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摘 要 “后现代”是在当下热门词汇。要深刻理解“后现代”，就要探究“后现代”的理论渊源，分析其主要特征，并就后现代理论对当代艺术产生的影响进行思考。
关键词 后现代 美学 反思
一、“后现代”的理论渊源
随着科学和技术的迅猛发展，特别是20世纪60年代以来，西方的生产方式和产业结构因为计算机的广泛的应用发生了改变，也进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权利象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化，原来的矛盾是生产力和生产关系、人与社会之间的矛盾，现在逐渐转化为人与人之间的矛盾。社会文化也在发生巨变，风起云涌的各种文化思潮不断蔓延，消费文化不断出现。原本处于高尚地位的精神产品下降为普通商品地位，精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系，这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生。后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是后现代的理论主张。
二、后现代概念与特征
时常有人说，给后现代主义下一个定义，不但是困难重重，甚至根本就没有可能。比较现代性，后现代性的概念要模糊得多。此外一些后现代主义者根本就否定他们同现代性有任何联系。一个原因是给贴上后现代的理论家们众说纷纭，众声喧哗，远不像现代性永远是在标举理性和科学。
关于后现代的特征，劳伦斯·卡胡恩在他编订的题名为《从现代主义到后现代主义》的文集中收集了从笛卡尔一直到当代的四十二篇著名文献。文集序言中他为后现代归纳出的五个特点可以参考。卡胡恩认为后现代主义虽然面貌一片模糊，但是大体可以辨析出五个主题。这就是：批判在场、批判本原、批判统一、批判范式的超验性，以及建构他者性。
后现代习惯被视为是标新立异、离经叛道和稀奇古怪的代名词，一如德国后现代哲学家沃尔夫冈.韦尔施毫不犹疑称上海出奇出格的东方明珠电视塔是后现代建筑。就国内熟悉的名字来看，有一些大师频频使用后现代术语，如利奥塔、詹姆逊和有“后现代大祭师”之称的鲍德利亚，而另一些被更为更能见出后现代精神的人物则从来没有承认过自己是后现代主义。如当年号称巴黎后结构主义三巨头的拉康、福柯和德里达，以及美国的后分析哲学家理查·罗蒂。所以，不管我们喜欢或者不喜欢后现代性，我们今天己经没有选择地生活在了后现代的文化方位和状况之中。而我们知道东方明珠原是出自国人之手，设计的理念是白居易《琵琶行》大珠小珠落玉盘。而国内的一些大师则把对当前若千行为艺术的一肚子火气悉尽发泄到了反正是无人答辩的后现代身上，口诛笔伐后现代的冷漠。这样来看，我以为后现代与其把它看成是一种主义、一种思潮、一种模态，不如大而化之把它视为我们当今的文化语境，缘由如利奥塔所言，在于我们的文化经历了嫂变，我们科学、文学、艺术的语言游戏规则有了改变。
三、后现代理论对当代艺术产生的影响与反思
（一）在后现代艺术中，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式。批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落。复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器”。这里，我们涉及的不是动能，而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去，包括电影、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术。
（二）后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记了过去也放弃了未来。情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的艺术忘记了社会批判，消解了统一的客观话语，导致了艺术中的中心主义的衰落，激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学，以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学。
（三）后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。 十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。
参考文献：
[1]张志祥.论西美尔的生命美学[D]. 西藏民族学院，2011.
[2]王晓俊.李渔生活美学初探[D]. 中南大学，2012.
[3]胡玲婷.试论审美意识的异化经验问题[D]. 华东师范大学，2008.
[4]陈军.日常生活审美化理论探研[D]. 新疆大学，2008.
[5]翟箫.丑在现代背景下的审美价值与意义[D]. 陕西师范大学，2012.
[6]陈义德.审美经验意义研究[D]. 广西师范大学，2006.
[7]吴奕菲.现代魔幻主义作品的美学意蕴[D]. 安徽大学，2011.
[8]李莎.当代日常生活之“立美”研究[D]. 沈阳师范大学，2013.
[9]崔茜.马尔库塞技术批判视域下当代技术的审美化救赎[D]. 南京师范大学，2013.
（董娅琳单位：南昌工学院单位；彭昭明单位：天津城建大学）
关键词 后现代 美学 反思
一、“后现代”的理论渊源
随着科学和技术的迅猛发展，特别是20世纪60年代以来，西方的生产方式和产业结构因为计算机的广泛的应用发生了改变，也进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权利象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化，原来的矛盾是生产力和生产关系、人与社会之间的矛盾，现在逐渐转化为人与人之间的矛盾。社会文化也在发生巨变，风起云涌的各种文化思潮不断蔓延，消费文化不断出现。原本处于高尚地位的精神产品下降为普通商品地位，精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系，这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生。后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是后现代的理论主张。
二、后现代概念与特征
时常有人说，给后现代主义下一个定义，不但是困难重重，甚至根本就没有可能。比较现代性，后现代性的概念要模糊得多。此外一些后现代主义者根本就否定他们同现代性有任何联系。一个原因是给贴上后现代的理论家们众说纷纭，众声喧哗，远不像现代性永远是在标举理性和科学。
关于后现代的特征，劳伦斯·卡胡恩在他编订的题名为《从现代主义到后现代主义》的文集中收集了从笛卡尔一直到当代的四十二篇著名文献。文集序言中他为后现代归纳出的五个特点可以参考。卡胡恩认为后现代主义虽然面貌一片模糊，但是大体可以辨析出五个主题。这就是：批判在场、批判本原、批判统一、批判范式的超验性，以及建构他者性。
后现代习惯被视为是标新立异、离经叛道和稀奇古怪的代名词，一如德国后现代哲学家沃尔夫冈.韦尔施毫不犹疑称上海出奇出格的东方明珠电视塔是后现代建筑。就国内熟悉的名字来看，有一些大师频频使用后现代术语，如利奥塔、詹姆逊和有“后现代大祭师”之称的鲍德利亚，而另一些被更为更能见出后现代精神的人物则从来没有承认过自己是后现代主义。如当年号称巴黎后结构主义三巨头的拉康、福柯和德里达，以及美国的后分析哲学家理查·罗蒂。所以，不管我们喜欢或者不喜欢后现代性，我们今天己经没有选择地生活在了后现代的文化方位和状况之中。而我们知道东方明珠原是出自国人之手，设计的理念是白居易《琵琶行》大珠小珠落玉盘。而国内的一些大师则把对当前若千行为艺术的一肚子火气悉尽发泄到了反正是无人答辩的后现代身上，口诛笔伐后现代的冷漠。这样来看，我以为后现代与其把它看成是一种主义、一种思潮、一种模态，不如大而化之把它视为我们当今的文化语境，缘由如利奥塔所言，在于我们的文化经历了嫂变，我们科学、文学、艺术的语言游戏规则有了改变。
三、后现代理论对当代艺术产生的影响与反思
（一）在后现代艺术中，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式。批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落。复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器”。这里，我们涉及的不是动能，而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去，包括电影、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术。
（二）后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记了过去也放弃了未来。情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的艺术忘记了社会批判，消解了统一的客观话语，导致了艺术中的中心主义的衰落，激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学，以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学。
（三）后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。 十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。
参考文献：
[1]张志祥.论西美尔的生命美学[D]. 西藏民族学院，2011.
[2]王晓俊.李渔生活美学初探[D]. 中南大学，2012.
[3]胡玲婷.试论审美意识的异化经验问题[D]. 华东师范大学，2008.
[4]陈军.日常生活审美化理论探研[D]. 新疆大学，2008.
[5]翟箫.丑在现代背景下的审美价值与意义[D]. 陕西师范大学，2012.
[6]陈义德.审美经验意义研究[D]. 广西师范大学，2006.
[7]吴奕菲.现代魔幻主义作品的美学意蕴[D]. 安徽大学，2011.
[8]李莎.当代日常生活之“立美”研究[D]. 沈阳师范大学，2013.
[9]崔茜.马尔库塞技术批判视域下当代技术的审美化救赎[D]. 南京师范大学，2013.
（董娅琳单位：南昌工学院单位；彭昭明单位：天津城建大学）