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内容提要 本文思考了艺术作品的存在论意义和意义之间的关系，探索了艺术作品在存在论意义上的真理性与内容上的真理性之间的关系，提出作品的存在论意义该当建立在作品的意义的基础之上，而不是以对存在论意义的反思取代对意义的探索，这正是海德格尔所犯错误的原因。现象学美学的基本方法虽无益于作品意义的真理性建构，却对我们建构作为审美对象的艺术作品和促成经验向审美经验的转化具有指引性。
关键词 艺术作品 真理 存在论 意义 海德格尔
〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)05-0123-07
自海德格尔把存在论与艺术作品结合起来之后，艺术作品与最高存在的真理性的关系，或者艺术作品作为真理的显现方式这种观念又复活了！柏拉图和早期基督教美学曾经建立过这种关系，而后随着唯名论与经验论者的胜利归于沉寂；之后在德国的形而上学家那里这种联系又被建立起来，特别是谢林和黑格尔，“黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性”
（注：刘旭光：《黑格尔美学的存在论基础》，载《上海师范大学学报》哲社版2007年第6期）；但随着唯物主义在美学领域内的崛起和具有实证倾向的艺术理论的成熟，把艺术与最高存在或真理联系起来已经是一件很困难的事了，人们往往从认识论的视野中思考艺术作品的真理性，而不再是存在论问题。但海德格尔所引领的存在论的复兴把艺术作品再次从审美领域拉入到存在论中，并且给予其崇高的地位。这令审美主义者和艺术至上论者心醉，但也带来了一个令人痛苦的问题：艺术作品的存在论意义与艺术作品的具体的意蕴之间是否有联系？它的存在论意义是否有利于对艺术作品的鉴赏？
汤拥华先生的提问再次把我拖入到这一痛苦的问题之中。汤先生指责我在近年来的著作与一系列论文中，对海德格尔的艺术之思推重之至，但由于海德格尔的一个错误而又“来了个一百八十度的转弯，几乎完全否定了海德格尔的艺术之思”。对这个指责我作如此回答：我追随海德格尔是因为我认同他对“艺术作品的存在论意义”的阐释；我背叛他是因为他无法解说“艺术作品的意义”。而我真正想知道的是，我们能否在理论上跨越这二者之间的鸿沟。这个问题我、汤拥华先生、邓晓芒先生在各自的论文中都意识到了，但都没有集中而明确地把问题的症结找出来，也就谈不上想办法解决这个问题。现在借与汤拥华先生的切磋来解剖这个问题，并尝试回答这个问题。
1、艺术作品的存在论意义
艺术作品是一个存在者，这是事实，而且这一存在者与其它存在者有存在论上的差异。和人相比，也就是和海德格尔所说的此在相比，艺术作品是“被创作存在”，用黑格尔的话说艺术作品“自在”而不“自为”，艺术作品不具备此在所具有的主体性。但是和普通器物相比，艺术作品又具有自己内在的意义世界，普通器物的存在和它的器具性之间是直接同一的，而艺术作品的存在并不直接依赖于器具性。更重要的是，艺术作品的意义世界是开放性的，就其意义的产生而言，它和接受者之间有一种对话关系，正是在这种对话关系中，它的意义才产生出来，因而就它所开拓出的意义世界而言，它具有相对独立性，它不但“接受”，而且“给予”。因此，艺术作品相对于普通器物，又具有“类主体性”。对于艺术作品的此种存在论性质的揭示源自海德格尔。
海德格尔诠释艺术作品的出发点，不是审美，也不是艺术理论，而是存在论。是借艺术作品来探寻非概念性的对于存在的源初体悟，进而借艺术作品来解说存在者之存在如何显现出来，这就使得艺术作品在存在论上具有了特殊意义。这符合德国美学的传统：一方面艺术作品是某种最高存在者的具体化或感性化；另一方面它也是“言说”最高存在的一种有别于哲学和宗教的方式。
就海德格尔自身的存在论思想来说，海德格尔的存在论思想经历了一个从“此在”到“艺术作品”再到“物”这样一个过程（注：关于这一历程的详细解说，参看刘旭光：《艺术的存在论意蕴与生态存在论美学观的确立———从海德格尔的思想历程看艺术与生态美学观的关系》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2006年第6期），那个被遗忘的“存在”按海德格尔的思路，在艺术作品仍保留着其源初状态，所以他是最初在《形而上学导论》中以解读诗的方式寻求关于“存在”的源始经验。在这部著作中，被海德格尔引述的诗人包括荷马、品达、索福克勒斯、巴门尼德、赫拉克利特、阿那克西曼德、歌德等。为什么要从“诗”中寻求“存在”的意义呢？在《存在与时间》中有这样一段话：“如果要为存在问题本身而把这个问题的历史透视清楚，那么就需要把硬化了的传统松动一下，需要把由传统做成的一切遮蔽打破。我们把这个任务了解为：以存在问题为线索，把古代存在论传下来的内容解构成一些原始经验——那些最初的、以后一直起着主导作用的存在规定就是从这些源始经验获得的。”（注：海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王太庆译，北京三联书店，1999年版，第26页）最关键的是这一句：把古代存在论传下来的内容“解构”成一些原始经验。海德格尔详细解构了索福克勒斯的《安提戈尼》中的第一首合唱诗（注：海德格尔：《形而上学导论》，熊伟译，商务印书馆，1996年版，第147页），并交待了这种解构的程序：一，首先得出构成此诗之内在纯真境界的是什么（这就是“存在”问题）而在语言应用中突出这一境界的又什么（这是指语言中所包含的对存在的经验）；二，顺着诗的各段顺序走向诗所敞开的整个境界（无蔽境界）；三，在这整个境界中找到了个立足点，从而明了人究竟是谁（或者说通过什么而言说存在）。这基本上就是海德格尔后来解诗（如对荷尔德林诗的阐释）的主要程序，这个过程也就是通过诗而切入存在的过程。在这里，海德格尔找到了一条通达“存在”和言说“存在”的新路——诗。
那么其它的艺术形式是否可能是对“存在”之“去蔽”？如果诗能作到，其它艺术形式当然能作到。结果在《艺术作品的本源》一文中，建筑、绘画、雕塑、戏剧等艺术形式也成为言说“存在”之源始经验的一种形式。艺术作品成为摆脱“此在”的“基础存在论地位”的非此在式的存在者，从而成为存在之真理显现的一种方式。更为重要的是，海德格尔对艺术作品“自身”的追问是在传达这样一种思想：存在者有其不关此在的本身存在。也就是在要非此在的存在者处寻求某种“主体性”，也就是对所谓“自身”的追问。对艺术作品自身的追问就包含着这样一种意味：把艺术作品从与此在的关系中解放出来，不从关系的角度研究艺术作品的性质与意义，也就是斩断艺术作品和自身以外的所有关联，这其中也当然包括审美关系，直接逼向艺术作品的作品性。而这个作品性，海德格尔认为是存在之真理的发生，是“世界”与“大地”的“源始争执”。
艺术作品的这种存在论意义在海德格尔的思想体系中具有桥梁性的作用，它让我们走出器具狭隘的工具性存在，走向聚合天地神人的“四方游戏”之境，引导我们从对世界的功利性要求中走出，去融入尊重万物存在，追寻生成与创造的自由、澄明之境。在海德格尔的思想旨归中，艺术作品借其存在论意义，指引我们走向一种新的世界观、新的人生境界，新的物我关系和人与自然的关系。在这个层面上，“艺术就是从大道层面上得到思考的”②海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年版，第70页）。而作品是真理之置入，考虑的是“艺术就是人的创作与保存”②，这里的“人”按海德格尔所说，是指“人类”，当他思考艺术与真理的关系是，他考虑的是“人类”与艺术的关系！人类创作着艺术，而艺术保存着，言说着人类的存在。
我们来看海德格尔所举的例子。
“一个建筑，一座希腊神殿，没有摹写任何东西。在岩石裂口的峡谷之中，它纯然屹立于此。这一建筑包含了神的形象，并在此遮蔽之中，过敞开的圆柱式大厅让它显现于神性的领域。凭此神殿，神现身于神殿之中。神的这种现身是自身中作为一神圣领域的扩展和勾勒。然而，神殿及其围地不会逐渐隐去进入模糊。正是神殿作品首先使那些路途和关系的整体走拢同时聚集于自身。在此整体中，诞生和死亡，灾难和祝福，胜利和蒙耻，忍耐和衰退，获得了作为人类存在的命运形态。这种敞开的相联的关系所决定的广阔领域，正是这种历史的民众的世界。只是由此并在此领域中，民族为实现其使命而回归到自身。”④
海德格尔：《诗
关键词 艺术作品 真理 存在论 意义 海德格尔
〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)05-0123-07
自海德格尔把存在论与艺术作品结合起来之后，艺术作品与最高存在的真理性的关系，或者艺术作品作为真理的显现方式这种观念又复活了！柏拉图和早期基督教美学曾经建立过这种关系，而后随着唯名论与经验论者的胜利归于沉寂；之后在德国的形而上学家那里这种联系又被建立起来，特别是谢林和黑格尔，“黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性”
（注：刘旭光：《黑格尔美学的存在论基础》，载《上海师范大学学报》哲社版2007年第6期）；但随着唯物主义在美学领域内的崛起和具有实证倾向的艺术理论的成熟，把艺术与最高存在或真理联系起来已经是一件很困难的事了，人们往往从认识论的视野中思考艺术作品的真理性，而不再是存在论问题。但海德格尔所引领的存在论的复兴把艺术作品再次从审美领域拉入到存在论中，并且给予其崇高的地位。这令审美主义者和艺术至上论者心醉，但也带来了一个令人痛苦的问题：艺术作品的存在论意义与艺术作品的具体的意蕴之间是否有联系？它的存在论意义是否有利于对艺术作品的鉴赏？
汤拥华先生的提问再次把我拖入到这一痛苦的问题之中。汤先生指责我在近年来的著作与一系列论文中，对海德格尔的艺术之思推重之至，但由于海德格尔的一个错误而又“来了个一百八十度的转弯，几乎完全否定了海德格尔的艺术之思”。对这个指责我作如此回答：我追随海德格尔是因为我认同他对“艺术作品的存在论意义”的阐释；我背叛他是因为他无法解说“艺术作品的意义”。而我真正想知道的是，我们能否在理论上跨越这二者之间的鸿沟。这个问题我、汤拥华先生、邓晓芒先生在各自的论文中都意识到了，但都没有集中而明确地把问题的症结找出来，也就谈不上想办法解决这个问题。现在借与汤拥华先生的切磋来解剖这个问题，并尝试回答这个问题。
1、艺术作品的存在论意义
艺术作品是一个存在者，这是事实，而且这一存在者与其它存在者有存在论上的差异。和人相比，也就是和海德格尔所说的此在相比，艺术作品是“被创作存在”，用黑格尔的话说艺术作品“自在”而不“自为”，艺术作品不具备此在所具有的主体性。但是和普通器物相比，艺术作品又具有自己内在的意义世界，普通器物的存在和它的器具性之间是直接同一的，而艺术作品的存在并不直接依赖于器具性。更重要的是，艺术作品的意义世界是开放性的，就其意义的产生而言，它和接受者之间有一种对话关系，正是在这种对话关系中，它的意义才产生出来，因而就它所开拓出的意义世界而言，它具有相对独立性，它不但“接受”，而且“给予”。因此，艺术作品相对于普通器物，又具有“类主体性”。对于艺术作品的此种存在论性质的揭示源自海德格尔。
海德格尔诠释艺术作品的出发点，不是审美，也不是艺术理论，而是存在论。是借艺术作品来探寻非概念性的对于存在的源初体悟，进而借艺术作品来解说存在者之存在如何显现出来，这就使得艺术作品在存在论上具有了特殊意义。这符合德国美学的传统：一方面艺术作品是某种最高存在者的具体化或感性化；另一方面它也是“言说”最高存在的一种有别于哲学和宗教的方式。
就海德格尔自身的存在论思想来说，海德格尔的存在论思想经历了一个从“此在”到“艺术作品”再到“物”这样一个过程（注：关于这一历程的详细解说，参看刘旭光：《艺术的存在论意蕴与生态存在论美学观的确立———从海德格尔的思想历程看艺术与生态美学观的关系》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2006年第6期），那个被遗忘的“存在”按海德格尔的思路，在艺术作品仍保留着其源初状态，所以他是最初在《形而上学导论》中以解读诗的方式寻求关于“存在”的源始经验。在这部著作中，被海德格尔引述的诗人包括荷马、品达、索福克勒斯、巴门尼德、赫拉克利特、阿那克西曼德、歌德等。为什么要从“诗”中寻求“存在”的意义呢？在《存在与时间》中有这样一段话：“如果要为存在问题本身而把这个问题的历史透视清楚，那么就需要把硬化了的传统松动一下，需要把由传统做成的一切遮蔽打破。我们把这个任务了解为：以存在问题为线索，把古代存在论传下来的内容解构成一些原始经验——那些最初的、以后一直起着主导作用的存在规定就是从这些源始经验获得的。”（注：海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王太庆译，北京三联书店，1999年版，第26页）最关键的是这一句：把古代存在论传下来的内容“解构”成一些原始经验。海德格尔详细解构了索福克勒斯的《安提戈尼》中的第一首合唱诗（注：海德格尔：《形而上学导论》，熊伟译，商务印书馆，1996年版，第147页），并交待了这种解构的程序：一，首先得出构成此诗之内在纯真境界的是什么（这就是“存在”问题）而在语言应用中突出这一境界的又什么（这是指语言中所包含的对存在的经验）；二，顺着诗的各段顺序走向诗所敞开的整个境界（无蔽境界）；三，在这整个境界中找到了个立足点，从而明了人究竟是谁（或者说通过什么而言说存在）。这基本上就是海德格尔后来解诗（如对荷尔德林诗的阐释）的主要程序，这个过程也就是通过诗而切入存在的过程。在这里，海德格尔找到了一条通达“存在”和言说“存在”的新路——诗。
那么其它的艺术形式是否可能是对“存在”之“去蔽”？如果诗能作到，其它艺术形式当然能作到。结果在《艺术作品的本源》一文中，建筑、绘画、雕塑、戏剧等艺术形式也成为言说“存在”之源始经验的一种形式。艺术作品成为摆脱“此在”的“基础存在论地位”的非此在式的存在者，从而成为存在之真理显现的一种方式。更为重要的是，海德格尔对艺术作品“自身”的追问是在传达这样一种思想：存在者有其不关此在的本身存在。也就是在要非此在的存在者处寻求某种“主体性”，也就是对所谓“自身”的追问。对艺术作品自身的追问就包含着这样一种意味：把艺术作品从与此在的关系中解放出来，不从关系的角度研究艺术作品的性质与意义，也就是斩断艺术作品和自身以外的所有关联，这其中也当然包括审美关系，直接逼向艺术作品的作品性。而这个作品性，海德格尔认为是存在之真理的发生，是“世界”与“大地”的“源始争执”。
艺术作品的这种存在论意义在海德格尔的思想体系中具有桥梁性的作用，它让我们走出器具狭隘的工具性存在，走向聚合天地神人的“四方游戏”之境，引导我们从对世界的功利性要求中走出，去融入尊重万物存在，追寻生成与创造的自由、澄明之境。在海德格尔的思想旨归中，艺术作品借其存在论意义，指引我们走向一种新的世界观、新的人生境界，新的物我关系和人与自然的关系。在这个层面上，“艺术就是从大道层面上得到思考的”②海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年版，第70页）。而作品是真理之置入，考虑的是“艺术就是人的创作与保存”②，这里的“人”按海德格尔所说，是指“人类”，当他思考艺术与真理的关系是，他考虑的是“人类”与艺术的关系！人类创作着艺术，而艺术保存着，言说着人类的存在。
我们来看海德格尔所举的例子。
“一个建筑，一座希腊神殿，没有摹写任何东西。在岩石裂口的峡谷之中，它纯然屹立于此。这一建筑包含了神的形象，并在此遮蔽之中，过敞开的圆柱式大厅让它显现于神性的领域。凭此神殿，神现身于神殿之中。神的这种现身是自身中作为一神圣领域的扩展和勾勒。然而，神殿及其围地不会逐渐隐去进入模糊。正是神殿作品首先使那些路途和关系的整体走拢同时聚集于自身。在此整体中，诞生和死亡，灾难和祝福，胜利和蒙耻，忍耐和衰退，获得了作为人类存在的命运形态。这种敞开的相联的关系所决定的广阔领域，正是这种历史的民众的世界。只是由此并在此领域中，民族为实现其使命而回归到自身。”④
海德格尔：《诗