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【摘要】： 1950年中央音乐学院首开扬琴课，扬琴从民间的业余化跃而转身进入了专业化发展的道路，扬琴在更新中逐步的发展壮大。新中国成立到二十世纪末期扬琴理论文献的研究也进入专业化、多元化的发展轨迹。而在这段纵向的发展时期又突显出它的阶段性，50到80年代以扬琴形制和演奏工具革新为主的理论文献占据着主流的方向，90年代则由重视形制的改革转为重视扬琴演奏技巧主流研究，并出现了关于教学、流派、二度创作等精细化、专业化、多元化的研究方向。本文将以新中国成立到二十世纪末期这段时期扬琴理论的发展为研究对象进行阐述。
【关键词】：扬琴形制；演奏工具；演奏技巧；理论研究
建国后，我国的各项事业都进入了稳步发展的新时期，各大音乐专科学院纷纷成立，并开设了扬琴专业课程，使得扬琴这件乐器逐步走上了专业化的发展道路。20世纪50年代至90年代末年，这一时期有关扬琴理论的文献逐年增多，扬琴理论研究进入了发展时期。这段时期不同于建国前启蒙期多为乐志记载的描述性内容，而扬琴工作者对扬琴艺术进行了专业化的理论研究和探索，发展并确立了较为全面的研究方向，为扬琴艺术的繁荣奠定了坚实的基础。
一、扬琴形制和演奏工具改革的研究
“工欲行其善，必先利其器”，乐器形制的改革和演奏工具的改革是乐器发展的根本动力。扬琴传入我国后，一直处于民间戏曲伴奏的地位，其中很重要的原因就是扬琴形制的缺陷，音域较窄，不能自由转调等缺点制约着扬琴的发展。伴随着形制的改革，与之相应的理论研究也活跃起来，第一篇有关扬琴形制改革的文章是1974年许世民发表的《十二平均律扬琴简介》，随后对扬琴形制的改革文章逐年增多。
传统扬琴形状大多为扇面形和蝴蝶形，存在着音域较窄、音量偏小，不能自由转调等短缺之处，已不能适应新形势的演奏与发展，由此有关扬琴形制及演奏工具改革的理论也应时而生。洪圣茂先生在1980年《乐器》中发表文章《适用于四码扬琴的十二平均律音位排列》，文章详细阐述了音域的扩展、变音槽的取消等改革，因为排列即保留了传统扬琴的特点，又解决了扬琴不能自由转调的缺点。桂习礼先生在1983年《乐器》第六期中发表《“501型”扬琴》，文中介绍了扬琴的创作背景及革新的结构等细节，“501型”扬琴音域达到5个八度，音位在排列上也更加有规律性。
中国扬琴别于欧洲、波斯扬琴的重要一点就是不同的演奏工具。中国传统有重视“竹”文化的审美观念，所以，扬琴传入我国后， “木槌”就改为“琴竹”，中国扬琴的演奏有了独特的民族性。为了进一步改善和丰富扬琴的音色，多种琴竹的理论文献又应时而生。如吴军研制并进行理论阐述的的“毡头琴竹”，《扬琴毡头琴竹》于1987年被发表于《乐器刊物上；张学生、谷成忠先生共同研制的“扬琴双音竹”于1992年被张学生发表在《乐府新声》中，题目为《扬琴双音竹研制与演奏》），此外，还有关扬琴练功槌、双音色琴竹等理论文献。
伴随着扬琴形制的革新，其有关形制和演奏工具研究的理论文献也成为20世纪50年代至80年代的主流研究方向。各大专业团体的一线演奏家、高校扬琴教师成为有关扬琴形制和演奏工具改革和理论文献的研究者。如来自中央音乐学院的桂习礼先生，沈阳军区前进歌剧团的谷成忠先生，吉林省歌舞剧院的赵德林先生等，他们根据演奏的实际需求不断对扬琴形制及其演奏工具进行改革，逐步将律吕式大扬琴、“401”型扬琴、“501”型扬琴、电扬琴、双音琴竹、双音色琴竹等推向市场并整理出文献资料，推动了扬琴艺术的深入发展。
二、由重视形制的改革转为重视扬琴演奏技巧的研究
扬琴形制的研究逐步从20世纪90年代左右开始减少，而有关扬琴演奏技巧的文章却逐步增多。如何更好的演奏出美妙的音色，这是扬琴工作者在理论文献上的又一思考。
扬琴是一件“直嗓子”的弹拨乐器，它具有颗粒性、余音悠长的发音特质，而“曲线美”是我国传统音乐的审美标准，因此对余音不断的进行美化、变化处理又成为理论研究的方向。
郑宝恒教授的《扬琴演奏技巧中的滑抹音》一文于1982年发表在《乐器》刊物中。文章首次对滑抹音技巧进行理论研究并确定了固定的演奏符号。项祖华先生于1985年发表了《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》一文，文中对扬琴的演奏技法进行了总结与分类，并对术语及符号进行统一规范。项祖华先生将扬琴技法划分为十大类：单竹、齐竹、轮竹、 颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、装饰音，文章发表在《中央音乐学院学报》中。而王沂甫先生在《扬琴八大教法教程及技法》一文中将扬琴技法划分为弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾八大类。文章于1999年发表于人民音乐出版社。
此外，项祖华先生于1984年在《中国音乐》刊物中发表《从扬琴特點看它的演奏技巧的发展》一文，文中用十六字诀概括了扬琴技巧，即：左右全能，点线组合，曲直相映，纵横交织。经过实践和理论不断验证的演奏技巧，使得扬琴不仅保留了颗粒性，而且更加完善了柔婉细雅的中国特色，进一步奠定了扬琴在中国民族器乐中的地位。
良好的音色是每位乐器演奏者永恒的追求。娴熟的演奏技巧、作品二度创作等诸多因素，是获得完美音色的重要条件。在扬琴理论文献的发展期（1950—1999），有关扬琴演奏技巧及音色的文章有在织网查询统计有37篇，其中涉及到左手训练、手臂松弛、完美音色的获得等诸多方面，其中研究的角度也存在多元化的特征。
三、扬琴作品创作及赏析的研究
这一时期扬琴作品的创作既有民间民歌改编而来的曲目，还有依据不同音乐素材改写成的扬琴曲，但写作手法多为中国民族曲风，民族性浓厚。作品的速度、力度、情感的变化处是否具有审美性、是否能够打动观众是作品的必要条件。因此，有许多扬琴工作者开始撰写有关扬琴作品赏析的文章。如何昌林先生的《风云变色星辰失度——听项祖华的扬琴新作<林冲夜奔>》一文，文章于1989年发表于《人民音乐》第五期。李玉莲先生的《扬琴二重奏<瀚海绿魂>》一文，文章于1997年发表在《乐器》第三期等。
在建国后到二十世纪末这段时期扬琴理论的有了长足性的发展，也是扬琴理论发展的黄金期，其中有关扬琴形制及演奏工具的改革、扬琴的技术训练及音色、扬琴的演奏技法等方面已基本成熟，而有关于扬琴教学、流派、二度创作等精细化、专业化的研究在此期已经出现，并已形成了研究多元化的格局，为繁荣期的研究奠定了基础，确立了扬琴工作者进一步的研究目标。
参考文献：
[1] 项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望[J].中国音乐，2001.4.
[2] 王沂甫.扬琴琴竹的改革和发展[J].中国音乐，1983.4.
[3] 张文禄.从国内四种音乐学术期刊看扬琴艺术研究的缺失[J].音乐艺术，2008.3.
[4] 吴琼.建国以来扬琴研究综述[J].贵州大学学报（艺术版）2012 .1.
[5] 项祖华.从扬琴特点看它的演奏技巧的发展[J].中国音乐，1984.4.
【关键词】：扬琴形制；演奏工具；演奏技巧；理论研究
建国后，我国的各项事业都进入了稳步发展的新时期，各大音乐专科学院纷纷成立，并开设了扬琴专业课程，使得扬琴这件乐器逐步走上了专业化的发展道路。20世纪50年代至90年代末年，这一时期有关扬琴理论的文献逐年增多，扬琴理论研究进入了发展时期。这段时期不同于建国前启蒙期多为乐志记载的描述性内容，而扬琴工作者对扬琴艺术进行了专业化的理论研究和探索，发展并确立了较为全面的研究方向，为扬琴艺术的繁荣奠定了坚实的基础。
一、扬琴形制和演奏工具改革的研究
“工欲行其善，必先利其器”，乐器形制的改革和演奏工具的改革是乐器发展的根本动力。扬琴传入我国后，一直处于民间戏曲伴奏的地位，其中很重要的原因就是扬琴形制的缺陷，音域较窄，不能自由转调等缺点制约着扬琴的发展。伴随着形制的改革，与之相应的理论研究也活跃起来，第一篇有关扬琴形制改革的文章是1974年许世民发表的《十二平均律扬琴简介》，随后对扬琴形制的改革文章逐年增多。
传统扬琴形状大多为扇面形和蝴蝶形，存在着音域较窄、音量偏小，不能自由转调等短缺之处，已不能适应新形势的演奏与发展，由此有关扬琴形制及演奏工具改革的理论也应时而生。洪圣茂先生在1980年《乐器》中发表文章《适用于四码扬琴的十二平均律音位排列》，文章详细阐述了音域的扩展、变音槽的取消等改革，因为排列即保留了传统扬琴的特点，又解决了扬琴不能自由转调的缺点。桂习礼先生在1983年《乐器》第六期中发表《“501型”扬琴》，文中介绍了扬琴的创作背景及革新的结构等细节，“501型”扬琴音域达到5个八度，音位在排列上也更加有规律性。
中国扬琴别于欧洲、波斯扬琴的重要一点就是不同的演奏工具。中国传统有重视“竹”文化的审美观念，所以，扬琴传入我国后， “木槌”就改为“琴竹”，中国扬琴的演奏有了独特的民族性。为了进一步改善和丰富扬琴的音色，多种琴竹的理论文献又应时而生。如吴军研制并进行理论阐述的的“毡头琴竹”，《扬琴毡头琴竹》于1987年被发表于《乐器刊物上；张学生、谷成忠先生共同研制的“扬琴双音竹”于1992年被张学生发表在《乐府新声》中，题目为《扬琴双音竹研制与演奏》），此外，还有关扬琴练功槌、双音色琴竹等理论文献。
伴随着扬琴形制的革新，其有关形制和演奏工具研究的理论文献也成为20世纪50年代至80年代的主流研究方向。各大专业团体的一线演奏家、高校扬琴教师成为有关扬琴形制和演奏工具改革和理论文献的研究者。如来自中央音乐学院的桂习礼先生，沈阳军区前进歌剧团的谷成忠先生，吉林省歌舞剧院的赵德林先生等，他们根据演奏的实际需求不断对扬琴形制及其演奏工具进行改革，逐步将律吕式大扬琴、“401”型扬琴、“501”型扬琴、电扬琴、双音琴竹、双音色琴竹等推向市场并整理出文献资料，推动了扬琴艺术的深入发展。
二、由重视形制的改革转为重视扬琴演奏技巧的研究
扬琴形制的研究逐步从20世纪90年代左右开始减少，而有关扬琴演奏技巧的文章却逐步增多。如何更好的演奏出美妙的音色，这是扬琴工作者在理论文献上的又一思考。
扬琴是一件“直嗓子”的弹拨乐器，它具有颗粒性、余音悠长的发音特质，而“曲线美”是我国传统音乐的审美标准，因此对余音不断的进行美化、变化处理又成为理论研究的方向。
郑宝恒教授的《扬琴演奏技巧中的滑抹音》一文于1982年发表在《乐器》刊物中。文章首次对滑抹音技巧进行理论研究并确定了固定的演奏符号。项祖华先生于1985年发表了《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》一文，文中对扬琴的演奏技法进行了总结与分类，并对术语及符号进行统一规范。项祖华先生将扬琴技法划分为十大类：单竹、齐竹、轮竹、 颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、装饰音，文章发表在《中央音乐学院学报》中。而王沂甫先生在《扬琴八大教法教程及技法》一文中将扬琴技法划分为弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾八大类。文章于1999年发表于人民音乐出版社。
此外，项祖华先生于1984年在《中国音乐》刊物中发表《从扬琴特點看它的演奏技巧的发展》一文，文中用十六字诀概括了扬琴技巧，即：左右全能，点线组合，曲直相映，纵横交织。经过实践和理论不断验证的演奏技巧，使得扬琴不仅保留了颗粒性，而且更加完善了柔婉细雅的中国特色，进一步奠定了扬琴在中国民族器乐中的地位。
良好的音色是每位乐器演奏者永恒的追求。娴熟的演奏技巧、作品二度创作等诸多因素，是获得完美音色的重要条件。在扬琴理论文献的发展期（1950—1999），有关扬琴演奏技巧及音色的文章有在织网查询统计有37篇，其中涉及到左手训练、手臂松弛、完美音色的获得等诸多方面，其中研究的角度也存在多元化的特征。
三、扬琴作品创作及赏析的研究
这一时期扬琴作品的创作既有民间民歌改编而来的曲目，还有依据不同音乐素材改写成的扬琴曲，但写作手法多为中国民族曲风，民族性浓厚。作品的速度、力度、情感的变化处是否具有审美性、是否能够打动观众是作品的必要条件。因此，有许多扬琴工作者开始撰写有关扬琴作品赏析的文章。如何昌林先生的《风云变色星辰失度——听项祖华的扬琴新作<林冲夜奔>》一文，文章于1989年发表于《人民音乐》第五期。李玉莲先生的《扬琴二重奏<瀚海绿魂>》一文，文章于1997年发表在《乐器》第三期等。
在建国后到二十世纪末这段时期扬琴理论的有了长足性的发展，也是扬琴理论发展的黄金期，其中有关扬琴形制及演奏工具的改革、扬琴的技术训练及音色、扬琴的演奏技法等方面已基本成熟，而有关于扬琴教学、流派、二度创作等精细化、专业化的研究在此期已经出现，并已形成了研究多元化的格局，为繁荣期的研究奠定了基础，确立了扬琴工作者进一步的研究目标。
参考文献：
[1] 项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望[J].中国音乐，2001.4.
[2] 王沂甫.扬琴琴竹的改革和发展[J].中国音乐，1983.4.
[3] 张文禄.从国内四种音乐学术期刊看扬琴艺术研究的缺失[J].音乐艺术，2008.3.
[4] 吴琼.建国以来扬琴研究综述[J].贵州大学学报（艺术版）2012 .1.
[5] 项祖华.从扬琴特点看它的演奏技巧的发展[J].中国音乐，1984.4.