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壹
第一次面对面地采访顾兆琳老师，是两年前的冬天，昆五大班的学员即将迎来毕业，我想为这群寄寓了昆曲未来希望的年轻人写一篇稿子。这个“中国戏曲教育历史上第一个昆曲本科班”，最早正是由时任上海戏曲学校副校长的顾兆琳和当时的上海昆剧团团长蔡正仁共同策划并最终促成的。我们在顾老师家附近的小咖啡馆里聊了整整一个下午。从决意办班的缘起、招生方式及未来课程设置的考量，乃至学员毕业之后的出路，一直谈到对于昆曲未来发展的美好愿景。他语速不快，措辞清晰而简明，那种亲切儒雅正是我想象中的最好的老师的模样，确实如沐春风。更重要的是，我是如此切近地感受到了他对昆五班，对他所从事昆曲教学工作的深沉而浓烈的爱意。
后来我也同好几个“昆五班”的学员分别聊过。有几个是顾兆琳在采访中当做例子提过的，还有几个完全是见人逮人的偶然撞见。从这些年轻人的口中，我又听说了不少关于顾兆琳的事——可以肯定的是，对于这个随和亲切却又不乏严格的顾校长，他们的敬仰与感激发自内心。小生演员卫立就同我说起过这样一件事。戏校暑假漫长，为了不荒废功课，他和同伴的倪徐浩、谭许亚、陈毅四个人去昆团找岳美缇老师“开小灶”。顾兆琳知道了，就从自己的口袋里掏了一千块钱出来塞给他们，说是补课期间给他们吃饭零花用。“根本不应该他给我们的，可是他给我们了”，我至今都记得卫立说这话时候的表情。
不过对于大多数人来说，顾兆琳的名字更多地还是和昆曲表演、昆曲作曲以及昆曲曲学研究联系在一起的。蔡正仁说顾兆琳是他们昆大班师兄弟中间学识博通的能人，上了舞台能演戏，打起板眼能谱曲，吹起笛子能教唱，拿起笔来又能写文章。张静娴也说他“懂戏、擅唱、会表演”，是一个“谙熟昆曲音乐形象、深体演员声音形象的作曲家”。足以为证的是，上海昆剧团的三部入选“国家艺术精品工程”剧目《班昭》《长生殿》《景阳钟》，其作曲全部都是顾兆琳。
这些年来，顾兆琳一直在“探究昆曲唱腔音乐创作的正确之路”。他执笔撰写了《昆曲乐理初探》，参加了《昆曲曲牌及套数范例集》一书的共同编写，并建立并完善了“昆曲常用曲牌”应用理论。“直到后来《班昭》《邯郸梦》《景阳钟》《拜月亭》等剧的音乐创作，得到专家和观众的认可后，我才真正觉得自己所做的一切，是关乎到昆曲如何传承发展、走一条健康发展之路的大问题。才觉得昆曲唱腔音乐的成败，对创排剧目的分量之重”，于是“不喜欢张扬的”顾兆琳决定将他这些年来的昆剧曲学理论研究成果集结为《昆剧曲学探究》一书。
2015年11月新书出版，顾老师也非常客气地寄了一本给我。在该书的出版座谈暨学术研讨会上，他的一段夫子自道非常打动我。他说戏曲“戏是大千世界，曲乃半壁江山。戏曲音乐的重要性已经成为戏曲各部分工作者的共识，当下昆曲长枪音乐创作也越来越受重视”，自己为昆曲努力了一辈子，搞昆曲音乐，从台前转到幕后，但不感到后悔，而如今是要把这一切交到年轻人手里了，昆曲的事业应该是青年们的事业。
同样打动我的，还有蔡正仁在这本书的序言里由衷说出的那番话：“人们常说，昆曲舞台上出一个优秀的演员有多么难。我想说，出一个像顾兆琳这样具有深厚造诣的昆曲作曲家更是难上加难。昆曲要发展，需要不仅一个，而是很多个‘顾兆琳’。”同样的意思，他在出版座谈暨学术研讨会上又着重地重申了一遍。蔡正仁说昆曲是传统戏曲的精粹，昆曲作曲是绝学中的绝学，何以为往圣而继之，这问题实在是既迫切又艰难。
于是我又一次约访了顾兆琳。依旧是两年前的咖啡馆，依旧是靠窗的座位。冬日的阳光很美，我们又如此这般地聊了一整个下午，只是这一次聊的是作为昆曲人的顾兆琳他自己。我迫切地想要知道，顾兆琳究竟怎样成为了顾兆琳。
贰
顾兆琳的母亲顾景梅是戏曲大师梅兰芳的学生。
平日里，家中也常有先生往来，有唱京剧的，也有拍昆曲的。传授昆曲的先生有两位，一位是“传字辈”的朱传茗，另一位是人称“江南笛王”的许伯遒。朱传茗戏教得好，一手擪笛功夫也是出神入化。梅先生唱曲，伴奏的笛子有两把，司笛的也正是这两位。
母亲在书房里跟着老师吊戏唱曲的时候，年幼的顾兆琳就坐在沙发上听。顾家兄弟三人后来都跟戏曲结下了不解之缘，大哥顾兆琪是上海昆剧团的首席笛师，被叶剑英元帅赞为“笛王”，二哥顾兆璋是武功师父，做过“昆三班”的班主任——但在当时，咿咿呀呀的弦管与唱念声中最能坐住的，还是身为老幺的他。
顾景梅会留老师在家里吃饭。两位老师喜欢喝点小酒，他们聊天，顾兆琳就在边上听着。《游园惊梦》《思凡》《水斗》《金山寺》这些戏顾景梅都跟朱传茗学过。“所以我从小就觉得，教昆曲的老师会吹笛是一个本分，是顺理成章的事情。”
从八九岁起，顾兆琳每个星期都要跟母亲去好几次梅公馆。“晚上演出完了之后，开两桌，大家就都到那里去聚。其实有点今天艺术沙龙的意思。”梅兰芳话不多，大多是听大家讲。“其实当时听的什么我并不明白，也记不得了。后来稍大的时候，我母亲告诉我一个故事，才意识到原来你们那个时候谈的是这个东西，影影绰绰地好像也听到了一些。”
那次是梅兰芳刚演完《凤还巢》。有段程雪娥三回头看书生的戏，梅兰芳演得特别好，水袖和表情上有不一样的处理。在梅家吃宵夜的时候，众人就把这个提了出来，帮他总结，下一次梅兰芳就继续这样演。“演员是需要有镜子的。我母亲跟我说，梅兰芳经常这样提高自己。”
梅兰芳为人非常和善，包括对顾兆琳这样的小孩子。当时的顾兆琳跟着母亲，耳濡目染地也随老师学了点京剧，学的是《四郎探母》“杨宗保在马上忙传将令”那段西皮。“那天大概五点多钟到梅家，梅先生正好在吊嗓子。他知道我会唱京剧，就让我唱。小童生，调门太高，一唱，‘啪’弦断了。我紧张啊，脸也红了，梅先生笑眯眯地走过来说没关系，重新来。”与大师的这番往来，异常深刻地印刻在顾兆琳的记忆里，也许说不上什么具体的“影响”，但我相信对最终走上了戏曲道路的顾兆琳来说，它确实包蕴了某种更深层次的意义。 梅兰芳的小儿子梅葆玖比顾兆琳大六七岁，他管他叫玖叔叔。梅葆玖喜欢西方音乐，顾兆琳至今记得从他的房间里时不时飘出的爵士乐曲旋律，“我当时只是小巴拉子一点点，但听到那些耳朵就会拉长”。梅葆玖还喜欢录音，顾家也因而收到过不少出自梅葆玖之手的梅兰芳唱段录音以及母亲顾景梅演出录音，这部分资料如今都作为历史档案保存在上海戏曲学校的资料室里。甚至是顾兆琳小时候唱戏的录音，梅葆玖也都帮他刻录下来了。“有一次他在他刻的唱片里面，混上了一张他自己收藏的爵士乐唱片，一起给我了。我回家听录音的时候猛然听到爵士乐的曲声大吃了一惊，啊呀，这音乐怎么这么好听啊。”
一半是家庭影响，一半是天性使然，总之戏曲和音乐成为了顾兆琳从小到大一以贯之的喜好。打小时候起，家里的手摇留声机和那许许多多唱片就是他最钟爱的东西，“一直听，从小听，老师走了就是留声机。京剧的、昆曲的、流行音乐的，都听”，用他自己的话说，以他对音乐的那种痴迷，最终会选择走上昆曲作曲的道路，“不是偶然的”。
叁
顾兆琳将自己后来的戏剧人生分成了三个“二十年”。当然，数字本身只是为了方便说话而给出的虚指的提法，不过在我看来，这个聊天中“灵光一现”的总结，倒是很好地概括了一位昆剧艺术家的探索与精进之路。
从1954年考入华东戏曲戏校第一届昆曲演员训练班算起，到1978年上海昆剧团恢复建团，终于成为名实相副的“昆曲演员”，顾兆琳将这最初的“二十年”定义成“摸索”的“二十年”。事实上，嗓音清亮、扮相俊美的他是“昆大班”小生组第一个上台演出的演员。1956年中国剧协上海分会和上海市文化局在长江剧场联合举行南北昆剧观摩演出，13岁的顾兆琳和15岁的张洵澎搭档演出《牡丹亭·惊梦》，初露头角便获得好评。
“传字辈老师当年在传习所都要学乐器，所以上课的时候都不用另外的笛师，每个人拿起来都能吹奏。沈传芷、朱传茗、倪传钺几位老师，对昆曲的曲律也很有研究。”顾兆琳说他从传字辈老师身上感受到最深的一点，就是一个演员会吹笛、懂曲律是一件很“自然”的事。学校成立“小小乐队”，他是其中的当仁不让的活跃分子。因为许伯遒是左边吹笛的，本不是左撇子的顾兆琳，拿起笛子来自然而然就是左边。昆大班里会吹笛的不少，刘异龙、王泰琪、蔡正仁都颇有两手，不过顾兆琳是其中最为出挑的一个，后来竟到了堪比专业的程度，演出的时候可以在一旁担任伴奏。不仅是吹笛，胡琴和铙钹他也都“拿得起”。“有时候想想我做演员也不过如此，乐队好卖力。”顾兆琳半开玩笑地说。为了磨炼技艺，寒冬腊月他依旧坚持站在学校操场上勤习不辍，所谓痴迷竟至于斯。
1959年北京电影制片厂拍摄昆曲艺术片《游园惊梦》，梅兰芳演杜丽娘，俞振飞演柳梦梅，言慧珠演春香。为了减轻老艺术家的工作负担，导演特地为他们从戏校找了几个学生当替身，帮他们走位，对灯光。梅兰芳的替身是杨春霞，言慧珠的替身是蔡铣瑶，俞振飞的替身正是顾兆琳。见到大师，几个小字辈紧张得无措手足，“梅先生就走过来说：各位小老师，请你们先表演一遍给我看看。他非常和善非常可亲，我们一下就放松了”。这是顾兆琳的回忆。不过，在俞振飞的笔下，这个故事还有另外的侧面——梅兰芳特地指着顾兆琳向他介绍说，这是顾景梅的小儿子，不错，言语中“似有嘱我关照之意”，然而“后来对我和慧珠颇多关照的，倒是顾兆琳”。
1963年，俞振飞和言慧珠在长春电影制片厂拍摄《墙头马上》。同前番一样，顾兆琳和蔡铣瑶分别做了俞、言二位的替身。“兆琳很能体贴人，他和我同住一个招待所，知道我爱吃猪蹄筋，外出时总要捎点回来。平时常陪慧珠练把子，慧珠特别喜欢他。有次天降大雪，地上积雪盈尺，慧珠一时兴起，竟和他打起雪仗来。”俞振飞在回忆文章中这样写道。值得一提的是，顾兆琳成年后由小生而改老生，最开始也是言慧珠给他的建议。
事实上，在片场照料俞言二位老师，也是当时戏校的常务校长周玑璋交给顾兆琳的“政治任务”。那时的顾兆琳已经毕业，在戏校当助教，是昆二班的代理政治辅导员。业余时间他也会尝试着作点小曲，昆二班同学上台演出表演的歌曲，很多出自他的手笔。初冬的长春已是一派苦寒景象，一得空闲，俞振飞就把顾兆琳叫到自己的房间里，为他拍曲。
“俞老跟我说，因为你陪我拍戏（耽误了自己的工作），自己学习上面也还要加强”，顾兆琳于是壮着胆子，把自己根据昆曲曲调为元人小令谱的曲子拿给了俞振飞，请他指点。俞振飞听完，兴致勃勃，赞誉有加，开始就辩通四声音律，打造工尺曲谱的专门话题，与他娓娓道来——要说有什么是切实触动了顾兆琳，激发他想要对昆曲作曲有更深入的探索，这大概也是相当重要的因缘。
“文革”结束之后，被“落实政策”的俞振飞一度住在兴国路一所比较幽静的房子里。顾兆琳在康平路的大字报上读到了赵朴初的《反听曲》，非常兴奋，用了几天时间，以传统工尺制成了曲谱。他兴冲冲地跑到俞振飞家，向老师求教，“从头至尾唱了一遍，足足有一刻钟时间”。看到学生能运用传统昆曲曲牌的腔格，为韵文长短句“打工尺”，俞振飞显得相当高兴，连说“弗错”，认为“有昆曲格味道”。听完清唱，又拿着曲谱仔细看。当时戏曲编导徐希博刚巧也在。徐家三代都是爱戏之人，徐希博的祖父就是昆曲大师徐凌云，与俞振飞的父亲俞粟庐一道，被誉为清末民初昆坛双璧。听完顾兆琳的作品，徐希博也很兴奋，说兆琳确实有点音乐天赋。
顾兆琳把这部作品，视作自己昆曲作曲的“编号001”。一年之后的1978年，上海昆剧团恢复建团，他就加入了以作曲家辛清华为首的作曲小组。打炮戏《三打白骨精》，他第一次担起了音乐设计和作曲的主纲。随后，在根据田汉剧作改编的昆剧《白蛇传》中，顾兆琳独立编排、创作了《断桥》等折的唱腔音乐，备受学界赞誉。
顾兆琳有四大本黑色硬面抄，里面密密麻麻地记满了那些年里，他对几百支昆曲曲牌的摸索与梳理。“其实对于昆曲曲牌是何物这个事情，从很早开始，我脑子里其实就一直在打转转，然而没有答案。当时作曲，我也只是把自己肚子里有的东西挖出来而已。没有上升到理论。对昆曲曲牌内在的格律似是而非，不清楚。更不知道什么是套数，也不知道曲牌里面包含哪些格律。板辙、主腔都不是很懂，完全凭感觉来写。” 在顾兆琳看来，真正的“长进”是在八十年代到2000年的这“二十年”，他开始有了强烈的愿望，“要从理论上探研昆曲的核心问题，搞清楚它的格律究竟是什么”。
肆
昆曲的制谱作曲被人们视作“绝学”。清人李渔在《闲情偶记》中这样讲：“词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。”由此也足见昆曲作曲之难，譬如暗室无灯，各开心眼，失之毫厘往往就谬以千里。
八十年代初的一天，俞振飞、李蔷华和一批朋友、学生一道在南昌路雁荡路口的洁而精川菜馆吃饭。席间，俞振飞醍醐灌顶般的一段话，为顾兆琳指明了今后钻研与努力的方向。他说，昆曲的曲牌浩如烟海，有许多不常用的，就少用或干脆不用，如果整理出一批常用的曲牌，经常演唱就比较好。
机会来得飞快。1981年上海音乐学院开班戏曲作曲进修班。“我记得蔡正仁跟我商量，他说兆琳你脱产去学吧——要脱产的话，脑子里也打了个嗝楞，作为演员，意味着至少放弃两年”。但是那时候的顾兆琳，还是说着“好！去！”，毅然决然地去了。他清楚地记得，他的那封推荐信是时任上海昆剧团团长的俞振飞用毛笔亲笔为他写的。整整两年的时间，从基础的西洋作曲理论，到民族音乐与戏曲音乐的创作研究，专业的学习为他打开了完全不一样的视野。在主教连波教授的指导下，顾兆琳开始尝试着从现代音乐的眼光剖析昆曲的调式调性，分析它们的主腔和旋律进行，以民族音乐理论为指导，分析、整理了一批昆曲常用曲牌。
原本混沌的东西开始渐渐变得明晰。
1984年，在上昆编剧陆兼之的推荐下，顾兆琳加入了由昆曲理论家王守泰主持的大型昆曲工具书《昆曲曲牌及套数范例集》编写组。《范例集》分为南曲北曲两套。一年之后，南套快要编完，王守泰希望加入一些专论，问顾兆琳有什么可以写。与陆兼之商讨之后，顾兆琳给出的答案是《昆曲乐理初探》。这篇文章和《关于昆曲常用曲牌的建议》一道，可以说是顾兆琳曲学理论研究的核心之作。
从参与编纂，到南北两套分别完成，再到《范例集》全书正式出版，经历了整整十五年。这十五年里，王守泰逝世了，顾兆琳则从编写组成员之一升任副主编。“对我来说，《范例集》的编写是一个学习提高的过程。恰恰在我对昆曲音乐痛苦的摸索徘徊之际，王守泰先生将图书分类学的知识运用到昆曲曲牌的研究上。他带领我们来自南京、上海、江苏四地的十六位编辑，通过艰苦的摸索、排比，明确了各种曲牌的类别和归属。”顾兆琳说。过程是如此艰辛，恐怕只有亲身参与其中的人才真正懂得其中的醍醐之味。一个看似容易的曲牌，都要花上大量的时间去研究、去分析，才能真正吃透。据说王守泰家中留存的当年编辑《范例集》时候的往来信件就有一千多封，而他亲自制作的排比卡片也有好几大箱。
“我觉得王守泰先生最了不起的，是他有科学家的头脑。他用他在科研上的分类学的思维，将长达四百年的历史中，昆曲宫调中的那些很复杂的曲牌，通过艰苦的工作，初步捋清楚了。这绝不是顺手拈来的，是通过艰苦的工作，做了很多很多书卡，做了很多很多比对，才逐一确认的。通过《范例集》的编撰，我的脑子清楚了，以后创作中怎么用，知道了。”
最新出版的这本《昆剧曲学探究》完整收录了顾兆琳这些年来对昆曲曲学的认识与思考。从昆曲唱腔的艺术特点、曲牌的应用规律，乃至他个人的应用实践，都有详尽且深入的论述，这里不再赘言。他还专门将昆曲南北曲的传统唱腔和重新组合的南北曲常用曲牌及套数整理成表，便宜参考，一目了然——用顾兆琳自己的话讲，从八十年代到2000年，他确实是“搞通了一些事情”，对于如何更好地从事昆曲作曲，继先贤之“绝学”，也开始有了一些“途径上面的做法”，而这个“途径”无疑就是俞振飞提出的昆曲常用曲牌。
“常用曲牌是最能体现昆曲音乐特别是唱腔音乐精髓的东西。所以你必须要多学，多唱，多宣传昆曲的常用曲牌，以形成昆曲传统的格局和应有的韵味。这是我的一个认识。”顾兆琳在“格局”和“韵味”两个字上加了重音。他将自己几十年来从事昆曲唱腔音乐研究和创作的经验归纳为十二个字：曲牌联套、倚声填词、依牌谱曲。“一定程度上，传统昆曲是‘音乐结构主宰了剧本结构’，用曲牌来传达故事的起承转合。所以，必须强调曲牌体唱腔音乐的设置在昆曲一度创作中的重要性。不同的曲牌有表达不同情感类别的特性腔调，所以必须‘依牌制曲’，像‘十二句半’这样‘牌是曲非’的自由体写法，偶尔为之可以，一旦用滥，对昆曲其实是一种损害。”
伍
从实践而理论，再由理论转向新的实践，这是顾兆琳走过的昆曲之路。经过了最初“摸索”的“二十年”，后来“长进”的“二十年”，从2001年为新编昆剧《班昭》制曲开始，到后来投身《邯郸梦》《景阳钟》《川上吟》等剧目的音乐创作，这第三个“二十年”（这提法本身就是包含了未来的），毫无疑问地成为了顾兆琳创作生命最为“勃发”的“二十年”。不同于早年的“懵懂”，这些作品是他在“真正明白了昆曲的传统格律，昆曲传统作曲技法，并且探索传统技法和当代创新的平衡点”基础上，“有意识”地完成的。
《班昭》在上海的首演，王传渠、倪传钺两位传字辈老师都到现场观看。演出结束，两位老先生都不舍得走。倪传钺拉着一旁坐着的马博敏的手，用苏州话连连说：兆琳写格曲子，我可以跟得上。能让老观众光看曲牌就能知道唱腔主腔的走向，看着字幕可以跟唱，说说容易，做到真的很难。
聊到这里，话题就变得非常具体了。
“常用曲牌这个问题，我觉得真的要有点指向性。”顾兆琳说，“昆曲观众也有约定俗成的欣赏的模式，所以在音乐创作中要形成昆曲唱腔的格局。唱到某个地方，就是要用某个具有昆曲表征性的唱段，而不是其他。‘哎，他怎么这样唱？’这样有点破格的东西，我是放在最最需要的地方，放在剧情最最尖锐、最最高潮的地方。且只需要这样一记。这就是我创新的理念，四个字：适时有度。刘厚老有一句话我觉得非常适合昆曲，叫‘移小步不换大形’。有的地方剧种可以移大步，但是像昆曲这样多少年沉淀下来的剧种，本身有严谨格律，包蕴着一定的文化精神，我们有责任在当代做好保留，不能一下子换好大的步。要移小步，几个小步移下来，好像稍微也有了一点点焕新的意思。” 昆曲音乐创作应该回归传统曲牌体的技术层面，这是顾兆琳在研讨会上发言的主题，也是这次采访中他一再强调的核心观点。“昆曲音乐的创作发展，应该遵循这样的基本理念：传承，要探索本源；创新，要适时有度。当下的昆曲作曲还是有不少问题的，比较集中的是三条：一，剧目创作中，唱腔的设置不够精细；二，昆曲唱腔音乐创作时如何写腔；三，冷僻曲牌和经典曲牌在运用上的分寸。这三条说乱象也不为过。我认为，新编新创剧目在唱腔设计上，最重要的是要回归传统曲牌体的技术层面。具体实施上，第一步要设置曲牌套数，这是曲式问题。第二步要依声填词，这是词乐对应关系问题。第三步是依牌谱曲，要抓住主腔。努力把握昆剧唱腔的古典韵味，找到传统和创新的合适平衡点。”
总而言之，昆曲作曲的出发点，始终应当是昆曲的“本体”，创作者不能因为其古而束之高阁，不能因为其难而另辟蹊径，这是顾兆琳的坚持。
陆
如果“昆曲”可以是一个形容词的话，那么顾兆琳就是非常“昆曲”的——无论是他的生活轨迹，还是他的处世为人。
在他的“谐音阁”（这个斋名还是著名书画家陈佩秋亲为命名并题书的）的墙上，端端正正地挂着恩师俞振飞书赠给他的一幅诗作：
乐府翻新点勘春，魏梁徐叶嗣谁人？履痕深处传心印，正始微茫识谛真。
末了还有这样的句子：“兆琳顾生爨演之余，耽研曲律，十年来融会贯通，颇有所获。余喜其继承绝学，用志不纷，诗以嘉之。”对顾兆琳来说，老师的这番嘉赏，是鼓励更是鞭策，时刻提醒着他必须更加努力，更好地继承魏良辅、梁辰鱼、徐灵昭、叶堂这些曲家先贤的事业。
虽然工作的重心已然由表演转向作曲，包括后来再度服从安排，从上海昆剧团调往戏校抓昆曲教学和后继人才培养，顾兆琳也始终如俞振飞所期望的那样，须臾不曾放弃过舞台。当年俞振飞每次演出《太白醉写》，他都是那个给他配戏的唐明皇。直到2009年的第四届中国昆剧艺术节，上海昆剧团联合上海戏校共同搬演《寻亲记》，舞台上也依旧可以看到顾兆琳活跃的身影。事实上，这出淡出观众视线已久的老戏正是顾兆琳从老师倪传钺手中学下，并在2007年纪念倪传钺百年华诞的纪念演出中将它重新推到台前。他又将这出戏传给了学生袁国良。凭借在《寻亲记》中的出色表现，袁国良收获了当届昆剧节的优秀青年演员表演奖。
或者应当这样讲，正因为顾兆琳是演员出身，熟晓台上的一切，同时又是专业的演奏和作曲，通达曲律的玄奥，这才最终成就了他的昆曲创作——就像他在少年时代从梅兰芳、从传字辈、从俞振飞这些梨园前辈们身上切近而深刻地感受到的那样，戏曲是一门立体的艺术，钻精与贯通其实相辅相成。
“现在市面上有很多变化，流行的，时尚的，专门讲钱的，消费的，都在说昆曲应该怎么搞怎么搞，这些东西并没有干扰到我。我并不是一个很保守的人，流行的，时尚的东西，其实在八十年代我和蔡正仁也都搞过，比如《上林山》之类，我觉得我也不后悔。昆曲搞一些实验剧可以，但究竟这个不是昆曲的全部，它只是很小很小的一部分，意义仅仅在于更多地吸引观众。”谈及昆曲的现实和将来，顾兆琳的回答温和而坦率，“不过说到昆曲的受众面，我到现在还这么认为，昆曲不可能像越剧、像黄梅戏、像现在流行歌曲一样，成为一种大众文化的东西，它本身的特质决定了它的欣赏层次只可能是社会各人群中间有传统文化修养的那一部分人。期望普罗大众都来喜欢昆曲，这是不可能的。所以我觉得我们的责任是必须守住、保持它的格调，保持它属于古典文化的精髓与精神，保持我们中国精神层面上的一篇绿土。”
从小生到老生，从演员到作曲，从剧团到学校，际遇的种种变迁，心潮的种种起伏，不是短短两个小时的采访所能尽诉的，而且恐怕也不是顾兆琳本人真正想要传达的。核心语汇只有一个，那就是昆曲本身。他很像我想象中的那种昆曲艺术家——昆曲的特质是这样强烈地感染了他，让我几乎找不到别的什么更好的形容词——我们只消知道，正是这许许多多不同的侧面与经历合在一起，最终成就了属于昆曲的顾兆琳。
不过他本人倒是微笑着替我在“昆曲气质”之外，另外补充了一个：属于老党员的政治气质。“我1961年就入了党，政治上的教育还是蛮影响我自己的生命。我觉得一个人在自己的一生当中，要比较客观的看待别人看待自己，特别是看待自己。当这件事情在整体事业上有利的话，自己做一点所谓的牺牲，还是很有必要的。”他说。
第一次面对面地采访顾兆琳老师，是两年前的冬天，昆五大班的学员即将迎来毕业，我想为这群寄寓了昆曲未来希望的年轻人写一篇稿子。这个“中国戏曲教育历史上第一个昆曲本科班”，最早正是由时任上海戏曲学校副校长的顾兆琳和当时的上海昆剧团团长蔡正仁共同策划并最终促成的。我们在顾老师家附近的小咖啡馆里聊了整整一个下午。从决意办班的缘起、招生方式及未来课程设置的考量，乃至学员毕业之后的出路，一直谈到对于昆曲未来发展的美好愿景。他语速不快，措辞清晰而简明，那种亲切儒雅正是我想象中的最好的老师的模样，确实如沐春风。更重要的是，我是如此切近地感受到了他对昆五班，对他所从事昆曲教学工作的深沉而浓烈的爱意。
后来我也同好几个“昆五班”的学员分别聊过。有几个是顾兆琳在采访中当做例子提过的，还有几个完全是见人逮人的偶然撞见。从这些年轻人的口中，我又听说了不少关于顾兆琳的事——可以肯定的是，对于这个随和亲切却又不乏严格的顾校长，他们的敬仰与感激发自内心。小生演员卫立就同我说起过这样一件事。戏校暑假漫长，为了不荒废功课，他和同伴的倪徐浩、谭许亚、陈毅四个人去昆团找岳美缇老师“开小灶”。顾兆琳知道了，就从自己的口袋里掏了一千块钱出来塞给他们，说是补课期间给他们吃饭零花用。“根本不应该他给我们的，可是他给我们了”，我至今都记得卫立说这话时候的表情。
不过对于大多数人来说，顾兆琳的名字更多地还是和昆曲表演、昆曲作曲以及昆曲曲学研究联系在一起的。蔡正仁说顾兆琳是他们昆大班师兄弟中间学识博通的能人，上了舞台能演戏，打起板眼能谱曲，吹起笛子能教唱，拿起笔来又能写文章。张静娴也说他“懂戏、擅唱、会表演”，是一个“谙熟昆曲音乐形象、深体演员声音形象的作曲家”。足以为证的是，上海昆剧团的三部入选“国家艺术精品工程”剧目《班昭》《长生殿》《景阳钟》，其作曲全部都是顾兆琳。
这些年来，顾兆琳一直在“探究昆曲唱腔音乐创作的正确之路”。他执笔撰写了《昆曲乐理初探》，参加了《昆曲曲牌及套数范例集》一书的共同编写，并建立并完善了“昆曲常用曲牌”应用理论。“直到后来《班昭》《邯郸梦》《景阳钟》《拜月亭》等剧的音乐创作，得到专家和观众的认可后，我才真正觉得自己所做的一切，是关乎到昆曲如何传承发展、走一条健康发展之路的大问题。才觉得昆曲唱腔音乐的成败，对创排剧目的分量之重”，于是“不喜欢张扬的”顾兆琳决定将他这些年来的昆剧曲学理论研究成果集结为《昆剧曲学探究》一书。
2015年11月新书出版，顾老师也非常客气地寄了一本给我。在该书的出版座谈暨学术研讨会上，他的一段夫子自道非常打动我。他说戏曲“戏是大千世界，曲乃半壁江山。戏曲音乐的重要性已经成为戏曲各部分工作者的共识，当下昆曲长枪音乐创作也越来越受重视”，自己为昆曲努力了一辈子，搞昆曲音乐，从台前转到幕后，但不感到后悔，而如今是要把这一切交到年轻人手里了，昆曲的事业应该是青年们的事业。
同样打动我的，还有蔡正仁在这本书的序言里由衷说出的那番话：“人们常说，昆曲舞台上出一个优秀的演员有多么难。我想说，出一个像顾兆琳这样具有深厚造诣的昆曲作曲家更是难上加难。昆曲要发展，需要不仅一个，而是很多个‘顾兆琳’。”同样的意思，他在出版座谈暨学术研讨会上又着重地重申了一遍。蔡正仁说昆曲是传统戏曲的精粹，昆曲作曲是绝学中的绝学，何以为往圣而继之，这问题实在是既迫切又艰难。
于是我又一次约访了顾兆琳。依旧是两年前的咖啡馆，依旧是靠窗的座位。冬日的阳光很美，我们又如此这般地聊了一整个下午，只是这一次聊的是作为昆曲人的顾兆琳他自己。我迫切地想要知道，顾兆琳究竟怎样成为了顾兆琳。
贰
顾兆琳的母亲顾景梅是戏曲大师梅兰芳的学生。
平日里，家中也常有先生往来，有唱京剧的，也有拍昆曲的。传授昆曲的先生有两位，一位是“传字辈”的朱传茗，另一位是人称“江南笛王”的许伯遒。朱传茗戏教得好，一手擪笛功夫也是出神入化。梅先生唱曲，伴奏的笛子有两把，司笛的也正是这两位。
母亲在书房里跟着老师吊戏唱曲的时候，年幼的顾兆琳就坐在沙发上听。顾家兄弟三人后来都跟戏曲结下了不解之缘，大哥顾兆琪是上海昆剧团的首席笛师，被叶剑英元帅赞为“笛王”，二哥顾兆璋是武功师父，做过“昆三班”的班主任——但在当时，咿咿呀呀的弦管与唱念声中最能坐住的，还是身为老幺的他。
顾景梅会留老师在家里吃饭。两位老师喜欢喝点小酒，他们聊天，顾兆琳就在边上听着。《游园惊梦》《思凡》《水斗》《金山寺》这些戏顾景梅都跟朱传茗学过。“所以我从小就觉得，教昆曲的老师会吹笛是一个本分，是顺理成章的事情。”
从八九岁起，顾兆琳每个星期都要跟母亲去好几次梅公馆。“晚上演出完了之后，开两桌，大家就都到那里去聚。其实有点今天艺术沙龙的意思。”梅兰芳话不多，大多是听大家讲。“其实当时听的什么我并不明白，也记不得了。后来稍大的时候，我母亲告诉我一个故事，才意识到原来你们那个时候谈的是这个东西，影影绰绰地好像也听到了一些。”
那次是梅兰芳刚演完《凤还巢》。有段程雪娥三回头看书生的戏，梅兰芳演得特别好，水袖和表情上有不一样的处理。在梅家吃宵夜的时候，众人就把这个提了出来，帮他总结，下一次梅兰芳就继续这样演。“演员是需要有镜子的。我母亲跟我说，梅兰芳经常这样提高自己。”
梅兰芳为人非常和善，包括对顾兆琳这样的小孩子。当时的顾兆琳跟着母亲，耳濡目染地也随老师学了点京剧，学的是《四郎探母》“杨宗保在马上忙传将令”那段西皮。“那天大概五点多钟到梅家，梅先生正好在吊嗓子。他知道我会唱京剧，就让我唱。小童生，调门太高，一唱，‘啪’弦断了。我紧张啊，脸也红了，梅先生笑眯眯地走过来说没关系，重新来。”与大师的这番往来，异常深刻地印刻在顾兆琳的记忆里，也许说不上什么具体的“影响”，但我相信对最终走上了戏曲道路的顾兆琳来说，它确实包蕴了某种更深层次的意义。 梅兰芳的小儿子梅葆玖比顾兆琳大六七岁，他管他叫玖叔叔。梅葆玖喜欢西方音乐，顾兆琳至今记得从他的房间里时不时飘出的爵士乐曲旋律，“我当时只是小巴拉子一点点，但听到那些耳朵就会拉长”。梅葆玖还喜欢录音，顾家也因而收到过不少出自梅葆玖之手的梅兰芳唱段录音以及母亲顾景梅演出录音，这部分资料如今都作为历史档案保存在上海戏曲学校的资料室里。甚至是顾兆琳小时候唱戏的录音，梅葆玖也都帮他刻录下来了。“有一次他在他刻的唱片里面，混上了一张他自己收藏的爵士乐唱片，一起给我了。我回家听录音的时候猛然听到爵士乐的曲声大吃了一惊，啊呀，这音乐怎么这么好听啊。”
一半是家庭影响，一半是天性使然，总之戏曲和音乐成为了顾兆琳从小到大一以贯之的喜好。打小时候起，家里的手摇留声机和那许许多多唱片就是他最钟爱的东西，“一直听，从小听，老师走了就是留声机。京剧的、昆曲的、流行音乐的，都听”，用他自己的话说，以他对音乐的那种痴迷，最终会选择走上昆曲作曲的道路，“不是偶然的”。
叁
顾兆琳将自己后来的戏剧人生分成了三个“二十年”。当然，数字本身只是为了方便说话而给出的虚指的提法，不过在我看来，这个聊天中“灵光一现”的总结，倒是很好地概括了一位昆剧艺术家的探索与精进之路。
从1954年考入华东戏曲戏校第一届昆曲演员训练班算起，到1978年上海昆剧团恢复建团，终于成为名实相副的“昆曲演员”，顾兆琳将这最初的“二十年”定义成“摸索”的“二十年”。事实上，嗓音清亮、扮相俊美的他是“昆大班”小生组第一个上台演出的演员。1956年中国剧协上海分会和上海市文化局在长江剧场联合举行南北昆剧观摩演出，13岁的顾兆琳和15岁的张洵澎搭档演出《牡丹亭·惊梦》，初露头角便获得好评。
“传字辈老师当年在传习所都要学乐器，所以上课的时候都不用另外的笛师，每个人拿起来都能吹奏。沈传芷、朱传茗、倪传钺几位老师，对昆曲的曲律也很有研究。”顾兆琳说他从传字辈老师身上感受到最深的一点，就是一个演员会吹笛、懂曲律是一件很“自然”的事。学校成立“小小乐队”，他是其中的当仁不让的活跃分子。因为许伯遒是左边吹笛的，本不是左撇子的顾兆琳，拿起笛子来自然而然就是左边。昆大班里会吹笛的不少，刘异龙、王泰琪、蔡正仁都颇有两手，不过顾兆琳是其中最为出挑的一个，后来竟到了堪比专业的程度，演出的时候可以在一旁担任伴奏。不仅是吹笛，胡琴和铙钹他也都“拿得起”。“有时候想想我做演员也不过如此，乐队好卖力。”顾兆琳半开玩笑地说。为了磨炼技艺，寒冬腊月他依旧坚持站在学校操场上勤习不辍，所谓痴迷竟至于斯。
1959年北京电影制片厂拍摄昆曲艺术片《游园惊梦》，梅兰芳演杜丽娘，俞振飞演柳梦梅，言慧珠演春香。为了减轻老艺术家的工作负担，导演特地为他们从戏校找了几个学生当替身，帮他们走位，对灯光。梅兰芳的替身是杨春霞，言慧珠的替身是蔡铣瑶，俞振飞的替身正是顾兆琳。见到大师，几个小字辈紧张得无措手足，“梅先生就走过来说：各位小老师，请你们先表演一遍给我看看。他非常和善非常可亲，我们一下就放松了”。这是顾兆琳的回忆。不过，在俞振飞的笔下，这个故事还有另外的侧面——梅兰芳特地指着顾兆琳向他介绍说，这是顾景梅的小儿子，不错，言语中“似有嘱我关照之意”，然而“后来对我和慧珠颇多关照的，倒是顾兆琳”。
1963年，俞振飞和言慧珠在长春电影制片厂拍摄《墙头马上》。同前番一样，顾兆琳和蔡铣瑶分别做了俞、言二位的替身。“兆琳很能体贴人，他和我同住一个招待所，知道我爱吃猪蹄筋，外出时总要捎点回来。平时常陪慧珠练把子，慧珠特别喜欢他。有次天降大雪，地上积雪盈尺，慧珠一时兴起，竟和他打起雪仗来。”俞振飞在回忆文章中这样写道。值得一提的是，顾兆琳成年后由小生而改老生，最开始也是言慧珠给他的建议。
事实上，在片场照料俞言二位老师，也是当时戏校的常务校长周玑璋交给顾兆琳的“政治任务”。那时的顾兆琳已经毕业，在戏校当助教，是昆二班的代理政治辅导员。业余时间他也会尝试着作点小曲，昆二班同学上台演出表演的歌曲，很多出自他的手笔。初冬的长春已是一派苦寒景象，一得空闲，俞振飞就把顾兆琳叫到自己的房间里，为他拍曲。
“俞老跟我说，因为你陪我拍戏（耽误了自己的工作），自己学习上面也还要加强”，顾兆琳于是壮着胆子，把自己根据昆曲曲调为元人小令谱的曲子拿给了俞振飞，请他指点。俞振飞听完，兴致勃勃，赞誉有加，开始就辩通四声音律，打造工尺曲谱的专门话题，与他娓娓道来——要说有什么是切实触动了顾兆琳，激发他想要对昆曲作曲有更深入的探索，这大概也是相当重要的因缘。
“文革”结束之后，被“落实政策”的俞振飞一度住在兴国路一所比较幽静的房子里。顾兆琳在康平路的大字报上读到了赵朴初的《反听曲》，非常兴奋，用了几天时间，以传统工尺制成了曲谱。他兴冲冲地跑到俞振飞家，向老师求教，“从头至尾唱了一遍，足足有一刻钟时间”。看到学生能运用传统昆曲曲牌的腔格，为韵文长短句“打工尺”，俞振飞显得相当高兴，连说“弗错”，认为“有昆曲格味道”。听完清唱，又拿着曲谱仔细看。当时戏曲编导徐希博刚巧也在。徐家三代都是爱戏之人，徐希博的祖父就是昆曲大师徐凌云，与俞振飞的父亲俞粟庐一道，被誉为清末民初昆坛双璧。听完顾兆琳的作品，徐希博也很兴奋，说兆琳确实有点音乐天赋。
顾兆琳把这部作品，视作自己昆曲作曲的“编号001”。一年之后的1978年，上海昆剧团恢复建团，他就加入了以作曲家辛清华为首的作曲小组。打炮戏《三打白骨精》，他第一次担起了音乐设计和作曲的主纲。随后，在根据田汉剧作改编的昆剧《白蛇传》中，顾兆琳独立编排、创作了《断桥》等折的唱腔音乐，备受学界赞誉。
顾兆琳有四大本黑色硬面抄，里面密密麻麻地记满了那些年里，他对几百支昆曲曲牌的摸索与梳理。“其实对于昆曲曲牌是何物这个事情，从很早开始，我脑子里其实就一直在打转转，然而没有答案。当时作曲，我也只是把自己肚子里有的东西挖出来而已。没有上升到理论。对昆曲曲牌内在的格律似是而非，不清楚。更不知道什么是套数，也不知道曲牌里面包含哪些格律。板辙、主腔都不是很懂，完全凭感觉来写。” 在顾兆琳看来，真正的“长进”是在八十年代到2000年的这“二十年”，他开始有了强烈的愿望，“要从理论上探研昆曲的核心问题，搞清楚它的格律究竟是什么”。
肆
昆曲的制谱作曲被人们视作“绝学”。清人李渔在《闲情偶记》中这样讲：“词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。”由此也足见昆曲作曲之难，譬如暗室无灯，各开心眼，失之毫厘往往就谬以千里。
八十年代初的一天，俞振飞、李蔷华和一批朋友、学生一道在南昌路雁荡路口的洁而精川菜馆吃饭。席间，俞振飞醍醐灌顶般的一段话，为顾兆琳指明了今后钻研与努力的方向。他说，昆曲的曲牌浩如烟海，有许多不常用的，就少用或干脆不用，如果整理出一批常用的曲牌，经常演唱就比较好。
机会来得飞快。1981年上海音乐学院开班戏曲作曲进修班。“我记得蔡正仁跟我商量，他说兆琳你脱产去学吧——要脱产的话，脑子里也打了个嗝楞，作为演员，意味着至少放弃两年”。但是那时候的顾兆琳，还是说着“好！去！”，毅然决然地去了。他清楚地记得，他的那封推荐信是时任上海昆剧团团长的俞振飞用毛笔亲笔为他写的。整整两年的时间，从基础的西洋作曲理论，到民族音乐与戏曲音乐的创作研究，专业的学习为他打开了完全不一样的视野。在主教连波教授的指导下，顾兆琳开始尝试着从现代音乐的眼光剖析昆曲的调式调性，分析它们的主腔和旋律进行，以民族音乐理论为指导，分析、整理了一批昆曲常用曲牌。
原本混沌的东西开始渐渐变得明晰。
1984年，在上昆编剧陆兼之的推荐下，顾兆琳加入了由昆曲理论家王守泰主持的大型昆曲工具书《昆曲曲牌及套数范例集》编写组。《范例集》分为南曲北曲两套。一年之后，南套快要编完，王守泰希望加入一些专论，问顾兆琳有什么可以写。与陆兼之商讨之后，顾兆琳给出的答案是《昆曲乐理初探》。这篇文章和《关于昆曲常用曲牌的建议》一道，可以说是顾兆琳曲学理论研究的核心之作。
从参与编纂，到南北两套分别完成，再到《范例集》全书正式出版，经历了整整十五年。这十五年里，王守泰逝世了，顾兆琳则从编写组成员之一升任副主编。“对我来说，《范例集》的编写是一个学习提高的过程。恰恰在我对昆曲音乐痛苦的摸索徘徊之际，王守泰先生将图书分类学的知识运用到昆曲曲牌的研究上。他带领我们来自南京、上海、江苏四地的十六位编辑，通过艰苦的摸索、排比，明确了各种曲牌的类别和归属。”顾兆琳说。过程是如此艰辛，恐怕只有亲身参与其中的人才真正懂得其中的醍醐之味。一个看似容易的曲牌，都要花上大量的时间去研究、去分析，才能真正吃透。据说王守泰家中留存的当年编辑《范例集》时候的往来信件就有一千多封，而他亲自制作的排比卡片也有好几大箱。
“我觉得王守泰先生最了不起的，是他有科学家的头脑。他用他在科研上的分类学的思维，将长达四百年的历史中，昆曲宫调中的那些很复杂的曲牌，通过艰苦的工作，初步捋清楚了。这绝不是顺手拈来的，是通过艰苦的工作，做了很多很多书卡，做了很多很多比对，才逐一确认的。通过《范例集》的编撰，我的脑子清楚了，以后创作中怎么用，知道了。”
最新出版的这本《昆剧曲学探究》完整收录了顾兆琳这些年来对昆曲曲学的认识与思考。从昆曲唱腔的艺术特点、曲牌的应用规律，乃至他个人的应用实践，都有详尽且深入的论述，这里不再赘言。他还专门将昆曲南北曲的传统唱腔和重新组合的南北曲常用曲牌及套数整理成表，便宜参考，一目了然——用顾兆琳自己的话讲，从八十年代到2000年，他确实是“搞通了一些事情”，对于如何更好地从事昆曲作曲，继先贤之“绝学”，也开始有了一些“途径上面的做法”，而这个“途径”无疑就是俞振飞提出的昆曲常用曲牌。
“常用曲牌是最能体现昆曲音乐特别是唱腔音乐精髓的东西。所以你必须要多学，多唱，多宣传昆曲的常用曲牌，以形成昆曲传统的格局和应有的韵味。这是我的一个认识。”顾兆琳在“格局”和“韵味”两个字上加了重音。他将自己几十年来从事昆曲唱腔音乐研究和创作的经验归纳为十二个字：曲牌联套、倚声填词、依牌谱曲。“一定程度上，传统昆曲是‘音乐结构主宰了剧本结构’，用曲牌来传达故事的起承转合。所以，必须强调曲牌体唱腔音乐的设置在昆曲一度创作中的重要性。不同的曲牌有表达不同情感类别的特性腔调，所以必须‘依牌制曲’，像‘十二句半’这样‘牌是曲非’的自由体写法，偶尔为之可以，一旦用滥，对昆曲其实是一种损害。”
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从实践而理论，再由理论转向新的实践，这是顾兆琳走过的昆曲之路。经过了最初“摸索”的“二十年”，后来“长进”的“二十年”，从2001年为新编昆剧《班昭》制曲开始，到后来投身《邯郸梦》《景阳钟》《川上吟》等剧目的音乐创作，这第三个“二十年”（这提法本身就是包含了未来的），毫无疑问地成为了顾兆琳创作生命最为“勃发”的“二十年”。不同于早年的“懵懂”，这些作品是他在“真正明白了昆曲的传统格律，昆曲传统作曲技法，并且探索传统技法和当代创新的平衡点”基础上，“有意识”地完成的。
《班昭》在上海的首演，王传渠、倪传钺两位传字辈老师都到现场观看。演出结束，两位老先生都不舍得走。倪传钺拉着一旁坐着的马博敏的手，用苏州话连连说：兆琳写格曲子，我可以跟得上。能让老观众光看曲牌就能知道唱腔主腔的走向，看着字幕可以跟唱，说说容易，做到真的很难。
聊到这里，话题就变得非常具体了。
“常用曲牌这个问题，我觉得真的要有点指向性。”顾兆琳说，“昆曲观众也有约定俗成的欣赏的模式，所以在音乐创作中要形成昆曲唱腔的格局。唱到某个地方，就是要用某个具有昆曲表征性的唱段，而不是其他。‘哎，他怎么这样唱？’这样有点破格的东西，我是放在最最需要的地方，放在剧情最最尖锐、最最高潮的地方。且只需要这样一记。这就是我创新的理念，四个字：适时有度。刘厚老有一句话我觉得非常适合昆曲，叫‘移小步不换大形’。有的地方剧种可以移大步，但是像昆曲这样多少年沉淀下来的剧种，本身有严谨格律，包蕴着一定的文化精神，我们有责任在当代做好保留，不能一下子换好大的步。要移小步，几个小步移下来，好像稍微也有了一点点焕新的意思。” 昆曲音乐创作应该回归传统曲牌体的技术层面，这是顾兆琳在研讨会上发言的主题，也是这次采访中他一再强调的核心观点。“昆曲音乐的创作发展，应该遵循这样的基本理念：传承，要探索本源；创新，要适时有度。当下的昆曲作曲还是有不少问题的，比较集中的是三条：一，剧目创作中，唱腔的设置不够精细；二，昆曲唱腔音乐创作时如何写腔；三，冷僻曲牌和经典曲牌在运用上的分寸。这三条说乱象也不为过。我认为，新编新创剧目在唱腔设计上，最重要的是要回归传统曲牌体的技术层面。具体实施上，第一步要设置曲牌套数，这是曲式问题。第二步要依声填词，这是词乐对应关系问题。第三步是依牌谱曲，要抓住主腔。努力把握昆剧唱腔的古典韵味，找到传统和创新的合适平衡点。”
总而言之，昆曲作曲的出发点，始终应当是昆曲的“本体”，创作者不能因为其古而束之高阁，不能因为其难而另辟蹊径，这是顾兆琳的坚持。
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如果“昆曲”可以是一个形容词的话，那么顾兆琳就是非常“昆曲”的——无论是他的生活轨迹，还是他的处世为人。
在他的“谐音阁”（这个斋名还是著名书画家陈佩秋亲为命名并题书的）的墙上，端端正正地挂着恩师俞振飞书赠给他的一幅诗作：
乐府翻新点勘春，魏梁徐叶嗣谁人？履痕深处传心印，正始微茫识谛真。
末了还有这样的句子：“兆琳顾生爨演之余，耽研曲律，十年来融会贯通，颇有所获。余喜其继承绝学，用志不纷，诗以嘉之。”对顾兆琳来说，老师的这番嘉赏，是鼓励更是鞭策，时刻提醒着他必须更加努力，更好地继承魏良辅、梁辰鱼、徐灵昭、叶堂这些曲家先贤的事业。
虽然工作的重心已然由表演转向作曲，包括后来再度服从安排，从上海昆剧团调往戏校抓昆曲教学和后继人才培养，顾兆琳也始终如俞振飞所期望的那样，须臾不曾放弃过舞台。当年俞振飞每次演出《太白醉写》，他都是那个给他配戏的唐明皇。直到2009年的第四届中国昆剧艺术节，上海昆剧团联合上海戏校共同搬演《寻亲记》，舞台上也依旧可以看到顾兆琳活跃的身影。事实上，这出淡出观众视线已久的老戏正是顾兆琳从老师倪传钺手中学下，并在2007年纪念倪传钺百年华诞的纪念演出中将它重新推到台前。他又将这出戏传给了学生袁国良。凭借在《寻亲记》中的出色表现，袁国良收获了当届昆剧节的优秀青年演员表演奖。
或者应当这样讲，正因为顾兆琳是演员出身，熟晓台上的一切，同时又是专业的演奏和作曲，通达曲律的玄奥，这才最终成就了他的昆曲创作——就像他在少年时代从梅兰芳、从传字辈、从俞振飞这些梨园前辈们身上切近而深刻地感受到的那样，戏曲是一门立体的艺术，钻精与贯通其实相辅相成。
“现在市面上有很多变化，流行的，时尚的，专门讲钱的，消费的，都在说昆曲应该怎么搞怎么搞，这些东西并没有干扰到我。我并不是一个很保守的人，流行的，时尚的东西，其实在八十年代我和蔡正仁也都搞过，比如《上林山》之类，我觉得我也不后悔。昆曲搞一些实验剧可以，但究竟这个不是昆曲的全部，它只是很小很小的一部分，意义仅仅在于更多地吸引观众。”谈及昆曲的现实和将来，顾兆琳的回答温和而坦率，“不过说到昆曲的受众面，我到现在还这么认为，昆曲不可能像越剧、像黄梅戏、像现在流行歌曲一样，成为一种大众文化的东西，它本身的特质决定了它的欣赏层次只可能是社会各人群中间有传统文化修养的那一部分人。期望普罗大众都来喜欢昆曲，这是不可能的。所以我觉得我们的责任是必须守住、保持它的格调，保持它属于古典文化的精髓与精神，保持我们中国精神层面上的一篇绿土。”
从小生到老生，从演员到作曲，从剧团到学校，际遇的种种变迁，心潮的种种起伏，不是短短两个小时的采访所能尽诉的，而且恐怕也不是顾兆琳本人真正想要传达的。核心语汇只有一个，那就是昆曲本身。他很像我想象中的那种昆曲艺术家——昆曲的特质是这样强烈地感染了他，让我几乎找不到别的什么更好的形容词——我们只消知道，正是这许许多多不同的侧面与经历合在一起，最终成就了属于昆曲的顾兆琳。
不过他本人倒是微笑着替我在“昆曲气质”之外，另外补充了一个：属于老党员的政治气质。“我1961年就入了党，政治上的教育还是蛮影响我自己的生命。我觉得一个人在自己的一生当中，要比较客观的看待别人看待自己，特别是看待自己。当这件事情在整体事业上有利的话，自己做一点所谓的牺牲，还是很有必要的。”他说。