摘 要：没骨画是中国绘画史上单纯用色彩来塑造形象的一种画法，而“纯以色彩造型”这一特点也就意味着色彩是没骨画最主要的审美要素之一。没骨花鸟画自宋出现发展至清代成熟，其间色彩作为其主要审美要素的这个地位没有改变。到了清末，出现了二居的“撞水撞粉”，“撞”在一定程度上减少了笔的干预，更多是依靠水、色、墨等自身的相互作用，從而形成斑驳、抽象的色迹，此时，新的绘画语言肌理出现了。没骨画因材质、技法的不同，产生的色彩效果不同，从而画面的审美意趣也不同，而新的审美结构也开始应运而生。
　　关键词：没骨画;色彩;肌理;审美形式
　　一、独立造型的色彩美
　　从画史上对于没骨画的记载来看，没骨画的重要特征即不用墨线勾勒轮廓，直接以色造型。而“以色彩造型”这一特点就意味着色彩是没骨画最重要的审美要素之一。在传统中国画里，工笔画主要的审美要素是线，写意画是墨，而没骨则是色。工笔画采用“勾线填色”造型，线和色是共同造型的，色彩必须在墨线规定范围内渲染，受墨线的制约，因此，工笔画的色彩无论多么华丽、饱满，都需要与墨线结合，才能相得益彰。其在写意画中，形与色更是消散的，而以“意”为主要追求，更重视笔墨造型，“意足不求颜色似”也反映出写意画并不强调色彩这一造型要素。而唯独在“以色彩造型”的没骨画中，由于没有了墨线参与造型，只能通过色块来表现形与色的变化，色彩便得到了其彰显独立美感的自由。因此，色彩也自然成为了没骨画的主要审美要素了。
　　色彩这一审美要素在没骨画发展的每个历史时期，其体现的形式也各有不用。画史上普遍认为徐崇嗣在花鸟画上首用没骨法，但徐崇嗣的真迹早已亡佚，从学徐崇嗣的赵昌等人的画作中，我们大致可以了解到，宋时的没骨法应该是“色掩墨骨”的画法，即以极淡的墨线勾勒再填以重彩，从而掩去墨线①。且在郭若虚的《图画见闻志》②中，“无笔墨骨气”“取其浓丽生态”“布彩逼真”等的描述表明，徐崇嗣除了舍弃墨线以外，设色与当时宋院体画是大体一致的，主要通过自然物象写生，营造一种设色精致典雅的感觉，而且这个时期的没骨画以矿物色居多，对于材料和技法的运用也与工笔画近似，笔的含水量较少，笔触均匀过渡，由于矿物色与植物色难以相融，色彩主要追求平面、工致的效果，是一种工致亮丽的色彩美。到了明代，孙隆没骨画以“粗笔没骨”形态出现③，其设色与偏“工”的没骨不同，其用笔更为粗放潇洒，但这种偏“写”的没骨画与水墨写意的风格近似，在用色上也以植物色和墨的结合居多，设色多简淡萧散，是一种粗放的色彩美。没骨花鸟画发展到清初，在恽寿平的影响下才形成了“没骨派”，恽寿平的没骨画与以往不同的是，其通过接染、点染的设色手法，使色彩自然衔接，且因笔的含水量增多，颜色留有笔触，亦不像院体设色那样精工，其色彩以淡逸淡雅为主。
　　因此，没骨花鸟画自宋出现以来，色彩作为其主要审美要素的这个地位没有改变，每个时期的没骨画对设色技法、色彩搭配都有不同的形式。无论是徐崇嗣偏“工”的设色，还是孙隆偏“写”的设色，或是恽寿平“兼工带写”的设色，色彩虽然离开了轮廓线的约束，但总体上还是在笔的控制下，按照物体的形态、结构来赋予颜色。
　　二、 水、色、墨碰撞下的肌理美
　　没骨画发展到清末，出现“撞水撞粉”技法，色彩依然是画面的主要造型元素，但此时，色彩的形态与以往是有所不同的。在恽寿平的基础上，二居对水、色、墨等材料做进一步的大胆尝试，用笔含水量更多，用色更为丰富，将矿物色与植物色融在一起。而且，虽然“撞”这一个作用力可以决定用力的方向、力度，但是在“撞”入的瞬间，颜色开始脱离笔的作用，随着水分流转、冲撞，各种色彩材质在画面中自由融合，虽然还在规定的形内流动，但所形成的色彩形态已不再可控，待颜色干后即形成斑驳、抽象的色迹，于是，肌理形式便出现了。
　　由此，我们不难发现，没骨画主要的审美因素虽然还是色彩，但是这个色彩的形态却发生了很大的转变。那些生动、有趣的色迹，变幻莫测的流动的色彩，开始变得吸引人眼球。其实，在以往的没骨画中也有过肌理形态出现，如明代孙隆的《芙蓉游鹅图》，其画面局部已有出现水墨相撞的痕迹，在恽寿平的画作中也偶有出现，但是在他们的画作中都还没有用到矿物色与水色、墨的相撞，而在二居的画中随处可见，因此，可以说，“撞”这一技法也并非二居开创，只是二居运用得更成熟，且形成自身风格。二居的创新其实是在于对色彩材质的挖掘，尤其是矿物色，把矿物色和植物色墨融合在一起。福西永在《形式的生命》中提到材料的重要作用时，他认为艺术的材料有自己独特的品性和特点，它们是不可互换的，但技术却可以相互渗透④。的确，中国画的颜色材料亦是如此，植物色和矿物色的特性不同，彼此是不能互换的，矿物色无法像植物色一般清透、温润，而植物色也无法达到矿物色的亮丽、厚重，即使是色相相同，色的质感也是完全不同的。但是，像福西永所说的，材料不能互换，技法却可以相互渗透，“撞”这一技法早期只用在水墨或植物色的相撞，到了二居，又用于矿物色的“撞”。因此，可以说，二居这一创举，是对色彩材质更深层次的认知和挖掘，既满足画面亮丽色彩的追求，又符合文人的思考，二居用“撞”找到了运用矿物色的平衡点。这也是二居的色彩较之恽寿平更为鲜丽、丰富的原因。而且肌理形式的变幻、色彩的运动倾向，给观者的视觉造成运动的压力，这种色彩变化不同于平染、接染等色彩渐变，它是以色彩不稳定地、自由地渗化形成的运动感，这种形式语言也更适合体现二居所追求的轻松、活泼的感觉。如《琼花·蝴蝶》（图1）叶子部分就是以这样的形式出现，叶子的色墨因着纸本自然地起伏凹凸，在水、粉的冲、撞下，形成特殊的肌理，整幅画还是以色彩为主，但画面效果让人乍眼一看却像是色渍的组合图，其随机性是难以把控的。水、色、墨等碰撞之后的每个形态都会有微妙的色彩之变，这也是勾染所无法达到的生动感，而这种形态也在无意间成为没骨画新的审美因素。因此，如果说恽寿平代表的是传统没骨画的高峰，那么二居则是从传统到现代的转型。
　　三、 独立的抽象语言
　　没骨画因材质运用及技法的不同，产生的色彩效果不同，从而画面的审美意趣也不同。从传统没骨画一路发展到二居时期，没骨画的审美因素发生着微妙的转变，由单纯对色彩的审美逐步转向对肌理的审美，没骨画的发展，从“色”到“色迹”的过程，是肌理形式的逐步呈现，但绘画的肌理表面看似自然生成，却也不等同于自然形态的肌理，这个“色迹”实际上就是水、色、墨等材质共同作用下的结果。发展到现当代，现代没骨画无论在技法还是材质的运用上，都更为丰富多变，跟传统绘画风格拉开很大的差距，给人耳目一新的感觉，如林若熹的《秋No.1》，画面运用了撞、泼、揉、擦等多种手法，肌理在不断生成和破坏中叠加、碰撞，更增添了肌理的丰富性（图2）。画家利用各种手法制造的肌理效果，大大丰富了画面语言，极具视觉冲击力，肌理表现甚至完全脱离客观具体物象，展现着独立的审美价值。比起传统没骨画，现代没骨画的尺度更大，包容性更强，进而完全突破传统的笔限，从绘画本身的水、色、墨出发，介入更多元的材料，将材料之间因碰撞而产生的各种偶然性发挥到极致。同时，这种抽象语言除了增加画面的可读性之外，又极具现代意识，因而，十分符合现代人的审美意趣。
　　在传统没骨画的发展历史中，材质和技法的运用在不断传承中得以演进和发展，并成为每个时期风格演变的推动因素之一。发展到现当代，水、色、墨等运用也一直是没骨画创新的突破口。但是，由水、色、墨所构成的没骨画，无论是色彩还是肌理，尽管它们有各自相对独立的表现，但它们仍只是载体，最终要以何种“有意味的形式”打动人，这是更值得思考和探索的。
　　注释：
　　①蔡星仪：《恽寿平研究》，天津人民美术出版社2000年版，第28页。
　　②郭若虚：《图画见闻志》卷六，于安澜编《画史丛书》，上海人民美术出版社1963年版，第88页。
　　③孔六庆：《中国画艺术专史·花鸟卷》，江西美术出版社2008年版，第325-329页。
　　④福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社2011年版，第93-107页。
　　作者单位：
　　广州美术学院