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从《诗山河考》中古人的吟诵之地，到《碑录》里黄易的考察线路，塔可的两部正式的作品，基本都落在了一个“考”字上。因由文化地理的承载，使“考”的意义脱离了通常世俗艺术的虚幻与无病呻吟，而进入到具体的文化景观图像收集与创造中去。
黄易（1744-1802）是清乾嘉时期书画名家，善篆刻、通金石：乾嘉时期也被后来的研究者认为是自宋之后金石学的又一个高峰，搜碑访石，蔚然成风。塔可的新作《碑录》就是根据黄易的两本日记《嵩洛访碑日记》和《岱岳访古日记》及其他一些图像文献而来。
史载，乾隆六十年（1795年）五月，诗人李骥元登泰山，画家黄易为其绘《登岱图》。一时名士如袁枚、纪晓岚、李调元及朝鲜柳得恭等40余人赋题图诗，为当时艺苑盛事。后嘉庆二年黄易再登泰山，撰《岱岩访古日记》，又绘粉本24幅，题日《岱岳访碑图册》。
因为相同的兴趣爱好，塔可对黄易的研究产生兴趣，按图索骥，走访了黄易文中所提到的河南、山东、苏杭等地，用照片对黄易当年的访碑图画和文字进行了重绘。“金石考据力求精确，重视实地勘察，努力掌握第一手资料，即使在条件不允许的情况下，也要求友朋同好具体说明周围环境如何、碑版的保存情况怎样……”（叶玉，《黄易访碑活动与交友》）借助前人细致准确的考证，塔可的作品有了可信的语境，而具体的地点与碑文、环境景观则帮助塔可实现了与黄易的一次穿越时空的对话。
因此，塔可的艺术创作带有“往来古今”的属性，他的叙述对象并不特意针对当下的、与他处于同一时空的群体，主要则是与他有共同文化认同的“同道”、“同仁”、“同好”之间的交流。
仅从“怀古”的表象来看，实际上中国的当代摄影艺术中已经出现过不少的作品，如洪磊、王庆松、姚璐、王川、戴翔等多位艺术家都曾有过根据中国古代绘画来进行的创作，这些作品或出自绘画而又归于绘画，或借古述今。但塔可既不在意某种单一艺术形态的再现，也没有沉溺古代经验的当代重述。他的摄影是一种“表象转化”，是在对大量前人文本、实践进行融会贯通的理解之后新的创造和补充。对于黄易的图而言，塔可的摄影与袁枚、纪昀等人的“赋题图诗”并没有太多差别。
在《诗山河考》和《碑录》这两部正式作品诞生之间，塔可还做了一个用手机拍摄的实验性作品《尘芥集》，标题取自佛经“芥子纳须弥”典故（在佛经中，芥子被喻为极小，而须弥则为巨大，源出《维摩诘经·不思议品》）。熊十力在《读经示要》中捉到：“夫道有经有权，经立大常，权应万变。变体其常，故可于变而知常。”对于塔可来说，兴趣（当前主要为以金石、书法为代表的中国传统文化）是他的“经”，艺术（当前主要为摄影）是他的“权”。尽管这几部摄影作品使用的器材、手段都有所变化，但所有这些作品权变之间，背后依靠的文化指向却并没有本质的区别，其“怀古之道”的意向还是非常清晰的。
无论是《诗山河考》或者《碑录》，这两部作品最终都选择了“风景”“景观”或者“景物”的面貌来呈现。就此，人文地理学家邓肯（Duncan.J）曾犀利地指出了一个常会被视觉评论家和文化景观学者忽略和混淆的景观概念：“景观一词有两种很不相同的用法，实际上每种用法都有其不同的谱系：一种是艺术上的，另一种是社会科学上的：一种源于对高雅文化的研究，另一种源于流行文化的研究。”（汤茂林，《欧美景观地理学的新进展及其启示》）很显然，塔可的风景摄影属于前者，这些源于高雅文化的艺术作品与通常意义下的“劳苦大众”交集不多，也与流行文化概念下的地理景观与现实社会的关联并不密切，虽然这些作品看上去语义含混并且略带伤感，但这并不意味着塔可表达了对地理环境的关心或有意于现实的改造。从文化地理学角度来观察，实际上，塔可只是对古代文化、地理、事物在今天的变迁和展现进行了哀而不伤的描述和理解，他的作品更吻合狭义文化地理学中“人的思想，意识形态和传统”（王恩涌，《文化地理学导论》）这种精神层面的定义。毫无疑问，这与自然地理学系统是有所区别的。从这个角度上来讲，当前中国摄影界一些将塔可作品简单归类为模仿西方社会景观摄影的批评是不成立的。
与许多不同地域的现、当代艺术对于各自的传统文化进行猛烈的解构和破坏不同，塔可的作品则要宽容和温和得多，他并没有选择对当下某些他不喜欢的文化进行冷嘲热讽，而将更多的精力放在了对他认同、感兴趣的文化的追随与创造上面。正如唐君毅所说：“中国儒家道德思想是以完成人格为最后目的，而不以之为任何事物之手段。”塔可的作品是的确有些儒家气息的。
难能可贵的是，塔可对于艺术背后所能蕴含的思想有着清醒的认识，“知是哲学，爱是艺术”（木心语），相对于学者们对于思想和学问的无限欲望，塔可于此则克制地及时收止。对于《诗经》，他的作品仅在于满足对其中地域与文化的好奇，而没有跌落到对《诗经》背后的社会考察或者对人类命运进行深入思考的无限深渊；对于古碑文，他也仅仅因为自己对于金石与书法的兴趣，而并无意于成为黄易的研究专家或者古文字方面的权威。这反而成就了他的作品作为艺术的纯净，也让他能够更为轻巧地实现艺术的转身。
不过，对应到具体的摄影作品时，塔可并没有因为对于传统文化的喜爱而摆出“泥古不化”的姿态，他的作品对于“传统”与“当代”、“东方”与“西方”等这些概念性的词汇都不执著，兼收并蓄的态度让这些作品呈现出巨大的包容性，在摄影语言的使用（如类似山水画尽量规避透视的全景深）、作品的选择与排列（严谨整齐的作品数最与限量）、呈现材料的选择（《诗山河考》的铂金、《碑录》的硫化钡）、传播手段（展览、媒体访谈、自出版）等多个方面，都表现出一定的当代性与开放性，因此，这也给那些并不熟知中国传统文化的观者以介入其中的机会，仅从画面本身，也可以找到各自的话题和兴趣。这实际上可算是一个当代职业艺术家的基本功夫。
黄易（1744-1802）是清乾嘉时期书画名家，善篆刻、通金石：乾嘉时期也被后来的研究者认为是自宋之后金石学的又一个高峰，搜碑访石，蔚然成风。塔可的新作《碑录》就是根据黄易的两本日记《嵩洛访碑日记》和《岱岳访古日记》及其他一些图像文献而来。
史载，乾隆六十年（1795年）五月，诗人李骥元登泰山，画家黄易为其绘《登岱图》。一时名士如袁枚、纪晓岚、李调元及朝鲜柳得恭等40余人赋题图诗，为当时艺苑盛事。后嘉庆二年黄易再登泰山，撰《岱岩访古日记》，又绘粉本24幅，题日《岱岳访碑图册》。
因为相同的兴趣爱好，塔可对黄易的研究产生兴趣，按图索骥，走访了黄易文中所提到的河南、山东、苏杭等地，用照片对黄易当年的访碑图画和文字进行了重绘。“金石考据力求精确，重视实地勘察，努力掌握第一手资料，即使在条件不允许的情况下，也要求友朋同好具体说明周围环境如何、碑版的保存情况怎样……”（叶玉，《黄易访碑活动与交友》）借助前人细致准确的考证，塔可的作品有了可信的语境，而具体的地点与碑文、环境景观则帮助塔可实现了与黄易的一次穿越时空的对话。
因此，塔可的艺术创作带有“往来古今”的属性，他的叙述对象并不特意针对当下的、与他处于同一时空的群体，主要则是与他有共同文化认同的“同道”、“同仁”、“同好”之间的交流。
仅从“怀古”的表象来看，实际上中国的当代摄影艺术中已经出现过不少的作品，如洪磊、王庆松、姚璐、王川、戴翔等多位艺术家都曾有过根据中国古代绘画来进行的创作，这些作品或出自绘画而又归于绘画，或借古述今。但塔可既不在意某种单一艺术形态的再现，也没有沉溺古代经验的当代重述。他的摄影是一种“表象转化”，是在对大量前人文本、实践进行融会贯通的理解之后新的创造和补充。对于黄易的图而言，塔可的摄影与袁枚、纪昀等人的“赋题图诗”并没有太多差别。
在《诗山河考》和《碑录》这两部正式作品诞生之间，塔可还做了一个用手机拍摄的实验性作品《尘芥集》，标题取自佛经“芥子纳须弥”典故（在佛经中，芥子被喻为极小，而须弥则为巨大，源出《维摩诘经·不思议品》）。熊十力在《读经示要》中捉到：“夫道有经有权，经立大常，权应万变。变体其常，故可于变而知常。”对于塔可来说，兴趣（当前主要为以金石、书法为代表的中国传统文化）是他的“经”，艺术（当前主要为摄影）是他的“权”。尽管这几部摄影作品使用的器材、手段都有所变化，但所有这些作品权变之间，背后依靠的文化指向却并没有本质的区别，其“怀古之道”的意向还是非常清晰的。
无论是《诗山河考》或者《碑录》，这两部作品最终都选择了“风景”“景观”或者“景物”的面貌来呈现。就此，人文地理学家邓肯（Duncan.J）曾犀利地指出了一个常会被视觉评论家和文化景观学者忽略和混淆的景观概念：“景观一词有两种很不相同的用法，实际上每种用法都有其不同的谱系：一种是艺术上的，另一种是社会科学上的：一种源于对高雅文化的研究，另一种源于流行文化的研究。”（汤茂林，《欧美景观地理学的新进展及其启示》）很显然，塔可的风景摄影属于前者，这些源于高雅文化的艺术作品与通常意义下的“劳苦大众”交集不多，也与流行文化概念下的地理景观与现实社会的关联并不密切，虽然这些作品看上去语义含混并且略带伤感，但这并不意味着塔可表达了对地理环境的关心或有意于现实的改造。从文化地理学角度来观察，实际上，塔可只是对古代文化、地理、事物在今天的变迁和展现进行了哀而不伤的描述和理解，他的作品更吻合狭义文化地理学中“人的思想，意识形态和传统”（王恩涌，《文化地理学导论》）这种精神层面的定义。毫无疑问，这与自然地理学系统是有所区别的。从这个角度上来讲，当前中国摄影界一些将塔可作品简单归类为模仿西方社会景观摄影的批评是不成立的。
与许多不同地域的现、当代艺术对于各自的传统文化进行猛烈的解构和破坏不同，塔可的作品则要宽容和温和得多，他并没有选择对当下某些他不喜欢的文化进行冷嘲热讽，而将更多的精力放在了对他认同、感兴趣的文化的追随与创造上面。正如唐君毅所说：“中国儒家道德思想是以完成人格为最后目的，而不以之为任何事物之手段。”塔可的作品是的确有些儒家气息的。
难能可贵的是，塔可对于艺术背后所能蕴含的思想有着清醒的认识，“知是哲学，爱是艺术”（木心语），相对于学者们对于思想和学问的无限欲望，塔可于此则克制地及时收止。对于《诗经》，他的作品仅在于满足对其中地域与文化的好奇，而没有跌落到对《诗经》背后的社会考察或者对人类命运进行深入思考的无限深渊；对于古碑文，他也仅仅因为自己对于金石与书法的兴趣，而并无意于成为黄易的研究专家或者古文字方面的权威。这反而成就了他的作品作为艺术的纯净，也让他能够更为轻巧地实现艺术的转身。
不过，对应到具体的摄影作品时，塔可并没有因为对于传统文化的喜爱而摆出“泥古不化”的姿态，他的作品对于“传统”与“当代”、“东方”与“西方”等这些概念性的词汇都不执著，兼收并蓄的态度让这些作品呈现出巨大的包容性，在摄影语言的使用（如类似山水画尽量规避透视的全景深）、作品的选择与排列（严谨整齐的作品数最与限量）、呈现材料的选择（《诗山河考》的铂金、《碑录》的硫化钡）、传播手段（展览、媒体访谈、自出版）等多个方面，都表现出一定的当代性与开放性，因此，这也给那些并不熟知中国传统文化的观者以介入其中的机会，仅从画面本身，也可以找到各自的话题和兴趣。这实际上可算是一个当代职业艺术家的基本功夫。