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随着山水意识的演进，在审美经验积累、文学体裁开拓的基础上，山水游记至唐代获得了真正独立的文体生命。唐宋八大家之中，柳宗元、欧阳修、苏轼都留下了不少颇有影响的山水游记，且此类作品多创作于贬谪外放之时，但同样徜徉山水，他们的文笔却摇曳出不同的风情。本文拟以柳宗元《小石潭记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《前赤壁赋》为个例，从作品的时空处理、物我关系、言说方式、情感轨迹四个方面探析三人山水游记的差异。
一、时空处理：封闭——流动——错综
美国美学家托马斯·门罗认为，“描述艺术作品的结构方式之一，是描述它们的空间的和时间的维度”。（托马斯·门罗《走向科学的美学》）分析一篇山水游记的时空处理方式，就是考察整篇文章的运思构制。
柳宗元在《小石潭记》中营造了一个凄清、幽闭的世界：“清洌”的水、奇特的石、青树翠蔓、“空游”之鱼、偶尔“下澈”的日光、“斗折蛇行”的溪流、“犬牙差互”的河岸……然而，这种犹如璞玉的美却因“竹树环合”静静地置于世人视野之外，必须“伐竹取道”才能欣赏。从发现小石潭到“记之而去”，作者始终置身于一个幽邃、封闭的空间，似乎可想见作者驻足凝神、欲留而不得留之状，读之不免心生压抑之感。
而阅读《醉翁亭记》，仿佛欣赏一幅幅流动的画。先是一幅由远及近缓缓铺开的山水横轴：“环滁皆山”→“西南诸峰”→“琅琊”→“酿泉”→“醉翁亭”；然后是一幅按时序季候展开的山水纵轴：“山间之朝暮”→“山间之四时”；山水之间，更有“滁人游”、“太守宴”、“众宾欢”、“太守醉”、“太守归”等一幅幅极富动感的画面。全文围绕醉翁亭，极尽变化之能事：或移步换形、或定点四望，或宏阔巨大的全景、或体察入微的特写，或变幻无穷的动景、或悠然神会的静景，在时空的自由切换中，尽显萧然自如的韵致。难怪茅坤赞之为“文章中洞天也”。
苏轼的《前赤壁赋》则在时空的错综交织中体现出巨大的艺术张力。作者先用灵动的文笔描绘了一幅月白风清、江阔露横的秋夜泛舟图，然后由箫声触发，笔锋一转，让时间倒溯至三国争雄的时代，借客之口追忆历史，感慨“一世之雄”、“今安在”。再由浩渺的宇宙反观自身，生出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”之叹。接着，苏轼就眼前的清风、明月、江水阐发了一番对宇宙、人生的议论。正在读者随之浮想联翩、神思遄飞之际，作者又切入现实，描述主客同欢，酣睡达旦。文中，黄昏至拂晓的现实时间与横亘古今的历史时间交织、赤壁泛舟的现实空间与无限寥廓的社会空间叠合。这种时空的错综，恰与苏轼“变”与“不变”、“尽”与“无尽”的思辨浑然交融，不觉让人产生亦真亦幻、“庄生梦蝶”般的迷离之感，极大地拓展了作品的艺术想象空间。
二、物我关系：以我取物——以我观物——物我同化
王国维先生在《人间词话》中认为，词的意境有“有我之境”和“无我之境”的区别，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”山水游记中的境界亦如此。只有当山水由外在的异己力量转化为人们审美的对象，真正的山水游记才可能产生。因此，优秀的山水游记中必然存在“我”的影子。至于“我”是隐是显，“我”与物是分是合，则因具体作品而异。
《小石潭记》除“心乐之”外，再无一字直接抒发自己的感情，展现在我们面前的只是小石潭及周边景色，但读者却时时感觉到作者的存在。清澈见底、凛凛生寒的潭水，“为坻，为屿，为嵁，为岩”的怪石，“犬牙差互”不见源头的河岸及环绕小石潭的青翠竹树，处处可见作者自己的影子：幽独孤介，独具个性。这些景物无不是经作者审美的眼光过滤和改造之后才呈现在我们眼前的。作者有目的地摄取与自我心境一致的自然景物，刻意营造了一个幽邃凄清的境界，是为“无我之境”，以我取物，物我合一。
与柳文中的景物多是作者个性形象的象征与外化不同，欧阳修笔下的景物虽与人同感共振，但更多是作者情感辐射的对象，《醉翁亭记》中的景物无论是琅琊酿泉、野芳佳木，还是深溪肥鱼、众宾禽鸟，都因醉翁之乐而涂上了“乐”的色彩。欧阳修以情驭物，用写意的笔调描绘了醉翁亭周边的景致，醉眼所及，物皆为“我”之情浸染，这是“有我之境”。
而在《前赤壁赋》中，无边风月，只是引出苏轼对宇宙、人生变化穷尽的宏论和了悟的媒介。对于笔下山水景物，苏轼不像柳宗元那样刻意择取，而是“耳得之而为声，目遇之而成色”，完全顺乎自然。在出入儒道、濡染佛禅的苏轼眼里，“看山还是山，看水还是水”，山水以怎样的面貌出现在笔下，全看它们与自己的因缘际会。其文往往随物赋形，物我同化，得鱼忘筌，“无我之境”与“有我之境”，全凭作者意气驱遣。
三、言说方式：沉吟——醉语——吟唱
柳宗元被贬之后，万谤齐集，百忧攻心，亟需在自然中寻访一方幽深清静之地来安放自己的心灵。从《小石潭记》的句式、声韵和色调中，我们似乎能听到柳宗元生命困境中的沉吟。文章句式短促而少变化，多为二字句和四字句。多仄声字，如“洌”、“缀”、“澈”、“逝”、“互”、“邃”等，读来有顿挫、沉郁之气。多用冷色调的字，如“清洌”、“青”、“翠”、“凄”、“寒”等，增加了沉重感和压抑感。品味此文，能深深体会到柳宗元的“埋厄感郁”。
《醉翁亭记》除了历来为人称道的二十一个“也”字，还用了大量的虚词，如“若夫”、“已而”等，它们不仅使文章有九曲回环之妙，还与醉翁恣意山水的形象契合，传达出一种特殊的韵味。开篇由远及近，一步一折，一路迤逦而来。第二段节奏突然加快，和前面形成对比。第三段骈散结合、长短交织，读来有“大珠小珠落玉盘”之感，欢快的节奏与欢乐的气氛将全文推至高潮。末段却又舒缓下来，用长句渲染出一种悠游自得的氛围。全文气势轻扬、舒放，颇有醉翁神韵。
《前赤壁赋》可以说是苏东坡率性的吟唱，他一扫传统赋作缺乏变化的沉闷，以骈句体物、骚句抒情、散句议论，全文句式长短不拘，大量散句成分使行文潇洒神奇，有如天马行空。再加上用韵错落有致，或一句一韵，或两句换韵，或四句换韵，杂以呜呜箫声、悠悠古事、幽幽叹息、滔滔宏论，随情挥洒，与苏轼的旷达、洒脱、率真的性情相得益彰。难怪谢枋夸赞“此赋学庄、骚文法，无一句与庄、骚相似……如乘云御风，而立乎九霄之外……”
四、情感轨迹：不圆满——同心圆——圆融回环
总览三篇文章，都或隐或显地寄寓了作者的感情，但在情感的轨迹变化上，又各有不同。
《小石潭记》中的柳宗元，作为一名“恒惴栗”的“僇人”，不辞辛苦“伐竹取道”，试图在寻奇探幽中觅得超脱。“如鸣佩环”的美妙水声激起他的兴趣。潭边的清幽美景，特别是“似与游者同乐”的鱼儿，让他暂时进入一种宁静、忘我的境界。然而，一心“以兴尧、舜、孔子之道，利安元元为务”（柳宗元《寄许京兆孟容书》）的柳宗元即使在陶醉于美景时，也无法忘怀现实，难以摆脱心中的阴影。他深感“其境过清”，于是“记之而去”，游戛然而止。其实，隐含在“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”等文字背后的是作者无法排遣的悲凉与痛苦。全文由“心乐之”始，以凄凄而去终，情感轨迹是不圆满的。
《醉翁亭记》一文物象虽多，却构成一个以“乐”为中心的同心圆。“乐”铸其意，“也”成其格，十个“乐”和二十一个“也”，一实一虚，如金线串珠，把万象纷纭的山间景象、五色杂陈的宴游之乐统摄在一起，读来一气呵成，好不快意！尽管这种“乐”被渲染得似乎有些可疑，细品“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐。人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”等语，让人隐约感受到作者热闹之中的寂寞、快乐背后的苦闷。但读罢全文，仍会不由自主地在酣畅的文气之“场”中被作者洒脱而不狂放、任情仍不失平和的意绪和不因无辜被贬而耿耿于怀、郁郁寡欢的博大胸怀所感染。
《前赤壁赋》艺术化地展现了苏轼被贬黄州后复杂的心路历程。开头极力渲染秋江泛舟、饮酒赋诗之乐，月白风清，美到让人心生“遗世独立”、“羽化登仙”之念。接着乐极生悲，以如泣如诉的箫声引发伤古忧今之情，展示了作者内心的矛盾挣扎。面对客人（实则是另一个苏子）世事无常、生命渺小的悲叹，苏子以“变”与“不变”的辩证关系和“物各有主”的道理开导，指出应享受“造物者”的无尽宝藏，最终主客同欢，醉卧达旦。作者在主客问答（其实是自言自语）中化解了自己的精神危机，躁动的心重归宁静。其回答看似旷达乐观，但又何尝不是自慰之辞？全文感情由乐转悲，又化悲为喜，喜中含悲，悲中有喜，圆融回环。微妙的内心悸动被巧妙地诉诸尺幅之上，读后有曲径通幽之妙，且余味无穷。
以上从三个具体文本入手探析了柳宗元、欧阳修、苏轼三人山水游记的不同特色。这种艺术风格的差异源自作家身世遭际、秉性气质、文学才情及时代风云、文学自身演变等多方面，不在本文论述之列。总之，作为唐宋古文大家，柳宗元、欧阳修、苏轼以迥异的个性风格，共同把山水游记推向了发展的高峰。■
参考文献：
1.王立群.中国古代山水游记研究[M].开封:河南大学出版社,1996.
2.李道英.八大家古文选注集评[M].桂林:广西师范大学出版社,1996.
3.曾枣庄.宋文通论[M].上海:上海人民出版社，2008.
4.杨宁宁.试论柳宗元与欧阳修的山水记[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版)，1995.(3).
5.焦亚东.与我周旋：“格调”与“气势”——读《醉翁亭记》兼谈散文的鉴赏与批评[J].名作欣赏.2005.(2).
一、时空处理：封闭——流动——错综
美国美学家托马斯·门罗认为，“描述艺术作品的结构方式之一，是描述它们的空间的和时间的维度”。（托马斯·门罗《走向科学的美学》）分析一篇山水游记的时空处理方式，就是考察整篇文章的运思构制。
柳宗元在《小石潭记》中营造了一个凄清、幽闭的世界：“清洌”的水、奇特的石、青树翠蔓、“空游”之鱼、偶尔“下澈”的日光、“斗折蛇行”的溪流、“犬牙差互”的河岸……然而，这种犹如璞玉的美却因“竹树环合”静静地置于世人视野之外，必须“伐竹取道”才能欣赏。从发现小石潭到“记之而去”，作者始终置身于一个幽邃、封闭的空间，似乎可想见作者驻足凝神、欲留而不得留之状，读之不免心生压抑之感。
而阅读《醉翁亭记》，仿佛欣赏一幅幅流动的画。先是一幅由远及近缓缓铺开的山水横轴：“环滁皆山”→“西南诸峰”→“琅琊”→“酿泉”→“醉翁亭”；然后是一幅按时序季候展开的山水纵轴：“山间之朝暮”→“山间之四时”；山水之间，更有“滁人游”、“太守宴”、“众宾欢”、“太守醉”、“太守归”等一幅幅极富动感的画面。全文围绕醉翁亭，极尽变化之能事：或移步换形、或定点四望，或宏阔巨大的全景、或体察入微的特写，或变幻无穷的动景、或悠然神会的静景，在时空的自由切换中，尽显萧然自如的韵致。难怪茅坤赞之为“文章中洞天也”。
苏轼的《前赤壁赋》则在时空的错综交织中体现出巨大的艺术张力。作者先用灵动的文笔描绘了一幅月白风清、江阔露横的秋夜泛舟图，然后由箫声触发，笔锋一转，让时间倒溯至三国争雄的时代，借客之口追忆历史，感慨“一世之雄”、“今安在”。再由浩渺的宇宙反观自身，生出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”之叹。接着，苏轼就眼前的清风、明月、江水阐发了一番对宇宙、人生的议论。正在读者随之浮想联翩、神思遄飞之际，作者又切入现实，描述主客同欢，酣睡达旦。文中，黄昏至拂晓的现实时间与横亘古今的历史时间交织、赤壁泛舟的现实空间与无限寥廓的社会空间叠合。这种时空的错综，恰与苏轼“变”与“不变”、“尽”与“无尽”的思辨浑然交融，不觉让人产生亦真亦幻、“庄生梦蝶”般的迷离之感，极大地拓展了作品的艺术想象空间。
二、物我关系：以我取物——以我观物——物我同化
王国维先生在《人间词话》中认为，词的意境有“有我之境”和“无我之境”的区别，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”山水游记中的境界亦如此。只有当山水由外在的异己力量转化为人们审美的对象，真正的山水游记才可能产生。因此，优秀的山水游记中必然存在“我”的影子。至于“我”是隐是显，“我”与物是分是合，则因具体作品而异。
《小石潭记》除“心乐之”外，再无一字直接抒发自己的感情，展现在我们面前的只是小石潭及周边景色，但读者却时时感觉到作者的存在。清澈见底、凛凛生寒的潭水，“为坻，为屿，为嵁，为岩”的怪石，“犬牙差互”不见源头的河岸及环绕小石潭的青翠竹树，处处可见作者自己的影子：幽独孤介，独具个性。这些景物无不是经作者审美的眼光过滤和改造之后才呈现在我们眼前的。作者有目的地摄取与自我心境一致的自然景物，刻意营造了一个幽邃凄清的境界，是为“无我之境”，以我取物，物我合一。
与柳文中的景物多是作者个性形象的象征与外化不同，欧阳修笔下的景物虽与人同感共振，但更多是作者情感辐射的对象，《醉翁亭记》中的景物无论是琅琊酿泉、野芳佳木，还是深溪肥鱼、众宾禽鸟，都因醉翁之乐而涂上了“乐”的色彩。欧阳修以情驭物，用写意的笔调描绘了醉翁亭周边的景致，醉眼所及，物皆为“我”之情浸染，这是“有我之境”。
而在《前赤壁赋》中，无边风月，只是引出苏轼对宇宙、人生变化穷尽的宏论和了悟的媒介。对于笔下山水景物，苏轼不像柳宗元那样刻意择取，而是“耳得之而为声，目遇之而成色”，完全顺乎自然。在出入儒道、濡染佛禅的苏轼眼里，“看山还是山，看水还是水”，山水以怎样的面貌出现在笔下，全看它们与自己的因缘际会。其文往往随物赋形，物我同化，得鱼忘筌，“无我之境”与“有我之境”，全凭作者意气驱遣。
三、言说方式：沉吟——醉语——吟唱
柳宗元被贬之后，万谤齐集，百忧攻心，亟需在自然中寻访一方幽深清静之地来安放自己的心灵。从《小石潭记》的句式、声韵和色调中，我们似乎能听到柳宗元生命困境中的沉吟。文章句式短促而少变化，多为二字句和四字句。多仄声字，如“洌”、“缀”、“澈”、“逝”、“互”、“邃”等，读来有顿挫、沉郁之气。多用冷色调的字，如“清洌”、“青”、“翠”、“凄”、“寒”等，增加了沉重感和压抑感。品味此文，能深深体会到柳宗元的“埋厄感郁”。
《醉翁亭记》除了历来为人称道的二十一个“也”字，还用了大量的虚词，如“若夫”、“已而”等，它们不仅使文章有九曲回环之妙，还与醉翁恣意山水的形象契合，传达出一种特殊的韵味。开篇由远及近，一步一折，一路迤逦而来。第二段节奏突然加快，和前面形成对比。第三段骈散结合、长短交织，读来有“大珠小珠落玉盘”之感，欢快的节奏与欢乐的气氛将全文推至高潮。末段却又舒缓下来，用长句渲染出一种悠游自得的氛围。全文气势轻扬、舒放，颇有醉翁神韵。
《前赤壁赋》可以说是苏东坡率性的吟唱，他一扫传统赋作缺乏变化的沉闷，以骈句体物、骚句抒情、散句议论，全文句式长短不拘，大量散句成分使行文潇洒神奇，有如天马行空。再加上用韵错落有致，或一句一韵，或两句换韵，或四句换韵，杂以呜呜箫声、悠悠古事、幽幽叹息、滔滔宏论，随情挥洒，与苏轼的旷达、洒脱、率真的性情相得益彰。难怪谢枋夸赞“此赋学庄、骚文法，无一句与庄、骚相似……如乘云御风，而立乎九霄之外……”
四、情感轨迹：不圆满——同心圆——圆融回环
总览三篇文章，都或隐或显地寄寓了作者的感情，但在情感的轨迹变化上，又各有不同。
《小石潭记》中的柳宗元，作为一名“恒惴栗”的“僇人”，不辞辛苦“伐竹取道”，试图在寻奇探幽中觅得超脱。“如鸣佩环”的美妙水声激起他的兴趣。潭边的清幽美景，特别是“似与游者同乐”的鱼儿，让他暂时进入一种宁静、忘我的境界。然而，一心“以兴尧、舜、孔子之道，利安元元为务”（柳宗元《寄许京兆孟容书》）的柳宗元即使在陶醉于美景时，也无法忘怀现实，难以摆脱心中的阴影。他深感“其境过清”，于是“记之而去”，游戛然而止。其实，隐含在“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”等文字背后的是作者无法排遣的悲凉与痛苦。全文由“心乐之”始，以凄凄而去终，情感轨迹是不圆满的。
《醉翁亭记》一文物象虽多，却构成一个以“乐”为中心的同心圆。“乐”铸其意，“也”成其格，十个“乐”和二十一个“也”，一实一虚，如金线串珠，把万象纷纭的山间景象、五色杂陈的宴游之乐统摄在一起，读来一气呵成，好不快意！尽管这种“乐”被渲染得似乎有些可疑，细品“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐。人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”等语，让人隐约感受到作者热闹之中的寂寞、快乐背后的苦闷。但读罢全文，仍会不由自主地在酣畅的文气之“场”中被作者洒脱而不狂放、任情仍不失平和的意绪和不因无辜被贬而耿耿于怀、郁郁寡欢的博大胸怀所感染。
《前赤壁赋》艺术化地展现了苏轼被贬黄州后复杂的心路历程。开头极力渲染秋江泛舟、饮酒赋诗之乐，月白风清，美到让人心生“遗世独立”、“羽化登仙”之念。接着乐极生悲，以如泣如诉的箫声引发伤古忧今之情，展示了作者内心的矛盾挣扎。面对客人（实则是另一个苏子）世事无常、生命渺小的悲叹，苏子以“变”与“不变”的辩证关系和“物各有主”的道理开导，指出应享受“造物者”的无尽宝藏，最终主客同欢，醉卧达旦。作者在主客问答（其实是自言自语）中化解了自己的精神危机，躁动的心重归宁静。其回答看似旷达乐观，但又何尝不是自慰之辞？全文感情由乐转悲，又化悲为喜，喜中含悲，悲中有喜，圆融回环。微妙的内心悸动被巧妙地诉诸尺幅之上，读后有曲径通幽之妙，且余味无穷。
以上从三个具体文本入手探析了柳宗元、欧阳修、苏轼三人山水游记的不同特色。这种艺术风格的差异源自作家身世遭际、秉性气质、文学才情及时代风云、文学自身演变等多方面，不在本文论述之列。总之，作为唐宋古文大家，柳宗元、欧阳修、苏轼以迥异的个性风格，共同把山水游记推向了发展的高峰。■
参考文献：
1.王立群.中国古代山水游记研究[M].开封:河南大学出版社,1996.
2.李道英.八大家古文选注集评[M].桂林:广西师范大学出版社,1996.
3.曾枣庄.宋文通论[M].上海:上海人民出版社，2008.
4.杨宁宁.试论柳宗元与欧阳修的山水记[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版)，1995.(3).
5.焦亚东.与我周旋：“格调”与“气势”——读《醉翁亭记》兼谈散文的鉴赏与批评[J].名作欣赏.2005.(2).