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摘要：诗是表达具有“异端”性质的情感和艺术经验的较合适的样式，对于牛汉尤其如此。本文通过对牛汉的诗，主要是诗话的分析，从六个方面梳理了他对于诗歌理论的阐述：诗与现实生活、语言与创作的互动关系、诗的内容与形式的关系、诗品与人品、诗言志思想、诗的独创性。并由此彰显出他对于中国文学建设负有重要使命的自我意识与试图开拓诗歌新的境界的理性自觉及其为本民族精神立言的努力。
关键词：牛汉；内容与形式；诗品与人品；诗言志；野诗
跨越历史的界限，我们可以看到，“诗是表达具有‘异端’性质的情感和艺术经验的较合适的样式”[1]，尤其对于特殊历史境遇所导致的生存情势的威迫与不安。它不仅见证着历史的断裂、人生的苦难，更在严苛的历史背景下生成些许空隙，折射出了诗人对于社会、人生悖论情境的思考。在此诗人的一切理想、信念、困惑、抗议层叠积淀，并冲破被命运围困的重重藩篱，透视出清明的理性与生命的坚韧。可以说，牛汉的诗是这方面极佳的例证。
牛汉，原名史承汉，后改史成汉，又名牛汀，山西定襄县人，蒙古族。1923年出生于一个有文化传统的农民家庭。 1940年开始发表作品，主要写诗，近二十年来同时写散文，出版诗集、散文、文论近二十种。诗集《温泉》获中国作家协会第一届全国优秀新诗（诗集）奖，2003年获马其顿共和国“文学节杖奖”，2004年获首届“新诗界国际诗歌奖·北斗星奖”。从事文学编辑五十余年，曾任《新文学史料》主编、《中国》执行副主编。1955年因胡风冤案被捕，1980年获得平反。现为中国作家协会名誉委员，中国诗歌学会副会长。
确切地说，牛汉缺乏学者的气质，但也正因为如此，形成了其自有的风格。他和他的诗，包括诗话，总是闪现出一种朴质的北方气息与原初生命的苦痛与力度美。蒙古人的精神铸就了他不羁的个性，正如他所言：“我这个人太野，拒绝定型，无法规范我。是的，我不属于任何美学的‘主义’，不在什么圈子里。我不是依赖文化知识和理论导向写诗，我是以生命的体验和对人生的感悟构思诗的。”[2]这就是牛汉——以自己的族群个性及其自身体验作为创作的基点，从某种程度上说，他的创作恰恰验证了歌德的“文学的意义在于人性的尊严”。他始终以创作的实践彰显本民族血性的存在与脉息，并以“蒙古族逐水草而居，没有家园”的气概凸显出本民族不断前行、进步的步伐。同时他用这一路的人生历程，一路的诗歌、诗话书写出对中国文学建设负有重要使命的自我意识与试图开拓诗歌新的境界的理性自觉及其为本民族精神立言的努力。
此外，由于他自身长期陷落在历史的断层中，深切感知了人生的艰险与真谛，然而与死亡相差无几的苦难和孤独，却反而使心灵获得了挣扎、奋发和超脱的求生力量。所以他总是带着对人生的深层巡视与思索，以自己独特的生命感受与民族气质透视了许多理论家在费尽笔墨后，也难以真切表达的思想。其诗论思想主要体现在六个方面。
一、诗与现实生活
（一）诗源于生活——“真实的诗与画都是生命的火焰”
在牛汉众多的诗话短篇中，诗与生活的关系无疑是谈论得最多的话题。首先他坦言：“我练习写诗的历程，就是对人生不断思索、拼搏的过程。”[3]并由此深味出： 真实的诗与画都是生命的火焰。对此牛汉不仅切实地践行，更在理论上作出了较为详尽的阐述。在《关于情境诗》一文中他指出诗是直接从现实生活的情境中凝聚或蒸发出来的结晶或彩虹，是我们瞪大眼睛观看生活时在我们心中出现的真实。在《我仍在苦苦跋涉》一文中谈到：我是以生命的体验和对人生的感悟构思诗的。在《学诗札记》中感悟到一个作家或诗人，如果能全心全意投入时代的火热斗争，并和群众密切结合在一起，那么他的诗，他的才华，他追求的理想境界，就能得到最大的拓展。
由此可见，牛汉认为诗是始终溶于生命的源泉。作家要想从中汲取营养，就得把生命的根须深深扎下去。对于作家而言，现实生存状况和精神空间的窒闷，个人与社会的矛盾、现实与理想的差距、艺术与政治的冲突，往往提供给作家对于历史生活具体的感性表述,并激发出压迫和摧残下人格魅力的崛起与闪光内质的凸显以及作家自身对于精神立场、写作立场的坚守。所以牛汉一再强调，要基于生活，要写深入现实的诗，不写梦幻式天真的诗。他认为诗写得再美妙，如果远离了生活，也应该进行改变，要写带血含泪的，与诗人融为一体的真实生命体验的诗——每创作一首诗都是一次心灵和人生的艰难发现，人和诗真正成为息息相关的生命。也就是说，在牛汉看来生活不仅供给文学以素材，更给予诗难以衡量的精神力量与高远的启迪。
其次牛汉指出家庭的生活习俗和有关传说，以及血液里很难消失的民族气质对于人的一生起着非常重要的作用。这里牛汉实际凸显了族性生活对于作家创作的重要影响。也就是说一个作家的创作既反映了本民族的审美心理、美学品格，也往往受制于本民族的文化背景、社会心理、语言等条件。例如牛汉常说自己迷恋于草原与沙漠、自己的心灵容易被那种辽阔与壮美的境界以及大自然中某些能引人震惊的、在困境中坚毅不屈的现象或生态所触动。在他看来是由于自己不善于纯客观地描绘事物，写所谓的“自然诗”，其实正是族性气质与文化心理的体现。他的诗正是最好的例证——用一贯的风格张扬出时代生活的强音与族性生活的方刚血气与桀骜不驯。可以说，民族传统的文化心理及其浓厚的精神气质是支撑作家创作，并照亮其心智的重要因素；也是影响作家艺术风格的重要原因；同时还是文学作品二重性价值的基本所在。
（二）诗高于生活——“生活要肉搏，诗要升华”
在“诗源于生活”的基础上，牛汉深刻地阐述了诗与生活的不对等性。他形象地指出“生活要肉搏，诗要升华”。因为诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中，存在于我们正在寻求的东西中……，真正的诗创造的情境与现实生活的本相并不一样，诗里的艺术天地可能是现实生活中所没有的，也正由于这一点闪光的欲望，诗才更有魅力。
诚然，作为人对现实的审美把握，诗是作家人生阅历与生命体验的结晶，是对社会生活的能动反映，它属于“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。它应该展现出诗人对于社会历史、时代精神和未来意识的个性化理解及其独到把握，以及彰显潜隐在现实背后的诸多意义。因此牛汉指出诗人不应当只作为高明的讲解员与事实的记录人，而必然以自己崭新的审美观点和情趣去进行诗意的开拓性写作。在这一点上，也可以说是一种二度创世。其实创作任何一首诗都是一次创世或创造一个诗美的生命。这里，牛汉实际为我们勾勒了创作的框架：即立足并深入生活，积累丰富的具有审美意义的生活素材，进而进行再创造。因为生活的土壤是肥沃而且温厚的，要想从中汲取营养，就得把生命的根须深深扎下去。他联系自己，说到如果说自己还想最后向诗的天地冲刺一阵，只能把全身心扑向火热的现实生活，去到火焰中去捕捉火焰，去到大海中去捕捉浪花，去到探索者的心灵去捕捉时代的痛苦与欢乐。只有这一个出路。
牛汉认为，虽然诗的生命不是格律、词藻，诗行排列之类所能赋予的，诗的意象和气韵都必须来源于生活，但是就创作体验来看，诗不是再现生活，而是不断地发现和开创生活中没有的情境。诗是一种有声、有色、有光焰的生命激情，或为了憎恶和悲痛的遗忘，或为了献身去追求心灵的欲求。也就是说，“诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁的东西中创造新的星星”[4]。
诗与现实是有差距的，它不是原生态的简单复呈，而是蕴含了作家思想的一种更高境界的艺术真实。它应该是对现实生活的升华，是“蚌苦痛而生珠”“玉重压遂成翡翠”般的加工品，是“把生命的火焰塑形为诗”的精神结晶。有鉴于此，牛汉从自身出发认为诗歌创作要想臻于完善，还必须在生活中不断探索、开拓，还必须在探索中有新发现，才能真正进入具有新意的创作境界。可以说，牛汉以自己的族群个性及自身体验作为创作的基点，不仅从实践上，更在理论上作出了自己的努力。
（三）诗的真实论——“诗绝无虚构”
基于艺术真实的基础，牛汉提出了“诗绝无虚构”的说法。他指出对于诗的创作来说，不论如何想象和幻想，写人世间从未有过的景象，都可写得真真切切，且其中绝无虚构的成分。这是因为，每首诗都是诗人生命体验的结晶，语言浸透了作者的真诚。当然这里讲的只是我的诗，我是这么创作诗的。毋庸置疑，真实是一切艺术的生命，但艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。它的真实性其实是一种相似性，是一种使我们达到真实的假想。也就是说艺术的真实非历史的真实，因为后者需有其事，而创作则可以夸张、缀合，只要真切，不必实有其事。也就是前文提到的艺术源于生活，但高于生活。或者说：艺术真实源于生活真实，但高于生活真实。
所以在这里，牛汉的“诗绝无虚构”其实是有关艺术真实的内容。它涉及到诗论中有关真实论的方面，其实是强调作家的思想感情与艺术作品思想感情的一致性。也就是着重于表明任何一部艺术作品都是作家思想情感的自然流露与展现，认为其中纵然夹杂想象、虚构、夸张，都是在“有我”真实基础上的一种升华、凝聚，是渗透了作家生命体验的“无我”境界，是作家“我”的真言真语、真情表白，也是诗作所以动人的魅力所在。我们且不论此观点是否存在一定偏颇，但从“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”这一点来看，诗确实绝无虚构，它较为深刻地道出了诗歌与创作主体之间的内在精神联系。
二、关于语言与创作的互动关系
牛汉对于语言或言文字与创作的互动关系有较为深刻的认识，集中体现在《关于文字与创作的互动关系》一文中。他指出如果把心灵的那个要出世的活生命转变为可读的生命形态的文字（汉字），是极难以说明白的。我深深懂得语言的生命感，它的神圣和神秘，没有它就无法显现有形的艺术生命，如灵与肉那种的关系。形而上学地可以说，语言文字是活的，有生命感，但这些语言文字只有与只属于它的灵魂相合成，才能显出语言文字的生命。
这里牛汉不仅向我们道出了语言与作家之间的密不可分，还向我们表明了语言的相对独立性。也即语言不完全是工具，它与作者之间是一种相互依赖，相互作用的关系。换句话说，“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时并存的，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”[5]。
诚然，文学是语言的艺术，它的基本特点就是以语言为材料来构筑艺术形象，表达社会生活及其人的思想感情。一个人倘若没有掌握好语言，他就不可能成为作家，一个人如果没有接受语言的能力，也就不可能成为读者，因为语言是文学的直接现实。可以说，语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料，但是只有那些善于驾驭语言的作家，才能使这些文字成为跃然纸上的活的生命，并与作家一起呼吸。所以牛汉认为文字只有与属于它的灵魂相合成，才能显出生命。这里向我们提出了一个要求，那就是要驾驭语言，首先要爱语言、要揣摩、感悟语言的妙境才能领会得到，之后才是学着掌握语言，学着信笔拈来、妙笔生花，创造同样真实、生动的语言境界。也就是说作家对语言应如鱼之于水，人之于空气的感觉。唯有此作家才能游刃有余，展现文字活的气息。否则就如牛汉所言，纵然通过文字，可能得到提高、升华、凝练，成为独立的生命，但也能被规范文字所扼死，把活的变为死的。有不少作家只能以规范的文字制作死亡的很完美的作品，因为死的文字，可以由人随意捏弄。如果是活的，你要欺负它，它会反抗的。
此外牛汉的言论还涉及到自己在实践创作中一些思索与困惑。他说我只能拼命抓取到永远飞动的一部分。常常有这种情况，心里激动极了，那个已成形想出世的生命（一个故事、一个意象、一种情绪）撕裂着我，可是落笔到纸上，那些有声有色的小生命却死在文字的囹圄中。现成的文字很难与心里冲荡不已的还未成形的生命，成为互相依存的“天作之合”，太难写成文字。在《诗为什么越写越难》一文中他也表达了类似的观点，其中写道：你说诗越写越难，我何尝不如此。而你所说的难，是努力突破自己时的艰辛，而且这些苦苦地倾出心血的新诗，自己往往觉得很不成熟，甚至感到初学写诗般的困惑。我这几年也常常处在这个困境之中。总觉得失去了或扭曲了原初思索的感受与活力的经验，以及诗越写越难的感觉不仅印证了陆机的“意不称物、文不逮意”，也再一次表明了语言并不完全是工具，它有着自己的习性和文化历史注入给它的多种情感、色彩，因此要和语言一同完成一次创作，正是艺术对创作者的要求。
牛汉的这些观点揭示了许多理论家在穷尽笔墨后，也没有说的如此真切的关于文学创作与语言关系的深刻理论，其中关于文字与每篇作品的内在不可更改的关系，关于文字来自本身的生命，以及自己如何在创作过程中和文字互动的关系，都是当今我国文学语言界所忽视的诗学、美学、语言学的理论。
三、诗的内容与形式的关系
文学作品内容与形式之间的关系，始终是文学理论构成论中的一个主题。对此牛汉也提出了自己较为个性化的认识，并对一些诗人单纯的形式追求不以为然。牛汉认为形式主义常常是与虚伪的情感，玄学的技巧互生的、感情稀薄，必要地要借助形式的装潢。也就是说，他认为形式的根本作用在于完美地表达内容，而不必片面地离开内容追求形式的华丽，要求“辞达而已矣”。
在他看来，有功力的诗多是朴素、自然、单纯的，深邃的情愫寓于平常的可触的意象之中，没有纷乱的色彩，没有离奇的词藻的堆砌，没有聪明的技巧的显示。而一味追求意念和词汇本身现实的力度和强度，以达到独特性的效果，常常是作者对所写的对象没有吃透且缺乏信心（诚心）的表现。 此外诗里如若出现了虚拟的带有装饰性的词语感到是对诗的亵渎行为，因此他对于如“制作”“试验”“营造”等谈创作的某些词语，一直不能接受。但同时他也指出“我写诗有个弱点，不凝练”。
由此可见，对于牛汉而言，诗的内容是统领全诗的核心，有如古人所言的“意犹帅也，无帅之兵谓之乌合”。作家对事物原生态的描绘和抒写在写作中起着引领作用，显得更为重要。当然在这里他并不是抹杀形式，而是厌恶过于装饰化的形式。正如他所言：“总以为诗的光彩不能靠表面的打磨，光彩应当发自诗的内部情境。我有过这样的‘教训’，为了讲求形式的完美圆润，字句上改了又改，往往越改越板，失去了最初在心灵里闪现的那一点鲜活的感觉，最后还是采用了自知不尽完美的初稿。我宁愿要那点有瑕疵，但不失鲜活情味的诗意。显然这是片面的道理，且是我在创作上疏懒的表现。”[6]
事实上，牛汉在上世纪80年代以来的作品和言论中已经开始体现出一种对于“诗形”的关注与自觉意识。只是他侧重的是用意象、意境来统摄诗的情境。他指出任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定生活情景是无法理解诗的。因此他特别注意寻找能统摄某一历史情境的意象或意境，并认为每首诗，从第一节到尾，是一个完整的艺术生命，每一行、每一个字都是完整生命的一个有机部分，不应再多一点或少一点，它的表现形态（不仅是外在的形式）是与诗的情境、形象以及它的气韵和节奏，是一次完成的。从《空旷在远方》《冰山的风度》等诗作中我们已经可以看到牛汉的这种实践，首先是在节奏、韵律，进而在语言、意境上，他诗歌的质与形都处在不断的变化与超越中，由此在实践上印证了其理论，并昭示出他对于“文质”开始并重的脚步与努力。
四、“诗言志”思想
牛汉在作品中多次感悟到诗对于作家思想与情感的表达。他说诗歌最能流露出一个作者的思想情操和个性，并认为任何不动个人感情写诗的人，都是虚伪的。诗人，写不出个人的感情就写不出历史的感情。同时他还指出自己的性格是顽强不驯服的，越是遭受打击，越要抗争，形式越严峻越能写诗，写出有血性有个性的诗。他说自己一向以为诗应当是不驯的，它应当是生活与命运的顽强不息的挑战者。任何情况之下都应当如此。这绝不是仅仅为了显示个性而不驯，而是说诗本来必须冲在时代风风雨雨的最前沿，或者潜在生活激流的最险和最深处，当今诗绝不可能是平平静静地诞生。
诚然如此，诗作为人深沉体验的呈示，自然无法摆脱主体的思想、情志，而成为展示主体对于客观世界认识与感受的一个窗口，而生活境遇的危难和心灵的抑郁不舒，更能激发一个人对命运抗争的力量，而诗就是在这种抗争中萌生的。它往往会在 “无意间勾画了现代人普遍性的悲剧的历史处境”[7]；“把他们所认为的历史的‘断裂’和‘承续’融入个人的生命形态中，并且试图重读他们曾经被阻断的社会理想、美学理想和诗歌方式”[8]。也就是说诗往往折射出个体对于世界的想象与历史的记忆，以及在这想象与记忆的言说中主体情感的不断凸显、外射。因为诗不能隐瞒自己，不能排斥诗人对于客观世界的主观抒情，排斥了主观的抒情，也就排斥了诗。他认为写诗就是写灵魂，人的，历史的。不写灵魂还能叫诗吗？所以有的诗只能苦读，必须边读边思索。读这类诗，有如在风雨泥泞中跋涉，有如走在荆棘上，每句诗都刺痛读者的心灵。
由此可见，牛汉不仅肯定了“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，同时还践行了“情动于中而形于言”，也就是说他实际倡导了“情志统一说”。正如孔颖达所言：“在己为情，情动为志，情志一也。”牛汉的人生经历与他的诗正是此种“情志一也”的极佳展现。他们以撼人心魄的悲壮之美敲击人的心扉。
五、诗品与人品的关系
牛汉在作品中还多次提到诗品与人品的关系。比如他在《所谓第一义与第二义的诗人》一文中，针对1993年中国现代诗学讨论会上西川提出的：诗的所谓纯洁、真诚与诗人主体人格的纯洁、真诚是否对等问题所表达的看法。这里需要说明的是肯定和符合以上关系的诗人被誉为“第一义的诗人”，另外的诗人，诗往往比前者做得好，是第二义的诗人。牛汉指出真的第一义诗人，是那些表里一致堂堂正正的真诚而纯洁的诗人。他说自己一向是赞赏第一义的诗人，而且也是这么要求自己的。但自己从来没有反对什么第二义的诗人，因为从来分不清这两种诗人的分界，他只看诗是不是真诚的、美好的。又比如他指出读苏金伞本人，如同读他的诗，读他的诗，如同读他本人。
这里牛汉实际道出了“文如其人”“风格即人”的文论思想。在他看来，诗品和人品是相得益彰的。或者说“一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕……一句话，作品的价值来自于作者本身的价值”[9]。因为每创作一首诗都是一次心灵和人生的艰难的发现，人和诗真正的成为息息相关的生命 ，而且诗的个性，不是能够依靠技巧形成的，而唯其流露着性格的诗才让人感到真切，能热热地渗进人的心灵。
牛汉这些有关诗品与人品的言论及其自身实践辐射出许多令人深思的问题：不仅是做人与做文的人文并举，更揭示出他对于作家主体的内在人格品性的重视，这有些相通于孟子提出的“知言养气”。也即培养主体内在的精神品格，养成浩然之气，才能有美而正的言辞。而这种浩然之气的达到，人格修养的美善培养，必须经过作家自身不断的努力与实践，才能在不断的升华与净化中得到提升。这些理论在今天这个众声喧哗的世界里显得尤为重要，作为一个作家如何德才兼备，如何做到不媚俗，如何坚守人文本位由此是可以窥见一斑的。
六、诗的独创性与本色特征
牛汉有感于当今物质的精神的世界里一切日渐人工化、驯养化、规范化，无论天上飞的，地上走的爬的，都已失去野性，剩下的只有苍茫的天空。在精神界，一切同样被圈养起来，一切都被规定好了，连鬼神都加以驯服，排好座次。因而他提出了“野诗”这一话题。它是从灰娃的《山鬼故家》中悟出的。在这里牛汉所谓的野诗，强调的是天性，就是未被污染的，未遭摧残的自然本性，就是原创性或曰独创性。它要求作家创作时，尽量避免按主体情思及客观的需要来写作，而应努力写出事物天赋的生命形态，写出作者的真情实感，透露出作家自身的独特个性。因为圈养家养须被驯服。真正美好的生命形态还是野生的好，野豹奔跑时的身子多么有节奏感，家养的牲畜失去了那种天资的生命形态了。诗也如此。可以说，诗必须有独创性，没有独创性就没有诗。
有鉴于此，他认为诗人要做到原创性必须坚实地站立在自己的土地上，他说记得福克纳说过这样的话，如果你站立在自己的土地上，你在这世界上就有了自己的位置。也就是说，在牛汉看来，一个诗人，要立足于自己的现实世界与历史传统并善于从中汲取智慧与诗意，由此才能保有野性，并“逐水草而远牧”，才能不被既有的理论与规范驯服和收编。他指出当今有一些年轻诗人，在人生的逆旅中，经过一番奔波探索后，渴望成熟，渐渐地趋于规范稳定。而在诗歌的创作活动中，规范和规范之中的成熟是可怕的。因为对于诗人来说，生命纳入规范，必然被萎缩。诗不能关进美丽的盒子里，而节奏和韵脚也不是关闭盒子时的那一声清脆的咔嚓。因此他渴望的是，以我还是我，按我的个性写作，绝不含糊的方式来言说自我与民族的存在，保有自己创作的“野性”，以开垦一片属于自己的“园地”。
由此可见，牛汉的“野诗”更加强调的是作家自身原生态的展现，无论是情感、还是观点，它们不是被社会的规范界定之后的僵死表述或迎合趋势的谄媚制作，而是渗透着作家个性的一种独创性表达。但这种独创性必须建立在掌握了客观世界后的主观表达，只有这样，才能通过语言自身的敞开和照亮，显现出一片动人的诗的境域，而觉不出一点形式的隔阂以及任何出于理念意图的痕迹。因为“诗是最不听话的拴不住的精灵”，所以从真正原创的诗中我们看不到人工的、技巧的痕迹，而只是人世间生生不息的精气神儿。因此牛汉情不自禁地呼吁：野性千万不能泯灭。他并不是拒绝诗的叙事与技巧的变化，而是认为诗的原创性不能靠有意地造作而形成，它应该是一种自然本性的流露。他指出我并不盲目地拒绝诗的进化和诗的现代性，而是痛感当今的许多诗失去了人性诗性的根本。我不认为现代诗必须淡化或消灭诗的原创性。
七、结语
“人姓牛，诗属龙。”这是牛汉为河南濮阳龙文化碑林题写的字，也是他对于自己诗性人生的最好诠释：人如黄牛般辛勤，笔耕不辍于诗坛；诗如蛟龙般凌厉，桀骜不驯于人生。虽然鸾翮有时铩，但终究龙性谁能驯？他就是以这样彰显蒙古气息的牛龙之气行走于江湖，用人生写诗，用诗写人生，用诗话构建理论。
总之，牛汉以文字的符号，在想象与现实之间彰显出族群的身影，寻求并圈点着自己不羁的心路历程，并以其独特的思考与观照透视出其特有的文化内涵与精神立场。可以说，他以自己极具个性化色彩的诗话——“诸如个人心理情绪的‘自白’性质，以历史反思为核心的理性思辨倾向，对于社会人生理想的坚持和以感情的直接书写的诗歌表达方式”[10]建构一个非逻辑的诗话理论空间，穷尽了许多理论家在费尽笔墨后，也没有说的如此真切的理论。
注释：
[1][7][8][10] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2000年版，第211页、第280页、第278页、第278页。
[2][6] 牛汉：《梦游人说诗》，华文出版社2001年版，第5页、第106页。
[3] 牛汉：《学诗手记》，生活·读书·新知三联书店1986年版，第16页。
[4] [法]彼埃尔·勒韦尔迪：《关于诗的思考》，转引自牛汉《梦游人说诗》，华文出版社2001年版，第102页。
[5] 汪曾祺：《中国文学的语言问题》，陆建华主编《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版，第1-2页。
[9] 转引自[美]H·G布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社，1987年版，第129-130页。
（作者单位：华东师范大学人文社会科学学院/
新疆师范大学文学院）
关键词：牛汉；内容与形式；诗品与人品；诗言志；野诗
跨越历史的界限，我们可以看到，“诗是表达具有‘异端’性质的情感和艺术经验的较合适的样式”[1]，尤其对于特殊历史境遇所导致的生存情势的威迫与不安。它不仅见证着历史的断裂、人生的苦难，更在严苛的历史背景下生成些许空隙，折射出了诗人对于社会、人生悖论情境的思考。在此诗人的一切理想、信念、困惑、抗议层叠积淀，并冲破被命运围困的重重藩篱，透视出清明的理性与生命的坚韧。可以说，牛汉的诗是这方面极佳的例证。
牛汉，原名史承汉，后改史成汉，又名牛汀，山西定襄县人，蒙古族。1923年出生于一个有文化传统的农民家庭。 1940年开始发表作品，主要写诗，近二十年来同时写散文，出版诗集、散文、文论近二十种。诗集《温泉》获中国作家协会第一届全国优秀新诗（诗集）奖，2003年获马其顿共和国“文学节杖奖”，2004年获首届“新诗界国际诗歌奖·北斗星奖”。从事文学编辑五十余年，曾任《新文学史料》主编、《中国》执行副主编。1955年因胡风冤案被捕，1980年获得平反。现为中国作家协会名誉委员，中国诗歌学会副会长。
确切地说，牛汉缺乏学者的气质，但也正因为如此，形成了其自有的风格。他和他的诗，包括诗话，总是闪现出一种朴质的北方气息与原初生命的苦痛与力度美。蒙古人的精神铸就了他不羁的个性，正如他所言：“我这个人太野，拒绝定型，无法规范我。是的，我不属于任何美学的‘主义’，不在什么圈子里。我不是依赖文化知识和理论导向写诗，我是以生命的体验和对人生的感悟构思诗的。”[2]这就是牛汉——以自己的族群个性及其自身体验作为创作的基点，从某种程度上说，他的创作恰恰验证了歌德的“文学的意义在于人性的尊严”。他始终以创作的实践彰显本民族血性的存在与脉息，并以“蒙古族逐水草而居，没有家园”的气概凸显出本民族不断前行、进步的步伐。同时他用这一路的人生历程，一路的诗歌、诗话书写出对中国文学建设负有重要使命的自我意识与试图开拓诗歌新的境界的理性自觉及其为本民族精神立言的努力。
此外，由于他自身长期陷落在历史的断层中，深切感知了人生的艰险与真谛，然而与死亡相差无几的苦难和孤独，却反而使心灵获得了挣扎、奋发和超脱的求生力量。所以他总是带着对人生的深层巡视与思索，以自己独特的生命感受与民族气质透视了许多理论家在费尽笔墨后，也难以真切表达的思想。其诗论思想主要体现在六个方面。
一、诗与现实生活
（一）诗源于生活——“真实的诗与画都是生命的火焰”
在牛汉众多的诗话短篇中，诗与生活的关系无疑是谈论得最多的话题。首先他坦言：“我练习写诗的历程，就是对人生不断思索、拼搏的过程。”[3]并由此深味出： 真实的诗与画都是生命的火焰。对此牛汉不仅切实地践行，更在理论上作出了较为详尽的阐述。在《关于情境诗》一文中他指出诗是直接从现实生活的情境中凝聚或蒸发出来的结晶或彩虹，是我们瞪大眼睛观看生活时在我们心中出现的真实。在《我仍在苦苦跋涉》一文中谈到：我是以生命的体验和对人生的感悟构思诗的。在《学诗札记》中感悟到一个作家或诗人，如果能全心全意投入时代的火热斗争，并和群众密切结合在一起，那么他的诗，他的才华，他追求的理想境界，就能得到最大的拓展。
由此可见，牛汉认为诗是始终溶于生命的源泉。作家要想从中汲取营养，就得把生命的根须深深扎下去。对于作家而言，现实生存状况和精神空间的窒闷，个人与社会的矛盾、现实与理想的差距、艺术与政治的冲突，往往提供给作家对于历史生活具体的感性表述,并激发出压迫和摧残下人格魅力的崛起与闪光内质的凸显以及作家自身对于精神立场、写作立场的坚守。所以牛汉一再强调，要基于生活，要写深入现实的诗，不写梦幻式天真的诗。他认为诗写得再美妙，如果远离了生活，也应该进行改变，要写带血含泪的，与诗人融为一体的真实生命体验的诗——每创作一首诗都是一次心灵和人生的艰难发现，人和诗真正成为息息相关的生命。也就是说，在牛汉看来生活不仅供给文学以素材，更给予诗难以衡量的精神力量与高远的启迪。
其次牛汉指出家庭的生活习俗和有关传说，以及血液里很难消失的民族气质对于人的一生起着非常重要的作用。这里牛汉实际凸显了族性生活对于作家创作的重要影响。也就是说一个作家的创作既反映了本民族的审美心理、美学品格，也往往受制于本民族的文化背景、社会心理、语言等条件。例如牛汉常说自己迷恋于草原与沙漠、自己的心灵容易被那种辽阔与壮美的境界以及大自然中某些能引人震惊的、在困境中坚毅不屈的现象或生态所触动。在他看来是由于自己不善于纯客观地描绘事物，写所谓的“自然诗”，其实正是族性气质与文化心理的体现。他的诗正是最好的例证——用一贯的风格张扬出时代生活的强音与族性生活的方刚血气与桀骜不驯。可以说，民族传统的文化心理及其浓厚的精神气质是支撑作家创作，并照亮其心智的重要因素；也是影响作家艺术风格的重要原因；同时还是文学作品二重性价值的基本所在。
（二）诗高于生活——“生活要肉搏，诗要升华”
在“诗源于生活”的基础上，牛汉深刻地阐述了诗与生活的不对等性。他形象地指出“生活要肉搏，诗要升华”。因为诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中，存在于我们正在寻求的东西中……，真正的诗创造的情境与现实生活的本相并不一样，诗里的艺术天地可能是现实生活中所没有的，也正由于这一点闪光的欲望，诗才更有魅力。
诚然，作为人对现实的审美把握，诗是作家人生阅历与生命体验的结晶，是对社会生活的能动反映，它属于“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。它应该展现出诗人对于社会历史、时代精神和未来意识的个性化理解及其独到把握，以及彰显潜隐在现实背后的诸多意义。因此牛汉指出诗人不应当只作为高明的讲解员与事实的记录人，而必然以自己崭新的审美观点和情趣去进行诗意的开拓性写作。在这一点上，也可以说是一种二度创世。其实创作任何一首诗都是一次创世或创造一个诗美的生命。这里，牛汉实际为我们勾勒了创作的框架：即立足并深入生活，积累丰富的具有审美意义的生活素材，进而进行再创造。因为生活的土壤是肥沃而且温厚的，要想从中汲取营养，就得把生命的根须深深扎下去。他联系自己，说到如果说自己还想最后向诗的天地冲刺一阵，只能把全身心扑向火热的现实生活，去到火焰中去捕捉火焰，去到大海中去捕捉浪花，去到探索者的心灵去捕捉时代的痛苦与欢乐。只有这一个出路。
牛汉认为，虽然诗的生命不是格律、词藻，诗行排列之类所能赋予的，诗的意象和气韵都必须来源于生活，但是就创作体验来看，诗不是再现生活，而是不断地发现和开创生活中没有的情境。诗是一种有声、有色、有光焰的生命激情，或为了憎恶和悲痛的遗忘，或为了献身去追求心灵的欲求。也就是说，“诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁的东西中创造新的星星”[4]。
诗与现实是有差距的，它不是原生态的简单复呈，而是蕴含了作家思想的一种更高境界的艺术真实。它应该是对现实生活的升华，是“蚌苦痛而生珠”“玉重压遂成翡翠”般的加工品，是“把生命的火焰塑形为诗”的精神结晶。有鉴于此，牛汉从自身出发认为诗歌创作要想臻于完善，还必须在生活中不断探索、开拓，还必须在探索中有新发现，才能真正进入具有新意的创作境界。可以说，牛汉以自己的族群个性及自身体验作为创作的基点，不仅从实践上，更在理论上作出了自己的努力。
（三）诗的真实论——“诗绝无虚构”
基于艺术真实的基础，牛汉提出了“诗绝无虚构”的说法。他指出对于诗的创作来说，不论如何想象和幻想，写人世间从未有过的景象，都可写得真真切切，且其中绝无虚构的成分。这是因为，每首诗都是诗人生命体验的结晶，语言浸透了作者的真诚。当然这里讲的只是我的诗，我是这么创作诗的。毋庸置疑，真实是一切艺术的生命，但艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。它的真实性其实是一种相似性，是一种使我们达到真实的假想。也就是说艺术的真实非历史的真实，因为后者需有其事，而创作则可以夸张、缀合，只要真切，不必实有其事。也就是前文提到的艺术源于生活，但高于生活。或者说：艺术真实源于生活真实，但高于生活真实。
所以在这里，牛汉的“诗绝无虚构”其实是有关艺术真实的内容。它涉及到诗论中有关真实论的方面，其实是强调作家的思想感情与艺术作品思想感情的一致性。也就是着重于表明任何一部艺术作品都是作家思想情感的自然流露与展现，认为其中纵然夹杂想象、虚构、夸张，都是在“有我”真实基础上的一种升华、凝聚，是渗透了作家生命体验的“无我”境界，是作家“我”的真言真语、真情表白，也是诗作所以动人的魅力所在。我们且不论此观点是否存在一定偏颇，但从“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”这一点来看，诗确实绝无虚构，它较为深刻地道出了诗歌与创作主体之间的内在精神联系。
二、关于语言与创作的互动关系
牛汉对于语言或言文字与创作的互动关系有较为深刻的认识，集中体现在《关于文字与创作的互动关系》一文中。他指出如果把心灵的那个要出世的活生命转变为可读的生命形态的文字（汉字），是极难以说明白的。我深深懂得语言的生命感，它的神圣和神秘，没有它就无法显现有形的艺术生命，如灵与肉那种的关系。形而上学地可以说，语言文字是活的，有生命感，但这些语言文字只有与只属于它的灵魂相合成，才能显出语言文字的生命。
这里牛汉不仅向我们道出了语言与作家之间的密不可分，还向我们表明了语言的相对独立性。也即语言不完全是工具，它与作者之间是一种相互依赖，相互作用的关系。换句话说，“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时并存的，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”[5]。
诚然，文学是语言的艺术，它的基本特点就是以语言为材料来构筑艺术形象，表达社会生活及其人的思想感情。一个人倘若没有掌握好语言，他就不可能成为作家，一个人如果没有接受语言的能力，也就不可能成为读者，因为语言是文学的直接现实。可以说，语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料，但是只有那些善于驾驭语言的作家，才能使这些文字成为跃然纸上的活的生命，并与作家一起呼吸。所以牛汉认为文字只有与属于它的灵魂相合成，才能显出生命。这里向我们提出了一个要求，那就是要驾驭语言，首先要爱语言、要揣摩、感悟语言的妙境才能领会得到，之后才是学着掌握语言，学着信笔拈来、妙笔生花，创造同样真实、生动的语言境界。也就是说作家对语言应如鱼之于水，人之于空气的感觉。唯有此作家才能游刃有余，展现文字活的气息。否则就如牛汉所言，纵然通过文字，可能得到提高、升华、凝练，成为独立的生命，但也能被规范文字所扼死，把活的变为死的。有不少作家只能以规范的文字制作死亡的很完美的作品，因为死的文字，可以由人随意捏弄。如果是活的，你要欺负它，它会反抗的。
此外牛汉的言论还涉及到自己在实践创作中一些思索与困惑。他说我只能拼命抓取到永远飞动的一部分。常常有这种情况，心里激动极了，那个已成形想出世的生命（一个故事、一个意象、一种情绪）撕裂着我，可是落笔到纸上，那些有声有色的小生命却死在文字的囹圄中。现成的文字很难与心里冲荡不已的还未成形的生命，成为互相依存的“天作之合”，太难写成文字。在《诗为什么越写越难》一文中他也表达了类似的观点，其中写道：你说诗越写越难，我何尝不如此。而你所说的难，是努力突破自己时的艰辛，而且这些苦苦地倾出心血的新诗，自己往往觉得很不成熟，甚至感到初学写诗般的困惑。我这几年也常常处在这个困境之中。总觉得失去了或扭曲了原初思索的感受与活力的经验，以及诗越写越难的感觉不仅印证了陆机的“意不称物、文不逮意”，也再一次表明了语言并不完全是工具，它有着自己的习性和文化历史注入给它的多种情感、色彩，因此要和语言一同完成一次创作，正是艺术对创作者的要求。
牛汉的这些观点揭示了许多理论家在穷尽笔墨后，也没有说的如此真切的关于文学创作与语言关系的深刻理论，其中关于文字与每篇作品的内在不可更改的关系，关于文字来自本身的生命，以及自己如何在创作过程中和文字互动的关系，都是当今我国文学语言界所忽视的诗学、美学、语言学的理论。
三、诗的内容与形式的关系
文学作品内容与形式之间的关系，始终是文学理论构成论中的一个主题。对此牛汉也提出了自己较为个性化的认识，并对一些诗人单纯的形式追求不以为然。牛汉认为形式主义常常是与虚伪的情感，玄学的技巧互生的、感情稀薄，必要地要借助形式的装潢。也就是说，他认为形式的根本作用在于完美地表达内容，而不必片面地离开内容追求形式的华丽，要求“辞达而已矣”。
在他看来，有功力的诗多是朴素、自然、单纯的，深邃的情愫寓于平常的可触的意象之中，没有纷乱的色彩，没有离奇的词藻的堆砌，没有聪明的技巧的显示。而一味追求意念和词汇本身现实的力度和强度，以达到独特性的效果，常常是作者对所写的对象没有吃透且缺乏信心（诚心）的表现。 此外诗里如若出现了虚拟的带有装饰性的词语感到是对诗的亵渎行为，因此他对于如“制作”“试验”“营造”等谈创作的某些词语，一直不能接受。但同时他也指出“我写诗有个弱点，不凝练”。
由此可见，对于牛汉而言，诗的内容是统领全诗的核心，有如古人所言的“意犹帅也，无帅之兵谓之乌合”。作家对事物原生态的描绘和抒写在写作中起着引领作用，显得更为重要。当然在这里他并不是抹杀形式，而是厌恶过于装饰化的形式。正如他所言：“总以为诗的光彩不能靠表面的打磨，光彩应当发自诗的内部情境。我有过这样的‘教训’，为了讲求形式的完美圆润，字句上改了又改，往往越改越板，失去了最初在心灵里闪现的那一点鲜活的感觉，最后还是采用了自知不尽完美的初稿。我宁愿要那点有瑕疵，但不失鲜活情味的诗意。显然这是片面的道理，且是我在创作上疏懒的表现。”[6]
事实上，牛汉在上世纪80年代以来的作品和言论中已经开始体现出一种对于“诗形”的关注与自觉意识。只是他侧重的是用意象、意境来统摄诗的情境。他指出任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定生活情景是无法理解诗的。因此他特别注意寻找能统摄某一历史情境的意象或意境，并认为每首诗，从第一节到尾，是一个完整的艺术生命，每一行、每一个字都是完整生命的一个有机部分，不应再多一点或少一点，它的表现形态（不仅是外在的形式）是与诗的情境、形象以及它的气韵和节奏，是一次完成的。从《空旷在远方》《冰山的风度》等诗作中我们已经可以看到牛汉的这种实践，首先是在节奏、韵律，进而在语言、意境上，他诗歌的质与形都处在不断的变化与超越中，由此在实践上印证了其理论，并昭示出他对于“文质”开始并重的脚步与努力。
四、“诗言志”思想
牛汉在作品中多次感悟到诗对于作家思想与情感的表达。他说诗歌最能流露出一个作者的思想情操和个性，并认为任何不动个人感情写诗的人，都是虚伪的。诗人，写不出个人的感情就写不出历史的感情。同时他还指出自己的性格是顽强不驯服的，越是遭受打击，越要抗争，形式越严峻越能写诗，写出有血性有个性的诗。他说自己一向以为诗应当是不驯的，它应当是生活与命运的顽强不息的挑战者。任何情况之下都应当如此。这绝不是仅仅为了显示个性而不驯，而是说诗本来必须冲在时代风风雨雨的最前沿，或者潜在生活激流的最险和最深处，当今诗绝不可能是平平静静地诞生。
诚然如此，诗作为人深沉体验的呈示，自然无法摆脱主体的思想、情志，而成为展示主体对于客观世界认识与感受的一个窗口，而生活境遇的危难和心灵的抑郁不舒，更能激发一个人对命运抗争的力量，而诗就是在这种抗争中萌生的。它往往会在 “无意间勾画了现代人普遍性的悲剧的历史处境”[7]；“把他们所认为的历史的‘断裂’和‘承续’融入个人的生命形态中，并且试图重读他们曾经被阻断的社会理想、美学理想和诗歌方式”[8]。也就是说诗往往折射出个体对于世界的想象与历史的记忆，以及在这想象与记忆的言说中主体情感的不断凸显、外射。因为诗不能隐瞒自己，不能排斥诗人对于客观世界的主观抒情，排斥了主观的抒情，也就排斥了诗。他认为写诗就是写灵魂，人的，历史的。不写灵魂还能叫诗吗？所以有的诗只能苦读，必须边读边思索。读这类诗，有如在风雨泥泞中跋涉，有如走在荆棘上，每句诗都刺痛读者的心灵。
由此可见，牛汉不仅肯定了“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，同时还践行了“情动于中而形于言”，也就是说他实际倡导了“情志统一说”。正如孔颖达所言：“在己为情，情动为志，情志一也。”牛汉的人生经历与他的诗正是此种“情志一也”的极佳展现。他们以撼人心魄的悲壮之美敲击人的心扉。
五、诗品与人品的关系
牛汉在作品中还多次提到诗品与人品的关系。比如他在《所谓第一义与第二义的诗人》一文中，针对1993年中国现代诗学讨论会上西川提出的：诗的所谓纯洁、真诚与诗人主体人格的纯洁、真诚是否对等问题所表达的看法。这里需要说明的是肯定和符合以上关系的诗人被誉为“第一义的诗人”，另外的诗人，诗往往比前者做得好，是第二义的诗人。牛汉指出真的第一义诗人，是那些表里一致堂堂正正的真诚而纯洁的诗人。他说自己一向是赞赏第一义的诗人，而且也是这么要求自己的。但自己从来没有反对什么第二义的诗人，因为从来分不清这两种诗人的分界，他只看诗是不是真诚的、美好的。又比如他指出读苏金伞本人，如同读他的诗，读他的诗，如同读他本人。
这里牛汉实际道出了“文如其人”“风格即人”的文论思想。在他看来，诗品和人品是相得益彰的。或者说“一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕……一句话，作品的价值来自于作者本身的价值”[9]。因为每创作一首诗都是一次心灵和人生的艰难的发现，人和诗真正的成为息息相关的生命 ，而且诗的个性，不是能够依靠技巧形成的，而唯其流露着性格的诗才让人感到真切，能热热地渗进人的心灵。
牛汉这些有关诗品与人品的言论及其自身实践辐射出许多令人深思的问题：不仅是做人与做文的人文并举，更揭示出他对于作家主体的内在人格品性的重视，这有些相通于孟子提出的“知言养气”。也即培养主体内在的精神品格，养成浩然之气，才能有美而正的言辞。而这种浩然之气的达到，人格修养的美善培养，必须经过作家自身不断的努力与实践，才能在不断的升华与净化中得到提升。这些理论在今天这个众声喧哗的世界里显得尤为重要，作为一个作家如何德才兼备，如何做到不媚俗，如何坚守人文本位由此是可以窥见一斑的。
六、诗的独创性与本色特征
牛汉有感于当今物质的精神的世界里一切日渐人工化、驯养化、规范化，无论天上飞的，地上走的爬的，都已失去野性，剩下的只有苍茫的天空。在精神界，一切同样被圈养起来，一切都被规定好了，连鬼神都加以驯服，排好座次。因而他提出了“野诗”这一话题。它是从灰娃的《山鬼故家》中悟出的。在这里牛汉所谓的野诗，强调的是天性，就是未被污染的，未遭摧残的自然本性，就是原创性或曰独创性。它要求作家创作时，尽量避免按主体情思及客观的需要来写作，而应努力写出事物天赋的生命形态，写出作者的真情实感，透露出作家自身的独特个性。因为圈养家养须被驯服。真正美好的生命形态还是野生的好，野豹奔跑时的身子多么有节奏感，家养的牲畜失去了那种天资的生命形态了。诗也如此。可以说，诗必须有独创性，没有独创性就没有诗。
有鉴于此，他认为诗人要做到原创性必须坚实地站立在自己的土地上，他说记得福克纳说过这样的话，如果你站立在自己的土地上，你在这世界上就有了自己的位置。也就是说，在牛汉看来，一个诗人，要立足于自己的现实世界与历史传统并善于从中汲取智慧与诗意，由此才能保有野性，并“逐水草而远牧”，才能不被既有的理论与规范驯服和收编。他指出当今有一些年轻诗人，在人生的逆旅中，经过一番奔波探索后，渴望成熟，渐渐地趋于规范稳定。而在诗歌的创作活动中，规范和规范之中的成熟是可怕的。因为对于诗人来说，生命纳入规范，必然被萎缩。诗不能关进美丽的盒子里，而节奏和韵脚也不是关闭盒子时的那一声清脆的咔嚓。因此他渴望的是，以我还是我，按我的个性写作，绝不含糊的方式来言说自我与民族的存在，保有自己创作的“野性”，以开垦一片属于自己的“园地”。
由此可见，牛汉的“野诗”更加强调的是作家自身原生态的展现，无论是情感、还是观点，它们不是被社会的规范界定之后的僵死表述或迎合趋势的谄媚制作，而是渗透着作家个性的一种独创性表达。但这种独创性必须建立在掌握了客观世界后的主观表达，只有这样，才能通过语言自身的敞开和照亮，显现出一片动人的诗的境域，而觉不出一点形式的隔阂以及任何出于理念意图的痕迹。因为“诗是最不听话的拴不住的精灵”，所以从真正原创的诗中我们看不到人工的、技巧的痕迹，而只是人世间生生不息的精气神儿。因此牛汉情不自禁地呼吁：野性千万不能泯灭。他并不是拒绝诗的叙事与技巧的变化，而是认为诗的原创性不能靠有意地造作而形成，它应该是一种自然本性的流露。他指出我并不盲目地拒绝诗的进化和诗的现代性，而是痛感当今的许多诗失去了人性诗性的根本。我不认为现代诗必须淡化或消灭诗的原创性。
七、结语
“人姓牛，诗属龙。”这是牛汉为河南濮阳龙文化碑林题写的字，也是他对于自己诗性人生的最好诠释：人如黄牛般辛勤，笔耕不辍于诗坛；诗如蛟龙般凌厉，桀骜不驯于人生。虽然鸾翮有时铩，但终究龙性谁能驯？他就是以这样彰显蒙古气息的牛龙之气行走于江湖，用人生写诗，用诗写人生，用诗话构建理论。
总之，牛汉以文字的符号，在想象与现实之间彰显出族群的身影，寻求并圈点着自己不羁的心路历程，并以其独特的思考与观照透视出其特有的文化内涵与精神立场。可以说，他以自己极具个性化色彩的诗话——“诸如个人心理情绪的‘自白’性质，以历史反思为核心的理性思辨倾向，对于社会人生理想的坚持和以感情的直接书写的诗歌表达方式”[10]建构一个非逻辑的诗话理论空间，穷尽了许多理论家在费尽笔墨后，也没有说的如此真切的理论。
注释：
[1][7][8][10] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2000年版，第211页、第280页、第278页、第278页。
[2][6] 牛汉：《梦游人说诗》，华文出版社2001年版，第5页、第106页。
[3] 牛汉：《学诗手记》，生活·读书·新知三联书店1986年版，第16页。
[4] [法]彼埃尔·勒韦尔迪：《关于诗的思考》，转引自牛汉《梦游人说诗》，华文出版社2001年版，第102页。
[5] 汪曾祺：《中国文学的语言问题》，陆建华主编《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版，第1-2页。
[9] 转引自[美]H·G布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社，1987年版，第129-130页。
（作者单位：华东师范大学人文社会科学学院/
新疆师范大学文学院）