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摘要
多民族地区的管弦乐创作是中国当代音乐创作发展研究的一个组成部分，肖克来提·克力木作为维吾尔作曲家、国家一级作曲家和民族音乐传播者，他的作品中表达着民族风格、个性特征和对新疆维吾尔族管弦乐创作发展的思考。他的音乐创作涉及领域广泛，在不同领域均有较为突出的代表作品，如交响音诗《胡杨颂》;歌舞剧《爱的脊梁》;舞蹈音乐《春天来了》;管弦乐《节日序曲》《丝路序曲》《为九件打击乐而作》等等。
[关键词]管弦乐;打击乐;音乐分析
[中图分类号]J63[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）11-0122-04
收稿日期2019-08-06
作者简介（赵晓华（1988—），女，新疆艺术学院硕士研究生。（乌鲁木齐830049）
《为九件打击乐而作》创作于2003年，是肖克来提·克力木有意识地将维吾尔族传统打击乐器和西方打击乐器进行融合而作。在继承维吾尔族传统打击乐技术的同时，也借鉴并糅合了一些西方现代的作曲理念与技术，实现个性化的创新。这样的创作理念正如他本人所说：“在以往的创作中，我们的作品要么是西洋的，要么是维吾尔族的，是两个完全独立的、分开的音乐风格，我想要将它们糅合在一起。这个打击乐就是纯新疆风格，但乐器是将两者相结合，中间的节奏也是典型的维吾尔族5/8节奏，从音响上很容易辨别。”
这部作品，节奏热情奔放，又对乐器音色进行扩展，这是对维吾尔族传统打击乐演奏与技术的更新，丰富了维吾尔族传统打击乐的音响，使之对艺术效果有着全新的呈现。作品中所用的打击乐器除了阿兰鼓和西洋打击乐器（铃鼓、军鼓、吊镲、定音鼓、大鼓）以外，加入了三件维吾尔族传统乐器，分别是：萨巴依（Sapayi）、手鼓（Dap）、纳格拉鼓（Naera）。
萨巴依（Sapayi），维吾尔族打击乐器。传统的萨巴依是在一对羊角上穿若干铁环而成，现代的萨巴依是在两根并排的硬木棍中部装两个大铁环，每个大铁环上又套有若干个小铁环。演奏时，右手执木棍低端，前后左右摇震或时而上端有节奏地碰击手肩部发声，时而高举一对萨巴依对碰，大铁环敲击在木棒的铁皮上时，发出的是“咔”的声音，而套在大铁环上的小铁环，互相撞击，发出的却是“沙沙”的声响。萨巴依常作为伴奏乐器用于木卡姆和舞蹈中，这个看似简单的乐器，是当年游荡在南疆的阿希克（注：阿希克是游吟者、流浪艺人。他们四处流浪，以荒野和麻扎为家，萨巴依是他们唯一的，也是最信赖的伙伴。他们常常摇着萨巴依，边走边唱，无所顾忌，不在乎别人的眼光。若是人们觉得他们唱的歌打动了自己，给他们一个馕、一碗水或者一碗抓饭，他们会欣然接受。然后，再走向漫长的下一程2）独有的乐器。萨巴依的声音格外响，沉闷的铁器碰撞中，一种轻灵之声流露着冷漠隐约传来，像是表达着某种渴望，在呐喊，在呼唤。诗人沈苇在《新疆词典》中写道：“手持萨巴依歌唱的通常是苦修者，他们尽情宣泄内心的孤苦，通过身体、手臂传向萨巴依的木柄和铁环，不停地抖动。萨巴依的音乐沙哑而单调，仿佛能将各种痛苦收集和综合起来，简化为一种单纯的表达。”
手鼓（Dap），维吾尔族打击乐器，维吾尔语称之为“达甫”，意为敲打时发出“达”“甫”的声音，音色清脆铿锵，声音力度变化较大，演奏技巧灵活多变。手鼓早在1400年前的南北朝时就已出现，隋、唐时期随西域歌舞传入内地，到了清朝之后，手鼓被清朝政府列入宫廷乐队的必用乐器，放在“回部乐”中。在《西域闻见录》卷七写道：“回樂以鼓为主”，“声音抑扬高下，随鼓而起落，而歌舞节奏之盘旋，亦以鼓为则”。长期发展以来，手鼓成为新疆维吾尔族、乌孜别克族和锡伯族庆祝丰收和欢庆节日的常用民间乐器，特别是在维吾尔族的音乐中，手鼓更是不可或缺，比如在维吾尔族原始民歌的演奏中，在木卡姆奇演唱的木卡姆套曲中，在“麦西来甫”的打卖场上都离不开手鼓。除此之外，手鼓也是在维吾尔族音乐中起指挥作用的打击乐器。
纳格拉（Naera），别名那噶喇、奴古拉，汉语叫“铁鼓”，维吾尔族打击乐器，常与唢呐、冬巴（大铁鼓）一起用于婚庆迎亲的鼓吹乐中。维吾尔族的纳格拉与西洋的定音鼓有着密切的关系，它们同源于西亚和阿拉伯伊斯兰教国家的罐鼓，14世纪以前，随丝绸之路传入，后在维吾尔族民间广为流传并沿用至今。清代文献《钦定大清会典图》中曾记载：“哪噶喇，铁匡冒革，上大下小，形如行鼓，两鼓相联，左右手各以杖击之。”纳格拉鼓多为两个一对，配置可分为四度纳格拉鼓（a—d1）和五度纳格拉鼓（a—e1）两种，是维吾尔族乐舞音乐的主奏和伴奏乐器。
一、引子
《为九件打击乐而作》4小节的引子由军鼓和大鼓的长音引出，此段落为4/4拍，吊镲做了一个两小节的点缀，从力度上进行反差呼应。力度ppp—ff—ppp的转换带着柔缓引出全曲。
谱例1（截取自总谱第1～4小节）：
二、第一部分
在大鼓微弱的衬托下，铃鼓的进入与引子完美对接，并逐渐加强力度，随之而来的是定音鼓和萨巴依。铃鼓、定音鼓和萨巴依都采用了固定节奏音型持续，节奏律动非常稳定。军鼓、吊镲、大鼓则与之对比，以灵动的、不断变换节奏来突显出即兴风格。从乐曲第17小节开始，手鼓打着传统节奏带着浓郁的维吾尔族音乐风格将第一部分带入了打击乐欢快的氛围中，定音鼓的每一个重拍也都与手鼓的每一个重音拍进行呼应。此处手鼓的节奏重音引用了音乐剧《冰山上的来客》的序曲中节奏重音的写法，将重音不断地移位，目的是打破传统，使其无规律可寻，却又在音响效果上和谐统一。
突然，所有乐器都停止了，只剩下纳格拉简短的五小节华彩乐段，以前八后十六、前十六后八与十六分音符相结合的节奏型迅速敲击鼓边，像是在静谧的空间里独自酣畅地狂欢，这独自的陶醉正意犹未尽时，铃鼓、萨巴依、阿兰鼓、军鼓、大鼓用ff的力度同时出现，打断了纳格拉的独处时光，并与纳格拉形成“对话”模式，结束了第一部分。 谱例2（截取自总谱第16～21小节）：
谱例3（截取自总谱第22～26小节）：
三、第二部分
萨巴依独自以p的力度摇晃着四小节的连接，进入了第二部分，萨巴依继续保持连接部分的节奏，但力度变为了mp，铃鼓和定音鼓都以p力度在萨巴依每一个重音的节奏上给予回应，看似是为了突出萨巴依的重音，实则它们都在衬托军鼓，第二部分的军鼓重复了第一部分手鼓、纳格拉鼓和阿拉鼓的节奏型，这个节奏型在全曲中也被不同的打击乐器进行演奏。
谱例4（截取自总谱第33～37小节）：
第二部分是全曲的展开部，在整体音乐表现中相对灵活多变，并扩大了乐器音色和音响的表现范围。作曲家贾达群曾说：“节奏可以脱离音高体系而独立存在并同样具有音乐的表现力，而音高则不可能脱离节奏而独立存在。在更为广阔的非音乐领域，或者说嗓音领域，节奏可以超越音高元素而独立发挥作用并产生功能。”3“把握好作品的节奏特点和规律，才能深刻地接触到音乐的精神实质。打击乐作品由于旋律已经退居次要地位，因此，音色和音响表现，格外重要。”4这一部分的节奏特点和规律在整体布局上，建立了新音响，融入了维吾尔族民间音乐素材来支撑每一部分之间的弹性变化，同时还支撑其中具体音响中细节性的变化，以及它们彼此之间的关系。
例如第40小节新的音响挖掘，在传统的手鼓打法里并没有摇鼓环的演奏方式。而第45小节手鼓的巴掌击奏又沿用了传统手鼓的演奏方法，巴掌击奏是传统“刀郎麦西来甫”中的手鼓打法（注：“刀郎”是地名，“麥西来甫”在维语中是聚会的意思，组合而成的刀郎麦西来甫是新疆刀郎地区人们聚会时的演出，是集歌、舞于一体的传统民族艺术）。一个是挖掘新音响，一个是沿用老传统，两者的结合在整体上形成一种混合式音色。
谱例5（截取自总谱第38～47小节）：
从第48小节开始，节奏从2/4转向5/8，5/8拍的节奏是典型的、传统的维吾尔音乐节奏型。第48～53小节采用了新疆喀什地区民间“萨玛舞”的舞蹈音乐节奏（注：“萨玛舞”是流行于新疆喀什、莎车一带的维吾尔族民间舞蹈）。维吾尔族的5/8节奏不同于西方音乐中的5/8节奏，维吾尔族舞蹈音乐的5/8节奏是3+2（12312|12312），这样的节奏用法在维吾尔族歌曲中普遍存在。然而，这里出现的5/8节奏（咚哒哒咚哒|咚哒哒咚哒）又不同于传统维吾尔族音乐节奏，传统的维吾尔族5/8节奏是建立一个乐器上（如：一个手鼓就可以完成），但是这里却用了新的组合音色，第一个音的“咚”在定音鼓上，第二、三个音的“哒哒”在萨巴依上，第四个音的时候又将其空缺，使节奏分解开。只选用一个音用定音鼓，是为了巩固萨巴依的稳定性。在同一个节奏型中，将西洋乐器的音色与民族乐器的音色进行搭配，在分化中结合而完成，这样的创作理念借用了“点描”的创作技法。
第52～57小节中，手鼓的弹指奏是其另一种华彩演奏方法。手鼓—阿兰鼓—纳格拉鼓，运用了节奏模仿的手法，手法虽然单纯，但作为维吾尔族特色的音响，它好像是从丝绸之路的深处传出来的，非常有意境。
谱例6（截取自总谱第48～57小节）：
随之而来的是第二部分结束段的高潮，从第59小节开始，力度转为ff，定音鼓、纳格拉鼓、阿兰鼓、手鼓同时敲打出相同的节奏，铃鼓、萨巴依、军鼓、大鼓附之，时而休止，时而应和，将第二部分推向高潮，并衬托出柔缓的过渡段。
四、过渡
九小节的过渡，分别以五小节和四小节分别反复一次。2/4拍的节奏加上pp—ff的力度，平稳又强劲。前五小节的反复只有军鼓和大鼓，一直处于休眠状态的吊镲此时更像是睡醒打招呼般进行了两小节点缀，亦是感应到乐曲即将结束，恋恋不舍地叹息。后四小节的反复，铃鼓、萨巴依、手鼓、纳格拉鼓也不甘落后，加入了过渡段的阵营，手鼓和纳格拉鼓先后力度的加强，预示着第三部分的开始。
五、第三部分
从乐曲的第73小节开始，进入作品的第三部分，开始处是一组四小节的新组合音色，不同乐器间用相同的节奏型，看似平淡无奇，却在特殊记谱方式中透露着独特。如本四小节反三次，定音鼓在第二次反复时奏出，纳格拉鼓和军鼓在第二次和第三次反复时奏出，手鼓再次以摇鼓环的方式一直演奏。反复之后是九小节的固定音型持续。
谱例7（截取自总谱第70～82小节）：
大篇幅的固定音型重复作为铺垫之后，再次出现刀郎麦西来甫中的手鼓演奏方式，除此之外，第93～96小节的巴掌击奏，第97～98小节的轮奏，都用不同的演奏技法而产生手鼓丰富多彩的音色，增强了音乐情感的生动色彩和丰富的表现力。而这时的纳格拉鼓借用了第一部分的节奏型内容，并将其倒置演奏，第一部的节奏型是XXXXXXX，这一部分的节奏型是XXXXXXX。第三部分的力度为mp—f—ff—fff，音乐气氛更为热烈，在层层加强音乐情绪中结束全曲。
从总体看，《为九件打击乐而作》的音响音色经历了一番不断丰满和加厚的过程。这种别出心裁的布局，表达了作曲家对现代音乐与民族传统音乐的内在联系的看法。全曲为单三部曲式，结构图如下：
小结
打击乐在先秦典籍《尚书》中就有“於！击石拊石，百兽率舞”的记载，古老的文明中已经敲击抚摸出打击乐的原形。在我国音乐发展的历史进程中，打击乐这个音乐艺术一直保有其重要的艺术地位，并随着时代的流逝演变出不同的种类和演奏形式，渗透于各个领域中，从流行音乐到古典音乐，从戏曲音乐到民间音乐，打击乐都随处可见，尤其是在民族音乐中，打击乐的运用最为广泛。鼓、板、木鱼敲打出淡雅秀丽的江南丝竹;八角鼓、月鼓敲打出灵活多变的河南板头曲;清锣鼓、丝竹锣鼓演奏出热烈喜庆的民俗鼓吹乐;司鼓、大锣、小锣拉开精彩的传统戏曲中武场的帷幕。
维吾尔族打击乐器的数量虽然不多，但其浓郁的民族色彩和地域特征却是不可替代的。这些极具特色的打击乐从古老走进当代，在性能以及演奏技巧上都提升到一个新的高度，充分发挥了维吾尔族打击乐的魅力，也成为当代音乐创作中的重要手段。在民族管弦乐中，它们既是重要的节奏性乐器，又是乐队中独特音色的来源，为民族音乐和乐队在加强力度、渲染音乐氛围诸方面提供无限的表现空间。
注释：
1（#引自对肖克来提本人的采访记录。
2赵剑尘.寂寞歌吟萨巴依N.乌鲁木齐晚报（汉），2011-06-10.
3贾达群.结构诗学M.上海：上海音乐学院出版社，2009：71.
4李吉提.中国当代音乐分析M.上海：上海音乐学院出版社，2013：55.
（责任编辑：崔晓光））
多民族地区的管弦乐创作是中国当代音乐创作发展研究的一个组成部分，肖克来提·克力木作为维吾尔作曲家、国家一级作曲家和民族音乐传播者，他的作品中表达着民族风格、个性特征和对新疆维吾尔族管弦乐创作发展的思考。他的音乐创作涉及领域广泛，在不同领域均有较为突出的代表作品，如交响音诗《胡杨颂》;歌舞剧《爱的脊梁》;舞蹈音乐《春天来了》;管弦乐《节日序曲》《丝路序曲》《为九件打击乐而作》等等。
[关键词]管弦乐;打击乐;音乐分析
[中图分类号]J63[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）11-0122-04
收稿日期2019-08-06
作者简介（赵晓华（1988—），女，新疆艺术学院硕士研究生。（乌鲁木齐830049）
《为九件打击乐而作》创作于2003年，是肖克来提·克力木有意识地将维吾尔族传统打击乐器和西方打击乐器进行融合而作。在继承维吾尔族传统打击乐技术的同时，也借鉴并糅合了一些西方现代的作曲理念与技术，实现个性化的创新。这样的创作理念正如他本人所说：“在以往的创作中，我们的作品要么是西洋的，要么是维吾尔族的，是两个完全独立的、分开的音乐风格，我想要将它们糅合在一起。这个打击乐就是纯新疆风格，但乐器是将两者相结合，中间的节奏也是典型的维吾尔族5/8节奏，从音响上很容易辨别。”
这部作品，节奏热情奔放，又对乐器音色进行扩展，这是对维吾尔族传统打击乐演奏与技术的更新，丰富了维吾尔族传统打击乐的音响，使之对艺术效果有着全新的呈现。作品中所用的打击乐器除了阿兰鼓和西洋打击乐器（铃鼓、军鼓、吊镲、定音鼓、大鼓）以外，加入了三件维吾尔族传统乐器，分别是：萨巴依（Sapayi）、手鼓（Dap）、纳格拉鼓（Naera）。
萨巴依（Sapayi），维吾尔族打击乐器。传统的萨巴依是在一对羊角上穿若干铁环而成，现代的萨巴依是在两根并排的硬木棍中部装两个大铁环，每个大铁环上又套有若干个小铁环。演奏时，右手执木棍低端，前后左右摇震或时而上端有节奏地碰击手肩部发声，时而高举一对萨巴依对碰，大铁环敲击在木棒的铁皮上时，发出的是“咔”的声音，而套在大铁环上的小铁环，互相撞击，发出的却是“沙沙”的声响。萨巴依常作为伴奏乐器用于木卡姆和舞蹈中，这个看似简单的乐器，是当年游荡在南疆的阿希克（注：阿希克是游吟者、流浪艺人。他们四处流浪，以荒野和麻扎为家，萨巴依是他们唯一的，也是最信赖的伙伴。他们常常摇着萨巴依，边走边唱，无所顾忌，不在乎别人的眼光。若是人们觉得他们唱的歌打动了自己，给他们一个馕、一碗水或者一碗抓饭，他们会欣然接受。然后，再走向漫长的下一程2）独有的乐器。萨巴依的声音格外响，沉闷的铁器碰撞中，一种轻灵之声流露着冷漠隐约传来，像是表达着某种渴望，在呐喊，在呼唤。诗人沈苇在《新疆词典》中写道：“手持萨巴依歌唱的通常是苦修者，他们尽情宣泄内心的孤苦，通过身体、手臂传向萨巴依的木柄和铁环，不停地抖动。萨巴依的音乐沙哑而单调，仿佛能将各种痛苦收集和综合起来，简化为一种单纯的表达。”
手鼓（Dap），维吾尔族打击乐器，维吾尔语称之为“达甫”，意为敲打时发出“达”“甫”的声音，音色清脆铿锵，声音力度变化较大，演奏技巧灵活多变。手鼓早在1400年前的南北朝时就已出现，隋、唐时期随西域歌舞传入内地，到了清朝之后，手鼓被清朝政府列入宫廷乐队的必用乐器，放在“回部乐”中。在《西域闻见录》卷七写道：“回樂以鼓为主”，“声音抑扬高下，随鼓而起落，而歌舞节奏之盘旋，亦以鼓为则”。长期发展以来，手鼓成为新疆维吾尔族、乌孜别克族和锡伯族庆祝丰收和欢庆节日的常用民间乐器，特别是在维吾尔族的音乐中，手鼓更是不可或缺，比如在维吾尔族原始民歌的演奏中，在木卡姆奇演唱的木卡姆套曲中，在“麦西来甫”的打卖场上都离不开手鼓。除此之外，手鼓也是在维吾尔族音乐中起指挥作用的打击乐器。
纳格拉（Naera），别名那噶喇、奴古拉，汉语叫“铁鼓”，维吾尔族打击乐器，常与唢呐、冬巴（大铁鼓）一起用于婚庆迎亲的鼓吹乐中。维吾尔族的纳格拉与西洋的定音鼓有着密切的关系，它们同源于西亚和阿拉伯伊斯兰教国家的罐鼓，14世纪以前，随丝绸之路传入，后在维吾尔族民间广为流传并沿用至今。清代文献《钦定大清会典图》中曾记载：“哪噶喇，铁匡冒革，上大下小，形如行鼓，两鼓相联，左右手各以杖击之。”纳格拉鼓多为两个一对，配置可分为四度纳格拉鼓（a—d1）和五度纳格拉鼓（a—e1）两种，是维吾尔族乐舞音乐的主奏和伴奏乐器。
一、引子
《为九件打击乐而作》4小节的引子由军鼓和大鼓的长音引出，此段落为4/4拍，吊镲做了一个两小节的点缀，从力度上进行反差呼应。力度ppp—ff—ppp的转换带着柔缓引出全曲。
谱例1（截取自总谱第1～4小节）：
二、第一部分
在大鼓微弱的衬托下，铃鼓的进入与引子完美对接，并逐渐加强力度，随之而来的是定音鼓和萨巴依。铃鼓、定音鼓和萨巴依都采用了固定节奏音型持续，节奏律动非常稳定。军鼓、吊镲、大鼓则与之对比，以灵动的、不断变换节奏来突显出即兴风格。从乐曲第17小节开始，手鼓打着传统节奏带着浓郁的维吾尔族音乐风格将第一部分带入了打击乐欢快的氛围中，定音鼓的每一个重拍也都与手鼓的每一个重音拍进行呼应。此处手鼓的节奏重音引用了音乐剧《冰山上的来客》的序曲中节奏重音的写法，将重音不断地移位，目的是打破传统，使其无规律可寻，却又在音响效果上和谐统一。
突然，所有乐器都停止了，只剩下纳格拉简短的五小节华彩乐段，以前八后十六、前十六后八与十六分音符相结合的节奏型迅速敲击鼓边，像是在静谧的空间里独自酣畅地狂欢，这独自的陶醉正意犹未尽时，铃鼓、萨巴依、阿兰鼓、军鼓、大鼓用ff的力度同时出现，打断了纳格拉的独处时光，并与纳格拉形成“对话”模式，结束了第一部分。 谱例2（截取自总谱第16～21小节）：
谱例3（截取自总谱第22～26小节）：
三、第二部分
萨巴依独自以p的力度摇晃着四小节的连接，进入了第二部分，萨巴依继续保持连接部分的节奏，但力度变为了mp，铃鼓和定音鼓都以p力度在萨巴依每一个重音的节奏上给予回应，看似是为了突出萨巴依的重音，实则它们都在衬托军鼓，第二部分的军鼓重复了第一部分手鼓、纳格拉鼓和阿拉鼓的节奏型，这个节奏型在全曲中也被不同的打击乐器进行演奏。
谱例4（截取自总谱第33～37小节）：
第二部分是全曲的展开部，在整体音乐表现中相对灵活多变，并扩大了乐器音色和音响的表现范围。作曲家贾达群曾说：“节奏可以脱离音高体系而独立存在并同样具有音乐的表现力，而音高则不可能脱离节奏而独立存在。在更为广阔的非音乐领域，或者说嗓音领域，节奏可以超越音高元素而独立发挥作用并产生功能。”3“把握好作品的节奏特点和规律，才能深刻地接触到音乐的精神实质。打击乐作品由于旋律已经退居次要地位，因此，音色和音响表现，格外重要。”4这一部分的节奏特点和规律在整体布局上，建立了新音响，融入了维吾尔族民间音乐素材来支撑每一部分之间的弹性变化，同时还支撑其中具体音响中细节性的变化，以及它们彼此之间的关系。
例如第40小节新的音响挖掘，在传统的手鼓打法里并没有摇鼓环的演奏方式。而第45小节手鼓的巴掌击奏又沿用了传统手鼓的演奏方法，巴掌击奏是传统“刀郎麦西来甫”中的手鼓打法（注：“刀郎”是地名，“麥西来甫”在维语中是聚会的意思，组合而成的刀郎麦西来甫是新疆刀郎地区人们聚会时的演出，是集歌、舞于一体的传统民族艺术）。一个是挖掘新音响，一个是沿用老传统，两者的结合在整体上形成一种混合式音色。
谱例5（截取自总谱第38～47小节）：
从第48小节开始，节奏从2/4转向5/8，5/8拍的节奏是典型的、传统的维吾尔音乐节奏型。第48～53小节采用了新疆喀什地区民间“萨玛舞”的舞蹈音乐节奏（注：“萨玛舞”是流行于新疆喀什、莎车一带的维吾尔族民间舞蹈）。维吾尔族的5/8节奏不同于西方音乐中的5/8节奏，维吾尔族舞蹈音乐的5/8节奏是3+2（12312|12312），这样的节奏用法在维吾尔族歌曲中普遍存在。然而，这里出现的5/8节奏（咚哒哒咚哒|咚哒哒咚哒）又不同于传统维吾尔族音乐节奏，传统的维吾尔族5/8节奏是建立一个乐器上（如：一个手鼓就可以完成），但是这里却用了新的组合音色，第一个音的“咚”在定音鼓上，第二、三个音的“哒哒”在萨巴依上，第四个音的时候又将其空缺，使节奏分解开。只选用一个音用定音鼓，是为了巩固萨巴依的稳定性。在同一个节奏型中，将西洋乐器的音色与民族乐器的音色进行搭配，在分化中结合而完成，这样的创作理念借用了“点描”的创作技法。
第52～57小节中，手鼓的弹指奏是其另一种华彩演奏方法。手鼓—阿兰鼓—纳格拉鼓，运用了节奏模仿的手法，手法虽然单纯，但作为维吾尔族特色的音响，它好像是从丝绸之路的深处传出来的，非常有意境。
谱例6（截取自总谱第48～57小节）：
随之而来的是第二部分结束段的高潮，从第59小节开始，力度转为ff，定音鼓、纳格拉鼓、阿兰鼓、手鼓同时敲打出相同的节奏，铃鼓、萨巴依、军鼓、大鼓附之，时而休止，时而应和，将第二部分推向高潮，并衬托出柔缓的过渡段。
四、过渡
九小节的过渡，分别以五小节和四小节分别反复一次。2/4拍的节奏加上pp—ff的力度，平稳又强劲。前五小节的反复只有军鼓和大鼓，一直处于休眠状态的吊镲此时更像是睡醒打招呼般进行了两小节点缀，亦是感应到乐曲即将结束，恋恋不舍地叹息。后四小节的反复，铃鼓、萨巴依、手鼓、纳格拉鼓也不甘落后，加入了过渡段的阵营，手鼓和纳格拉鼓先后力度的加强，预示着第三部分的开始。
五、第三部分
从乐曲的第73小节开始，进入作品的第三部分，开始处是一组四小节的新组合音色，不同乐器间用相同的节奏型，看似平淡无奇，却在特殊记谱方式中透露着独特。如本四小节反三次，定音鼓在第二次反复时奏出，纳格拉鼓和军鼓在第二次和第三次反复时奏出，手鼓再次以摇鼓环的方式一直演奏。反复之后是九小节的固定音型持续。
谱例7（截取自总谱第70～82小节）：
大篇幅的固定音型重复作为铺垫之后，再次出现刀郎麦西来甫中的手鼓演奏方式，除此之外，第93～96小节的巴掌击奏，第97～98小节的轮奏，都用不同的演奏技法而产生手鼓丰富多彩的音色，增强了音乐情感的生动色彩和丰富的表现力。而这时的纳格拉鼓借用了第一部分的节奏型内容，并将其倒置演奏，第一部的节奏型是XXXXXXX，这一部分的节奏型是XXXXXXX。第三部分的力度为mp—f—ff—fff，音乐气氛更为热烈，在层层加强音乐情绪中结束全曲。
从总体看，《为九件打击乐而作》的音响音色经历了一番不断丰满和加厚的过程。这种别出心裁的布局，表达了作曲家对现代音乐与民族传统音乐的内在联系的看法。全曲为单三部曲式，结构图如下：
小结
打击乐在先秦典籍《尚书》中就有“於！击石拊石，百兽率舞”的记载，古老的文明中已经敲击抚摸出打击乐的原形。在我国音乐发展的历史进程中，打击乐这个音乐艺术一直保有其重要的艺术地位，并随着时代的流逝演变出不同的种类和演奏形式，渗透于各个领域中，从流行音乐到古典音乐，从戏曲音乐到民间音乐，打击乐都随处可见，尤其是在民族音乐中，打击乐的运用最为广泛。鼓、板、木鱼敲打出淡雅秀丽的江南丝竹;八角鼓、月鼓敲打出灵活多变的河南板头曲;清锣鼓、丝竹锣鼓演奏出热烈喜庆的民俗鼓吹乐;司鼓、大锣、小锣拉开精彩的传统戏曲中武场的帷幕。
维吾尔族打击乐器的数量虽然不多，但其浓郁的民族色彩和地域特征却是不可替代的。这些极具特色的打击乐从古老走进当代，在性能以及演奏技巧上都提升到一个新的高度，充分发挥了维吾尔族打击乐的魅力，也成为当代音乐创作中的重要手段。在民族管弦乐中，它们既是重要的节奏性乐器，又是乐队中独特音色的来源，为民族音乐和乐队在加强力度、渲染音乐氛围诸方面提供无限的表现空间。
注释：
1（#引自对肖克来提本人的采访记录。
2赵剑尘.寂寞歌吟萨巴依N.乌鲁木齐晚报（汉），2011-06-10.
3贾达群.结构诗学M.上海：上海音乐学院出版社，2009：71.
4李吉提.中国当代音乐分析M.上海：上海音乐学院出版社，2013：55.
（责任编辑：崔晓光））