风亮节的精神。竹子经由宋代文人诗文书画，被赋予更加丰富的气质品格，在每一位文人心中都有属于自己的“竹君”。北宋文同以墨竹而闻名，他的墨竹技法和理论影响广泛，他与苏轼提倡“寓意于物”的文人写意精神，直接影响了后世画家。而宋以后的画家在秉承文苏凤骨的基础上，逐渐融入个性特征，为文人墨竹的发展注入活力。去年年底浙江省博物馆举办的“千载清凤——古代墨竹名迹展”，观者如织。今年三月山东博物馆也举办了“清风徐来——馆藏明清竹绘画展”。本期我们将带领读者探寻墨竹艺术的演变和审美意趣的发展，领略文苏影响下文人墨竹的风采。
　　一、墨竹画母题的起源
　　竹因其不畏寒暑，四季翠郁，挺拔而有节，使得古代文人对其青睐有加。中国的竹文化源远流长、竹是中国古典文艺创作中非常重要的一个母题，具有独特的内涵及意义。竹与人的联系最先出现于文学领域，早在先秦时期，原始先民就对自然审美意识有了最初的表达。在这一时期，人们朦胧意识到自身与竹之间的某种微妙联系，他们通过诗歌这种艺术形式来表达与竹子的亲和关系，在抒发对竹子赞美与喜爱的同时，用比德与抒情言志的艺术手法将竹象征为自身的人格情操以及作为自我情感抒发的媒介。例如《卫风，淇奥》日：”瞻彼淇奥，绿竹猗猗……瞻彼淇奥，绿竹青青……瞻彼淇奧，绿竹如箦。”用竹起兴，以竹喻人。
　　文学领域比德与抒情言志的艺术手法而后也运用于绘画领域，尤以文人画为最，竹也从文学领域发展到绘画领域、成为文人争相挥墨的对象。竹多次出现于画论专著中，从唐代《历代名画记》开始，到宋代《圣朝名画評》《益州名画录》，再至元代《墨竹记》《竹谱》《墨竹谱》，最后至清代《芥子园画传》等，竹意象在绘画实践与理论中的广泛运用，使得墨竹画逐渐成为中国画中一个重要的母题。
　　二、墨竹画的发展演变
　　文人喜以墨绘竹，墨竹画始于唐五代。关于墨竹画的起源长期以来都没有一个定论，文献记载“墨竹”一词最早出现于黄休复的《益州名画录》：“孙位者，东越人……招觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵。”孙位是晚唐画家，但早在唐李贤墓壁画中就有了纯用水墨所绘的竹子，这也是目前可见的最早的墨竹画。墨竹画孕育于唐五代，兴盛于宋代、在宋代《宣和画谱》中成为一门独立的画科。纵观宋元至明清的墨竹画，每个朝代都在推动着墨竹画的发展，在艺术造诣上各有千秋。
　　1、诗画相融的宋竹
　　宋代是文人画兴盛的时代，竹作为四君子之一，成为文人画普遍的取材对象。宋代喜爱绘竹者多为有修养学识的诗人，正如北宋郭若虚云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。”宋代墨竹画的先驱文同、苏轼等皆是精通绘画与诗文的能手，他们所绘墨竹讲究不求形似。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中云：”论画以形似，见于儿童邻。”他在《东坡集》中又云：”观士人画如阅天下马、取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺便倦。”正是由于绘竹时不在乎一叶一节间的形似、所以苏轼与文同绘竹通常是从整体，上对竹进行把握，他在《文与可画篑笃谷偃竹记》中云：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。”从此文中可以看出以文同、苏轼为代表的“湖州竹派”的墨竹思想，他们在绘竹时就已“成竹在胸”，起笔便画、一气呵成，未曾稍带凝滞。
　　之所以对竹外形的“不求甚解”是因为宋代文人画家更加注重将竹所蕴发的超然气质以及清逸出尘的诗性得以传达，他们认为画与诗情感上是相通的。如苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中云：“诗画本一律，天工与清新。”他在《东坡题跋》中又云：”味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗。”北宋的孔武仲也认为绘画具有诗趣，诗文具有画趣，他在《宗伯集》中云：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。
　　宋代墨竹画最主要的特征就是诗与画的完美结合，在这一时期有大量的咏竹诗，题画诗也有了进一步发展，文同、苏轼等人的题画诗都达到了很高的境界。文同一生以竹为友，他在住所中种满竹子，并取名‘墨君堂”，每日生活在养竹、观竹、颂竹与画竹的环境中，创作出大批的咏竹诗，如《墨君堂》《咏竹》《竹阁》《此君庵》《金影轩》《夏日闲书墨君堂壁二首》等。文同的知己苏轼为其做了许多题画诗、如《石室先生画竹赞一首》《文与可画墨竹屏风赞一首》《题文与可墨竹》等。只有如宋代文人“其身与竹化”一般将自身的诗人情怀寓之墨竹，才能使画中幽发出诗情画意的趣味。
　　2、以书入画的元竹
　　早在唐代张彦远的《历代名画记》中就肯定了书法与绘画的关系，宋代墨竹画中就有了书法与绘画相融的传统，但直到元代经由赵孟颓，书画用笔的融合才逐渐成熟，成为元代文人画比较普遍的特征。正如元杨维桢所云：“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。
　　在文人墨竹画领域，寓书于画显得尤为重要，因为画家要想表现出竹干的挺拔苍劲和冲破云霄的生长之势、以及竹叶的锋利干脆，对手腕的力道有着很高的要求，而书法对用笔的力道起到了很好的锻炼，将书法中的笔法运用于画竹起到了很好的弥补作用，因而文人说画竹也叫写竹。元代赵孟额在《松雪论画竹》中云：
　　石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此、须知书画本来同。”元代柯九思在《丹邱题跋》中乙：写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”他们都提倡将书法与绘画相结合，用书法的笔墨技巧来绘墨竹，并且柯九思在画跋中提出，在绘竹时针对竹子不同的部位用不同字体的书写方式来画，将书法中的多样性运用于墨竹画之中。由此可以看出，元代的画家在运用书法画竹的过程中并非是机械地套用书法技巧，而是将二者相互贯通，达到书画同体的高度，使画面灵活多变。兼具书法的气势与绘画的灵巧。 　　3、元末至明的气象
　　文人画与画工画的区别就在于艺术气息的高低，元末以后的墨竹画以气取胜。气在中国画中成为绘画作品的欣赏标准，这是由于中国古代以气来规定人的生命构成，气代表的是生命力的一种传达，一幅作品能否让观众感受到气的存在，是其是否具备蓬勃生命力的象征。因而在墨竹画中，画家常常将主体的气运用于艺术创作、使墨竹的生命特色得以彰显。如明代李日华在《竹懶论画兰竹》中所云：“元僧觉隐日：吾尝以喜气写兰、以怒气写……竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。”
　　吴镇、倪瓒的墨竹画在气象上是文人画的巅峰，吴镇隐逸有节、清冷孤寂的生命之气在墨竹中得以倾吐，而倪云林画中的逸气更是萧散简远、虚静恬淡。如果说宋代墨竹画的不求形似是为了抒发主观的思想情感，那么元代的逸笔草草，就是将生命的主体精神与画共生。正如倪云林在《清闕阁全集》中云：”以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳、岂复较其似与非、叶之繁與疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”元代的墨竹画包含了画家对时代变迁的感悟，融入了画家个人生命写照的画面才更具感染力。明代墨竹画在气质上以文徵明为佳，他以倪瓒的逸气为画竹意趣，他的墨竹画无不透露着他的君子之风，雅儒4、求变出新的清竹
　　清代是文人士大夫追求个性的时代，这个时期的绘画风格流派众多、绘画面貌的多样性建立在对前人绘画法则的突破和创新上，墨竹画也是如此。清代墨竹画中提倡变法的主要代表为石涛和郑板桥，他们墨竹画的个人风格依托笔性跃然纸上。
　　石涛的墨竹画用笔奔放，水墨淋漓，纵笔直写，毫无滞塞，开启了墨竹写意画风气的先河。郑板桥毕生专攻兰竹，画竹造诣深厚，他的画竹理论中有诸多关于画竹不应拘泥古人之法，而要开创自我风格的言论：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”又云："文与可画竹、胸有成竹、郑板桥胸无成……未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”皆可看出郑板桥对自我个性抒发的热情，他的墨竹画虽“胸无成竹”，但并非是拒绝师法自然，相反正是由于他对竹子无比细致的观察，才使得竹子的形象了然于心，在下笔时无须为竹子的外在形象而凝滞笔墨，落笔一气呵成，个性与情感畅然吐之。
　　三、文人墨竹情结的审美意趣
　　早期人们对竹是直接而简单的描绘，它是人由自然感知自我的朦胧意识的最初表达。之后文人开始托竹言志或以竹寓人，这个时候的竹子被赋予了人的理想和情感，成为人们抒发这些情感的媒介。这个时期的竹与人还不够亲密，直到竹与人撇去这层附庸关系达到物我一体的状态，才是文人墨竹画精神内涵的最终升华。
　　文人画讲究画面趣味的传达，墨竹画中的意象竹最一般的意趣便在于比德明志。文人喜爱竹有节出尘、劲拔清简的品性、因而墨竹形象是理想人格的体现，是文人生命精神的物化形态。如果说墨竹画中的以竹比德是画中审美意趣同一性的体现。那么以竹抒情便是其多样性的体现。墨竹中融入的文人情怀有抒发身处逆境的不屈精神、有传达对隐逸的人生选择、有表现独坐幽篁里的禅意以及对平淡简远的人生态度的追求等。
　　在墨竹画的发展中，可以看到文人一步步地在墨竹中加入自我意识、深化自我意识和打破自我意识，从追求如何能更好地传达己意到只希翼于在挥酒的顷刻获得真正的心灵自由。墨竹的发展不仅仅是一个独立的审美符号，更是一部文人处世哲学和生存理想的演绎，这也是古典墨竹画审美意趣所在。