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摘要： 自从绘画艺术诞生来，艺术家一直都在追求对客观世界的真实再现，无论是古希腊时期的模仿学说，意大利文艺复兴时期的镜子学说，还是印象主义画派的色彩塑造等，都是为了真实地反映观者眼中的世界，随着二十世纪现代艺术运动的发展，传统的艺术审美概念在不断地更新，绘画对空间的表现手法也开始摆脱现实走向理想化，呈现出多元的发展状况。
关键词：真实性 视错觉 多义性 贡布里希
中图分类号：B03 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0030-01
自摄影术发明以来，“追求对客观世界的真实再现”被认定为绘画表现的功能的这一说法遭到冲击，自然也有关于绘画是主客同构的说法，因为艺术家的创作非简单的模拟客观事实。在再现艺术中，一个由来已久的课题是它的“真实性”问题。再现、模仿不是复制，这恐怕是为多 数艺术家、理论家所肯定了的，但问题在于当我们说到一件艺术品如何逼真肖似时，是在什么意义上使用这些概念？这类作品的制作与解读的心理原因何在？
贡布里希认为，美学上对真实性问题的讨论常常陷入混乱，主要是无视一个简单的事实：艺术品的真实性与逻辑上的“真实”和“虚假”是根本不同的，我们谈到一件作品的真实，绝不是逻辑上的真，而是心理意义上的真，他回顾了这样一些简单的，常不为人注意的事实：一件作品的真实性的确定，常常是根据标签来进行的，如玛格利特的《这不是一只烟斗》， “这不是一只烟斗”这句话出现在画着烟斗的画中，这就涉及到观看方式或者说是译解方式的不同，在看画的时候，文字通常扮演的是对图像的解说，很少有人会主动地把文字作为画面上的构成元素，当认知与预测与以往的经验不符时，便引起了观者的疑惑：这到底是一支烟斗呢，还是二维平面的假象，抑或是这只烟斗连同这行字都是一个假象。正如贡布里希所说的对图像的解读依赖于观者对该时该地情况的了解。以往许多作品的说明词是无法核实的，不仅因为时过境迁，还由于公众根本无条件去核实或者说无核实的必要。
在认知受限的条件下，如果艺术家再故意制造一些视错觉游戏，那对观众对画面的解读又会有另一些影响。荷尔拜因的《法国大使》在被伦敦国家画廊收藏之前，曾收藏在Policy城堡中，据说它挂在楼梯旁边的墙上，使得人们上下楼梯时能从斜角看到骷髅的原貌，也有人说它挂在城堡入口玄关的正面墙上，人们一进门就能看到正面的华丽肖像，当他们向右转进旁边的门时就会从侧面角度看到骷髅。对于画中的骷髅有两层解释：1、在西方骷髅（死亡）一直是一个警惕世人的标志，任何人都逃脱不了死亡，死亡代表了无私的审判，相对于有限的生命也象征了时间的永恒。2、由于骷髅是隐藏的，只有从特定的角度才能看清，隐喻要从不同的角度才能看清事物的真像。当观众从正面欣赏作品，认为表现的是现实景象，而下方的骷髅只是一个模糊不清的幻影，可是当我们走到一定的角度看清它的形状时，骷髅成为现实，而正面逼真的场景反而变成了虚幻，到底何者是真实何者是虚幻呢？
文艺复兴以来，借助于科学的透视法、明暗造型法、色彩学的发展，艺术作品越来越接近真实，使得观者也会集中于画面所呈现的三维空间，观者获得信息的过程越来越顺畅，视觉世界的外貌到画面投射越来越符合其心理定向，然而当这样一些观看方式和描绘方法日臻完善时，艺术家们开始不满足于“顺畅的表达”。很多超现实主义画家利用视错觉对这种惯常解读进行一些干涉。视错觉是当人观察物体时，基于经验主义或不当参照形成的错误判断和感知，视错是指观察者在客观因素干扰下或者自身的心理因素支配下，对图形产生的与客观事实不相符的错误的感觉。错视现象作为一种非逻辑表达的视觉认知方式主要体现在观者的知觉上，超现实主义常常利用客观视觉形式本身的矛盾和不合理的“错误”，再利用受众对视觉形式感知上的错视现象，将非逻辑的视觉想象扩大到受众的视域范围中，以此来唤起观者的全新感受。在观看过程中，观众发现一种物象会有几种解读方式，面对简单的几何形体时，三角形、圆形、方形等，我们可以发散出在现实生活中与之形状相似的事物，但当图像出现在具体的时间空间中，心理定向就会引导我们只看到它的一个或少数几个意义，当形象越具体，描绘越接近真实，指向性亦随之越明确，线索的多寡引发了多义性。
多义性，如同列夫.托尔斯泰所说，是艺术语言与非艺术语言的区别所在，艺术语言与非艺术语言的区别在于它是否唤起无数的思想、概念和解释。达利是运用多义性的高手，在他的很多作品中利用形状的相似性来引发观众对不同物象的联想：一个坐在水中埋着头的男人体也可以看成拿着一颗球的右手，当然这一过程的产生依赖于观看。前面提到当画面信息越完备时，多义性随之减少。立体派把不同视点观看到的事物转换的画面上，试图利用二维平面来呈现一个动态的观看结果，当我们面对把它看成三维空间的习惯时，发现这种心理预期并没有得到印证。这种视觉与直觉的冲突使我们不得不重新解读。
从文艺复兴的透视（单眼深度线索）到现代主义强调回归绘画平面性，极简主义更进一步（无论画面多么写实，画框却时刻提醒着观众它仍然处于一个二维平面中），突破图底关系，引起我们对画面空间与画幅本身所在空间的冲突的思考。现代主义中种种对表现方式的反叛引发了观看方式的转变，到波洛克的行动绘画这里，它既无三度空间幻觉，亦无三维到二维的复义，画面本身也不具有多重解读的可能，除了看到他完成过程的行动轨迹外别无他物。多义性曾是观者积极参与制作过程的触媒。贡布里希认为在波洛克那里，排除多义性却使观者更直接的体会到创作的过程。现在，过分强调绘画的构图、色彩、笔触，解读容易陷入简单的形式主义里，形式和内容要相得益彰是惯用的一套说辞，但仔细一想，这仍然是一种两分法的表述。艺术发展到今天，表达方式更加自由，中国当代艺术中把图像作为一种承载某种含义的符号已成为一种“风尚”，越来越多的作品趋向图示化，陷入简单的一定的技法和符号的简单相加。能否做到突出媒介的特性，引发多义性的思考，让创作过程、材料、媒介更有效的表达可以说是回避图示化的一种可能。通常情况下的创作模式是艺术家形成一种成熟的面貌，使作品成为一种标识，既所谓的“风格”，然而一个艺术家利用不同的媒介，也能从其表达上看到相通之处，即“另一种风格”.简言之，对当代艺术的解讀需要一定的知识储备。有这样一种说法，当代艺术发展到今天，沿袭的仍然是杜尚、博伊斯、安迪沃霍尔的路子，只是他们的学说被细化、丰富了，我们的观看方式是否也是在既有体制下的微调呢？
参考文献：
[1]贡布里希文集：艺术与错觉/贡布里希（英）杨成凯，李本正，范景忠译 南宁：广西美术出版社 2012.3 第69-72页
[2]周彦 《视觉艺术心理的经验描述贡布里希《艺术与幻觉》研究》《新美术》1987年03期
作者简介：胡锐（1988—），女，汉族，四川省宜宾市人，硕士研究生，单位：四川美术学院，研究方向：油画艺术。
关键词：真实性 视错觉 多义性 贡布里希
中图分类号：B03 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0030-01
自摄影术发明以来，“追求对客观世界的真实再现”被认定为绘画表现的功能的这一说法遭到冲击，自然也有关于绘画是主客同构的说法，因为艺术家的创作非简单的模拟客观事实。在再现艺术中，一个由来已久的课题是它的“真实性”问题。再现、模仿不是复制，这恐怕是为多 数艺术家、理论家所肯定了的，但问题在于当我们说到一件艺术品如何逼真肖似时，是在什么意义上使用这些概念？这类作品的制作与解读的心理原因何在？
贡布里希认为，美学上对真实性问题的讨论常常陷入混乱，主要是无视一个简单的事实：艺术品的真实性与逻辑上的“真实”和“虚假”是根本不同的，我们谈到一件作品的真实，绝不是逻辑上的真，而是心理意义上的真，他回顾了这样一些简单的，常不为人注意的事实：一件作品的真实性的确定，常常是根据标签来进行的，如玛格利特的《这不是一只烟斗》， “这不是一只烟斗”这句话出现在画着烟斗的画中，这就涉及到观看方式或者说是译解方式的不同，在看画的时候，文字通常扮演的是对图像的解说，很少有人会主动地把文字作为画面上的构成元素，当认知与预测与以往的经验不符时，便引起了观者的疑惑：这到底是一支烟斗呢，还是二维平面的假象，抑或是这只烟斗连同这行字都是一个假象。正如贡布里希所说的对图像的解读依赖于观者对该时该地情况的了解。以往许多作品的说明词是无法核实的，不仅因为时过境迁，还由于公众根本无条件去核实或者说无核实的必要。
在认知受限的条件下，如果艺术家再故意制造一些视错觉游戏，那对观众对画面的解读又会有另一些影响。荷尔拜因的《法国大使》在被伦敦国家画廊收藏之前，曾收藏在Policy城堡中，据说它挂在楼梯旁边的墙上，使得人们上下楼梯时能从斜角看到骷髅的原貌，也有人说它挂在城堡入口玄关的正面墙上，人们一进门就能看到正面的华丽肖像，当他们向右转进旁边的门时就会从侧面角度看到骷髅。对于画中的骷髅有两层解释：1、在西方骷髅（死亡）一直是一个警惕世人的标志，任何人都逃脱不了死亡，死亡代表了无私的审判，相对于有限的生命也象征了时间的永恒。2、由于骷髅是隐藏的，只有从特定的角度才能看清，隐喻要从不同的角度才能看清事物的真像。当观众从正面欣赏作品，认为表现的是现实景象，而下方的骷髅只是一个模糊不清的幻影，可是当我们走到一定的角度看清它的形状时，骷髅成为现实，而正面逼真的场景反而变成了虚幻，到底何者是真实何者是虚幻呢？
文艺复兴以来，借助于科学的透视法、明暗造型法、色彩学的发展，艺术作品越来越接近真实，使得观者也会集中于画面所呈现的三维空间，观者获得信息的过程越来越顺畅，视觉世界的外貌到画面投射越来越符合其心理定向，然而当这样一些观看方式和描绘方法日臻完善时，艺术家们开始不满足于“顺畅的表达”。很多超现实主义画家利用视错觉对这种惯常解读进行一些干涉。视错觉是当人观察物体时，基于经验主义或不当参照形成的错误判断和感知，视错是指观察者在客观因素干扰下或者自身的心理因素支配下，对图形产生的与客观事实不相符的错误的感觉。错视现象作为一种非逻辑表达的视觉认知方式主要体现在观者的知觉上，超现实主义常常利用客观视觉形式本身的矛盾和不合理的“错误”，再利用受众对视觉形式感知上的错视现象，将非逻辑的视觉想象扩大到受众的视域范围中，以此来唤起观者的全新感受。在观看过程中，观众发现一种物象会有几种解读方式，面对简单的几何形体时，三角形、圆形、方形等，我们可以发散出在现实生活中与之形状相似的事物，但当图像出现在具体的时间空间中，心理定向就会引导我们只看到它的一个或少数几个意义，当形象越具体，描绘越接近真实，指向性亦随之越明确，线索的多寡引发了多义性。
多义性，如同列夫.托尔斯泰所说，是艺术语言与非艺术语言的区别所在，艺术语言与非艺术语言的区别在于它是否唤起无数的思想、概念和解释。达利是运用多义性的高手，在他的很多作品中利用形状的相似性来引发观众对不同物象的联想：一个坐在水中埋着头的男人体也可以看成拿着一颗球的右手，当然这一过程的产生依赖于观看。前面提到当画面信息越完备时，多义性随之减少。立体派把不同视点观看到的事物转换的画面上，试图利用二维平面来呈现一个动态的观看结果，当我们面对把它看成三维空间的习惯时，发现这种心理预期并没有得到印证。这种视觉与直觉的冲突使我们不得不重新解读。
从文艺复兴的透视（单眼深度线索）到现代主义强调回归绘画平面性，极简主义更进一步（无论画面多么写实，画框却时刻提醒着观众它仍然处于一个二维平面中），突破图底关系，引起我们对画面空间与画幅本身所在空间的冲突的思考。现代主义中种种对表现方式的反叛引发了观看方式的转变，到波洛克的行动绘画这里，它既无三度空间幻觉，亦无三维到二维的复义，画面本身也不具有多重解读的可能，除了看到他完成过程的行动轨迹外别无他物。多义性曾是观者积极参与制作过程的触媒。贡布里希认为在波洛克那里，排除多义性却使观者更直接的体会到创作的过程。现在，过分强调绘画的构图、色彩、笔触，解读容易陷入简单的形式主义里，形式和内容要相得益彰是惯用的一套说辞，但仔细一想，这仍然是一种两分法的表述。艺术发展到今天，表达方式更加自由，中国当代艺术中把图像作为一种承载某种含义的符号已成为一种“风尚”，越来越多的作品趋向图示化，陷入简单的一定的技法和符号的简单相加。能否做到突出媒介的特性，引发多义性的思考，让创作过程、材料、媒介更有效的表达可以说是回避图示化的一种可能。通常情况下的创作模式是艺术家形成一种成熟的面貌，使作品成为一种标识，既所谓的“风格”，然而一个艺术家利用不同的媒介，也能从其表达上看到相通之处，即“另一种风格”.简言之，对当代艺术的解讀需要一定的知识储备。有这样一种说法，当代艺术发展到今天，沿袭的仍然是杜尚、博伊斯、安迪沃霍尔的路子，只是他们的学说被细化、丰富了，我们的观看方式是否也是在既有体制下的微调呢？
参考文献：
[1]贡布里希文集：艺术与错觉/贡布里希（英）杨成凯，李本正，范景忠译 南宁：广西美术出版社 2012.3 第69-72页
[2]周彦 《视觉艺术心理的经验描述贡布里希《艺术与幻觉》研究》《新美术》1987年03期
作者简介：胡锐（1988—），女，汉族，四川省宜宾市人，硕士研究生，单位：四川美术学院，研究方向：油画艺术。