论文部分内容阅读
2017年年初，一篇题为《上海交大工科博士夫妇说相声》的报道在网上流传开来。搜狐、腾讯等门户网站纷纷在教育板块发表文章，介绍这对说相声的博士夫妇：李宏烨与郑钰。搜狐网在报道中提到：“在业余爱好上，两人称得上是‘夫唱妇随’：一起上台表演，一起创办相声俱乐部‘新语’。不仅如此，两人还一起出了几本相声学理论著作。”[1]这句话引起了笔者的兴趣。
爱好相声的青年学者在自己从事相声创作和表演的基础上，不仅仅满足于创作与表演本身，而是进一步进行理论的研究，是很难得的。两位作者工科博士的身份在相声理论乃至曲艺理论研究领域都是很少见的。细查之下，两位作者涉及相声理论的著作有三部，即上海交通大学出版社于2009年出版的《说出你的笑：校园相声学》、2011年出版的《相声的有限元》以及2013年出版的《逻辑搞笑实录———上海交通大学相声协会十年原创精华》。从标题上来看，《说出你的笑》和《逻辑搞笑实录》二书所立足的主要是上海交通大学相声协会的创作与表演实践，而《相声的有限元》一书从书名上来看则更像是将“相声”整体作为研究对象的学术研究专著。
相声自清末成为一种独立的艺术形式以来，作为说唱文学的一种形式，不断地发展和流传，至今已有200余年。以相声为业的演员和创作相声的作家都为数不少，但真正把相声的创作和表演上升到理论高度进行分析和研究的却很有限，较有代表性的专著更是少之又少。如侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏著《相声溯源》，许秀林著《相声那些事》，薛宝琨著《中国的相声》和《相声大词典》，陈建华著《中国相声艺术论》和《中国相声的源与流》等。这些专著有的是从历史学的角度研究相声的起源与发展沿革，有的是从文学的角度研究相声作品的创作与表演。但是，在这些传统的研究中，却从未有哪部著作以自然科学的研究方法来研究相声。而《相声的有限元》则试图利用数学上的有限元分析来分析属于文学范畴的相声作品的创作，可以算得上是一种大胆的创新。
于是，笔者抱着学习的态度找到了这本书。仅看外观，这部书便与以往的相声理论著作有所不同———大16开本，476页，全书91.7万字———这样的开本和篇幅在以往的相声理论专著中都是很少见的。再大略地看内容，全书共分三编：“怎么看”“怎么算”和“怎么干”，共十二章48讲，正文前有时任上海交通大学校长的张杰院士和中华曲艺协会会长姜昆所作的序言。全书以用有限元分析的方法研究相声作品的创作与修改为核心，其中前两编主要是理论的介绍，第三编则是理论的实际应用，且有大量具体的数据分析。值得肯定的是，作者在使用新的研究方法时，并没有忽视研究对象本身的性质。在使用数学方法进行研究的同时，十分注意相声作品本身的文学属性，书中有大量针对具体相声作品进行的文本分析，对于相声中各个要素的计算也都是以具体的文本作为立足点的。以理科的研究方法做研究文学在学术研究中早已有之，但以数学的方法研究相声这一文学形式却是十分罕见。如此来看，本书算得上一部创新之作。
不过，继续仔细阅读之后，笔者却发现结论不能下得这么简单。书中在创新地使用数学研究方法分析文本的同时，也存在着一些值得商榷之处和不应该有的失误，给作品的学术性和说服力打上了一个问号。
第一，是研究样本选择不够科学的问题。
本书的书名为《相声的有限元》，从书名的意思来看，应当是以“有限元”为研究方法来探究作为研究对象的“相声”。因此，样本的选择也应该能够表现“相声”这一研究对象。书中所选择的研究样本数量很多，几乎每段论述下面都会有一段相声文本作为例证；正文后的附录中，“附录2整段校园相声赏析”则完全是对相声文本的呈现。但是，作者在本书的内容提要中提到：“全书以上海交通大学相声协会创作、表演过的相声为研究样本。”[2]纵观全书，作者所选择的所有研究样本也的确有且仅有上海交通大学学生相声社团所创作的相声作品。这样一来，笔者在前文提到的对此书“是以‘相声’整体作为研究对象的学术研究专著”的判断，下得似乎有些过早了。
相聲的概念有广义和狭义之别，广义上，指作为一个整体，集创编演为一体的相声艺术；狭义上，也可以指作为一种舞台艺术的相声表演或作为一种文学形式的相声文本。作者在书中试图以相声文本为出发点研究相声艺术的普遍规律，重视文学创作在相声艺术中的地位，其出发点是好的。但是，将相声的创作主体仅仅局限于作为创作个体的上海交通大学相声协会，则略显局限。上海交通大学相声协会是一个主要活动于高校之中的学生社团，所创作和表演的主要是立足于校园、贴近学校生活的校园相声。但是，在现实的相声行业中，除校园相声之外，还包括剧场相声、电视相声、广播相声等诸多门类，而无论是从作品的数量多少还是受众的多寡来看，校园相声在这些门类中所占的位置都难称有代表性———校园相声的创作者和表演者均以在校学生为主，学生以学习为主业，相声只是课余的爱好，表演者不以此为业，大多数演员也没有经受过系统专业的训练。因此校园相声社团一学期的演出数量往往不及专业相声团体一周的演出量；且校园相声在创作时多依托于所在学校，某些情节只有同一学校背景的受众才能理解，所能适应的受众层面较窄，代表性也较低。因此，单纯以校园相声的创作和表演来分析相声这一整体，难免有以偏概全之嫌。
但是，作者即使把书名的范围缩小至《校园相声的有限元》，本书所选择的样本依然存在问题。在校园相声这一门类中，上海交通大学相声协会也并非唯一一个能够产生研究样本（即创作相声作品）的主体。全国有很多高校都成立了相声社团：南开大学国乐相声协会、天津大学北洋曲话团相声社、南京大学永遇乐相声协会、天津财经大学博乐相声社等高校相声社团也在广泛地进行着校园相声的创作与表演。即便是作者认为上海交通大学相声协会是唯一能够代表校园相声的创作主体，其他学校相声社团的创作均不能代表校园相声，这一命题也显然并非不证自明，需要进行论证。因此，作者即使认为只使用上海交通大学相声协会所创作的相声作品为样本是合理的，也不应直接将其他主体创作的样本不做说明地隐去不表。 第二，书中的部分分析和论证不够严谨，考虑问题有片面之处，以至于相关结论缺乏足够的说服力。
“笑果分析”是作者在书中多次使用的一个概念（主要见于第九单元）。这一概念与作者在前文提到的另一个概念“笑果预期”相关联：其中“笑果预期”主要强调在表演之前的相声作品创作过程中对于可能形成包袱的内容进行预判和分析，以求实现包袱的合理化分配；“笑果分析”则是在表演之后，根据演出的记录（主要是演出录像），将演出时观众实际产生的效果记录下来，并分析实际效果和预期效果之间的关系，从而寻找其中可能存在的规律，继续下一步的研究。这种分析方法看似从实际出发，兼顾了作品的作者与读者（受众），强调了受众对于作品的感受，十分合理。但是，这种“合理”能够成立的前提，是作为研究样本的演出记录能够体现一般性受众的特点，否则便不能将以此为依据得出的结论作为一般性的结论加以推广。相声作为一种说唱文学，其演出效果在演出实践中会受到多种方面的影响，从受众角度来说，不同地域背景、年龄结构、性别比例、文化程度、阶层构成，甚至不同数量的受众，对于同样的表演内容，可能会出现不尽相同甚至截然相反的反应。就以作者提出的“搞笑雅俗程度”[2]300这一概念为例。作者认为，相声作品在面对“现代相声观众”时，雅包袱与俗包袱之间的比例在0.55～0.65之间的情况下会取得最好的效果，校园相声中，这个比例还应略有上升。笔者在此仅凭合理想象来推测：同样的一段相声，即使是在校园中，以中专技校高年级男生为主的受众群和以高等文科院校低年级女生为主的受众群这两类“现代相声观众”，对“雅包袱”与“俗包袱”的反应恐怕也难以完全一致。而作者仅凭某段节目在某一次演出中针对特定受众所产生的效果去分析这段相声作品的搞笑度乃至于相声这一艺术形式的搞笑机制，难免有失偏颇。
作者在第三讲中将相声表演过程中受众出现的笑声、掌声和叫好声统一为“笑果”，并引入了一系列的数值对这些元素进行解释：
笑果预期中，笑果的种类和大小的决定参数是观众的欣赏情绪。设欣赏情绪以Q表示，数值从0～100，数值Q高过数值a时产生笑声，数值Q超过数值b时产生掌声，数值Q超过数值c时产生叫好声。a、b、c是标尺，它们忽略了不同观众的情绪差别，也忽略观众笑、鼓掌、较好的初始情绪的差异。[2]23
这种参数设定使相声作品的效果分析得以具体化和量化，有利于使研究更加直观。这是值得肯定的。但接下来，作者对这些设定的参数进行了具体的分析：
0 于是，当0 作者提到，忽略观众的情绪差别和初始情绪差异。可见作者的意思是这一理论仅存在于理想的情况下。但即使是在理想的情况下，作者的这一设定也过于简单了———掌声、叫好声在相声表演的实践中并非只能与笑声同时出现，而是有可能单独出现的。相声的传统技法之一的“贯口”往往是将一大段内容连续且清晰地快速说出，主要考验演员的快速清晰吐字能力和以适当语气及感情色彩叙述事件的能力，观众对一段成功的“贯口”表演的反应，更多的是掌声和叫好声，而不是笑声———因为贯口本身的内容往往并不好笑。因此，笑声、掌声与叫好声是三个独立的反馈效果，不能简单地以高低优劣区分，与作者所提出的“欣赏情绪”之间也并非简单的正相关，而是应结合具体的情形分别讨论。
除了这两点之外，作者在行文中的一些具体论断也有武断之处。在此再举一例：全书开篇的第一讲，作者在论述相声的创作方法时说道：
经过多方调研，我发现无论是大作家还是参加考试的小学生，写出好文章往往都是一步到位完成的，多次雕琢反而出不了特别出色的作品。
这句话显然有些过于片面了。很多好的文学作品的确是作者一气呵成而就，没有经过太多的修改。但仍然有很多经典的文章是经过作者的多次修改，切磋琢磨之后才得以面世的。仅就中国现代文学来看，就有诸多经典作品经历过不止一次的修改：《骆驼祥子》前后经历六次修改，共有七个版本，《围城》也有两次修改，共有三个版本。[3]“多次琢磨反而出不了特别出色的作品”这一论断如果是在随笔性的文章中出现，作为一家之言并非不可，但是学术专著中的语言对严谨性的要求更高，因此措辞需要更加严谨。
第三，部分概念界定得过于含混，缺乏足够的依据。
界定概念是学术研究的重要环节，作者在书中也界定并使用了很多较新的概念，如将相声作品中根据对观众的预期进行的修改称为“雕笑果”，将传统相声中需要进行铺垫后才能抖出的包袱称为“一段话包袱”等。这些新概念的引入有无必要，仁者见仁智者见智，本文不做讨论。但是，作者所界定并使用的部分概念并不清晰，容易引起误解。
本书在结合实际演出效果分析文本时常引入笑果持续时间的概念，即某个包袱让受众笑了的具体时间长度，这样的对时间长度的使用贯穿于全书：
这个包袱在演出现场笑了足足5.0s，是一个大包袱。[2]14
但观众注意力非常集中，听出了好笑的意味，而且一笑就是3.4s。[2]26
“其他人给我上”在现场共得到9.5s的笑果。[2]35
标准笑果量为逻辑搞笑机理中的最低值1.0s。[2]105
可见，笑果的持续时间既涉及对已有演出效果的统计，也涉及对尚未演出的相声作品的预期，且以秒为单位精确到小数点后一位，对于0.1秒的细微差别也有区分。
且不说仅以某一次表演的演出效果进行文本分析是否合理———前文已有提及———仅从作者使用的概念来看，就有两点值得商榷之处。
其一，这个时间是如何计算出来的。演出的受众，虽然可以被视作一个整体，但实际上是由诸多不同的个体组成的。不同的个体情况不同，面对同样的演出内容所出现的反应也不一定相同，他们产生的“笑果”持续的时间也很难达到将秒数精确到小数点后一位的一致。这并不是说不能将笑声具体到时间，而是作者必须在使用时间概念时明确自己的统计标准究竟是什么，“9.5s”究竟是从第一个观众开始有笑果反应即开始计时，直到最后一个观众不再有笑果反应为止；还是受众的笑果反应达到某种程度之后开始计时，直到低于某种程度后计时结束，这是应当在界定概念时有所说明的。 其二，“时间”与“包袱”之间的关系也没有界定清楚。作者认为“笑了5.0s”是一个“大包袱”，但却没有说清楚“大包袱”这一概念是如何界定的，也没有说为什么演出现场笑了“5s”就可以算是“大包袱”，更没有提包袱的大小与笑的时长之间的具体关系。作者对时长的统计秒数精确到了小数点后一位，这是非常精确的，而“大包袱”却是一个模糊的概念。即便笑声持续时间的算法得到了确定，且笑声持续的时间是衡量包袱大小的唯一标准，作者也应说明达到“大包袱”的笑声时长是多少、不符合“大包袱”笑声时长的其他包袱应如何定义。
再如作者在定义“笑果”这一概念时提到：
其实不光相声，笑果是一切喜剧好坏的最直观评价。观众笑了，喜剧中喜的部分就成功了，观众笑得越欢，喜的部分就越成功。
在这里，作者把“笑”的概念理解得過于狭窄了。“笑”是人类表现感情的一种形式。但具体来说，笑所表现的感情，则是多种多样的，既有表现正面情绪的“微笑”“大笑”，也有表现负面情绪的“嘲笑”“冷笑”。同样是笑这一外在表现形式，导致笑的原因可能大不相同。仅依靠笑的程度大小来判断喜剧中喜的部分成功与否，有可能陷入唯效果论的误区，忽略了喜剧在搞笑之外的其他审美价值。
除前文提到的三大点之外，书中还存在着一些语言和文字上的硬伤。由于篇幅所限，本文仅举一例。本书第18页：
相声中的非笑声语言艺术会格外突出。前面A、B、C在场上的时候一片轻松愉快的气氛在D上场后几句话就发生了360度大转变。
这里的“360度”显然是“180度”之误。从几何学来说，180度旋转后，物体所处的方向与旋转前正好相反，而360度旋转则是回到了原点，从作者行文来看，想要表达的应是“相反”这一含义。
随着学术研究的发展，越来越多的学者尝试用自然科学的研究方法来研究人文科学。自然科学以其精密、严谨的特点为人文科学的学术研究提供了新的创新点和增长点，这是应当承认的。《相声的有限元》采用数学学科的有限元分析方法分析相声的创作与文本，给相声乃至整个说唱文学提供了一种新的研究视角，是一种有益的尝试。但是，从研究的过程来看，书中仍然存在着不少具体的问题，有些问题甚至涉及全书基本的研究方法是否可行。诚然，如果能够发现相声创作中的数学规律，运用数学的方法对相声实践中可能出现的情况进行精确的推演和运算，毫无疑问会使相声作品的创作达到一个新高度；如果能将这种经验推广到文学作品的文本分析层面，也会使文学研究更上一个台阶。但是，美好的愿望必须从现实出发。人文科学与自然科学之间毕竟存在着较大的差异，因此，这样的跨学科研究必须能够符合研究对象的特点，具有足够的说服力。切不可抛开研究对象本身的特点而一味追求方法上的创新。
注释
[1]搜狐网：火了！交大博士夫妻说相声，还有这些你不知道的事。搜狐教育：http：//learning.sohu.com/20170112/n 478511771.shtml，截取时间：2017.3.1 10：13。
[2]李宏烨、郑钰.相声的有限元[M].上海：上海交通大学出版社，2012：版权页.
[3]金宏宇.中国现代长篇小说名著版本校评[M].北京：人民文学出版社，2004：130，168.
爱好相声的青年学者在自己从事相声创作和表演的基础上，不仅仅满足于创作与表演本身，而是进一步进行理论的研究，是很难得的。两位作者工科博士的身份在相声理论乃至曲艺理论研究领域都是很少见的。细查之下，两位作者涉及相声理论的著作有三部，即上海交通大学出版社于2009年出版的《说出你的笑：校园相声学》、2011年出版的《相声的有限元》以及2013年出版的《逻辑搞笑实录———上海交通大学相声协会十年原创精华》。从标题上来看，《说出你的笑》和《逻辑搞笑实录》二书所立足的主要是上海交通大学相声协会的创作与表演实践，而《相声的有限元》一书从书名上来看则更像是将“相声”整体作为研究对象的学术研究专著。
相声自清末成为一种独立的艺术形式以来，作为说唱文学的一种形式，不断地发展和流传，至今已有200余年。以相声为业的演员和创作相声的作家都为数不少，但真正把相声的创作和表演上升到理论高度进行分析和研究的却很有限，较有代表性的专著更是少之又少。如侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏著《相声溯源》，许秀林著《相声那些事》，薛宝琨著《中国的相声》和《相声大词典》，陈建华著《中国相声艺术论》和《中国相声的源与流》等。这些专著有的是从历史学的角度研究相声的起源与发展沿革，有的是从文学的角度研究相声作品的创作与表演。但是，在这些传统的研究中，却从未有哪部著作以自然科学的研究方法来研究相声。而《相声的有限元》则试图利用数学上的有限元分析来分析属于文学范畴的相声作品的创作，可以算得上是一种大胆的创新。
于是，笔者抱着学习的态度找到了这本书。仅看外观，这部书便与以往的相声理论著作有所不同———大16开本，476页，全书91.7万字———这样的开本和篇幅在以往的相声理论专著中都是很少见的。再大略地看内容，全书共分三编：“怎么看”“怎么算”和“怎么干”，共十二章48讲，正文前有时任上海交通大学校长的张杰院士和中华曲艺协会会长姜昆所作的序言。全书以用有限元分析的方法研究相声作品的创作与修改为核心，其中前两编主要是理论的介绍，第三编则是理论的实际应用，且有大量具体的数据分析。值得肯定的是，作者在使用新的研究方法时，并没有忽视研究对象本身的性质。在使用数学方法进行研究的同时，十分注意相声作品本身的文学属性，书中有大量针对具体相声作品进行的文本分析，对于相声中各个要素的计算也都是以具体的文本作为立足点的。以理科的研究方法做研究文学在学术研究中早已有之，但以数学的方法研究相声这一文学形式却是十分罕见。如此来看，本书算得上一部创新之作。
不过，继续仔细阅读之后，笔者却发现结论不能下得这么简单。书中在创新地使用数学研究方法分析文本的同时，也存在着一些值得商榷之处和不应该有的失误，给作品的学术性和说服力打上了一个问号。
第一，是研究样本选择不够科学的问题。
本书的书名为《相声的有限元》，从书名的意思来看，应当是以“有限元”为研究方法来探究作为研究对象的“相声”。因此，样本的选择也应该能够表现“相声”这一研究对象。书中所选择的研究样本数量很多，几乎每段论述下面都会有一段相声文本作为例证；正文后的附录中，“附录2整段校园相声赏析”则完全是对相声文本的呈现。但是，作者在本书的内容提要中提到：“全书以上海交通大学相声协会创作、表演过的相声为研究样本。”[2]纵观全书，作者所选择的所有研究样本也的确有且仅有上海交通大学学生相声社团所创作的相声作品。这样一来，笔者在前文提到的对此书“是以‘相声’整体作为研究对象的学术研究专著”的判断，下得似乎有些过早了。
相聲的概念有广义和狭义之别，广义上，指作为一个整体，集创编演为一体的相声艺术；狭义上，也可以指作为一种舞台艺术的相声表演或作为一种文学形式的相声文本。作者在书中试图以相声文本为出发点研究相声艺术的普遍规律，重视文学创作在相声艺术中的地位，其出发点是好的。但是，将相声的创作主体仅仅局限于作为创作个体的上海交通大学相声协会，则略显局限。上海交通大学相声协会是一个主要活动于高校之中的学生社团，所创作和表演的主要是立足于校园、贴近学校生活的校园相声。但是，在现实的相声行业中，除校园相声之外，还包括剧场相声、电视相声、广播相声等诸多门类，而无论是从作品的数量多少还是受众的多寡来看，校园相声在这些门类中所占的位置都难称有代表性———校园相声的创作者和表演者均以在校学生为主，学生以学习为主业，相声只是课余的爱好，表演者不以此为业，大多数演员也没有经受过系统专业的训练。因此校园相声社团一学期的演出数量往往不及专业相声团体一周的演出量；且校园相声在创作时多依托于所在学校，某些情节只有同一学校背景的受众才能理解，所能适应的受众层面较窄，代表性也较低。因此，单纯以校园相声的创作和表演来分析相声这一整体，难免有以偏概全之嫌。
但是，作者即使把书名的范围缩小至《校园相声的有限元》，本书所选择的样本依然存在问题。在校园相声这一门类中，上海交通大学相声协会也并非唯一一个能够产生研究样本（即创作相声作品）的主体。全国有很多高校都成立了相声社团：南开大学国乐相声协会、天津大学北洋曲话团相声社、南京大学永遇乐相声协会、天津财经大学博乐相声社等高校相声社团也在广泛地进行着校园相声的创作与表演。即便是作者认为上海交通大学相声协会是唯一能够代表校园相声的创作主体，其他学校相声社团的创作均不能代表校园相声，这一命题也显然并非不证自明，需要进行论证。因此，作者即使认为只使用上海交通大学相声协会所创作的相声作品为样本是合理的，也不应直接将其他主体创作的样本不做说明地隐去不表。 第二，书中的部分分析和论证不够严谨，考虑问题有片面之处，以至于相关结论缺乏足够的说服力。
“笑果分析”是作者在书中多次使用的一个概念（主要见于第九单元）。这一概念与作者在前文提到的另一个概念“笑果预期”相关联：其中“笑果预期”主要强调在表演之前的相声作品创作过程中对于可能形成包袱的内容进行预判和分析，以求实现包袱的合理化分配；“笑果分析”则是在表演之后，根据演出的记录（主要是演出录像），将演出时观众实际产生的效果记录下来，并分析实际效果和预期效果之间的关系，从而寻找其中可能存在的规律，继续下一步的研究。这种分析方法看似从实际出发，兼顾了作品的作者与读者（受众），强调了受众对于作品的感受，十分合理。但是，这种“合理”能够成立的前提，是作为研究样本的演出记录能够体现一般性受众的特点，否则便不能将以此为依据得出的结论作为一般性的结论加以推广。相声作为一种说唱文学，其演出效果在演出实践中会受到多种方面的影响，从受众角度来说，不同地域背景、年龄结构、性别比例、文化程度、阶层构成，甚至不同数量的受众，对于同样的表演内容，可能会出现不尽相同甚至截然相反的反应。就以作者提出的“搞笑雅俗程度”[2]300这一概念为例。作者认为，相声作品在面对“现代相声观众”时，雅包袱与俗包袱之间的比例在0.55～0.65之间的情况下会取得最好的效果，校园相声中，这个比例还应略有上升。笔者在此仅凭合理想象来推测：同样的一段相声，即使是在校园中，以中专技校高年级男生为主的受众群和以高等文科院校低年级女生为主的受众群这两类“现代相声观众”，对“雅包袱”与“俗包袱”的反应恐怕也难以完全一致。而作者仅凭某段节目在某一次演出中针对特定受众所产生的效果去分析这段相声作品的搞笑度乃至于相声这一艺术形式的搞笑机制，难免有失偏颇。
作者在第三讲中将相声表演过程中受众出现的笑声、掌声和叫好声统一为“笑果”，并引入了一系列的数值对这些元素进行解释：
笑果预期中，笑果的种类和大小的决定参数是观众的欣赏情绪。设欣赏情绪以Q表示，数值从0～100，数值Q高过数值a时产生笑声，数值Q超过数值b时产生掌声，数值Q超过数值c时产生叫好声。a、b、c是标尺，它们忽略了不同观众的情绪差别，也忽略观众笑、鼓掌、较好的初始情绪的差异。[2]23
这种参数设定使相声作品的效果分析得以具体化和量化，有利于使研究更加直观。这是值得肯定的。但接下来，作者对这些设定的参数进行了具体的分析：
0
除了这两点之外，作者在行文中的一些具体论断也有武断之处。在此再举一例：全书开篇的第一讲，作者在论述相声的创作方法时说道：
经过多方调研，我发现无论是大作家还是参加考试的小学生，写出好文章往往都是一步到位完成的，多次雕琢反而出不了特别出色的作品。
这句话显然有些过于片面了。很多好的文学作品的确是作者一气呵成而就，没有经过太多的修改。但仍然有很多经典的文章是经过作者的多次修改，切磋琢磨之后才得以面世的。仅就中国现代文学来看，就有诸多经典作品经历过不止一次的修改：《骆驼祥子》前后经历六次修改，共有七个版本，《围城》也有两次修改，共有三个版本。[3]“多次琢磨反而出不了特别出色的作品”这一论断如果是在随笔性的文章中出现，作为一家之言并非不可，但是学术专著中的语言对严谨性的要求更高，因此措辞需要更加严谨。
第三，部分概念界定得过于含混，缺乏足够的依据。
界定概念是学术研究的重要环节，作者在书中也界定并使用了很多较新的概念，如将相声作品中根据对观众的预期进行的修改称为“雕笑果”，将传统相声中需要进行铺垫后才能抖出的包袱称为“一段话包袱”等。这些新概念的引入有无必要，仁者见仁智者见智，本文不做讨论。但是，作者所界定并使用的部分概念并不清晰，容易引起误解。
本书在结合实际演出效果分析文本时常引入笑果持续时间的概念，即某个包袱让受众笑了的具体时间长度，这样的对时间长度的使用贯穿于全书：
这个包袱在演出现场笑了足足5.0s，是一个大包袱。[2]14
但观众注意力非常集中，听出了好笑的意味，而且一笑就是3.4s。[2]26
“其他人给我上”在现场共得到9.5s的笑果。[2]35
标准笑果量为逻辑搞笑机理中的最低值1.0s。[2]105
可见，笑果的持续时间既涉及对已有演出效果的统计，也涉及对尚未演出的相声作品的预期，且以秒为单位精确到小数点后一位，对于0.1秒的细微差别也有区分。
且不说仅以某一次表演的演出效果进行文本分析是否合理———前文已有提及———仅从作者使用的概念来看，就有两点值得商榷之处。
其一，这个时间是如何计算出来的。演出的受众，虽然可以被视作一个整体，但实际上是由诸多不同的个体组成的。不同的个体情况不同，面对同样的演出内容所出现的反应也不一定相同，他们产生的“笑果”持续的时间也很难达到将秒数精确到小数点后一位的一致。这并不是说不能将笑声具体到时间，而是作者必须在使用时间概念时明确自己的统计标准究竟是什么，“9.5s”究竟是从第一个观众开始有笑果反应即开始计时，直到最后一个观众不再有笑果反应为止；还是受众的笑果反应达到某种程度之后开始计时，直到低于某种程度后计时结束，这是应当在界定概念时有所说明的。 其二，“时间”与“包袱”之间的关系也没有界定清楚。作者认为“笑了5.0s”是一个“大包袱”，但却没有说清楚“大包袱”这一概念是如何界定的，也没有说为什么演出现场笑了“5s”就可以算是“大包袱”，更没有提包袱的大小与笑的时长之间的具体关系。作者对时长的统计秒数精确到了小数点后一位，这是非常精确的，而“大包袱”却是一个模糊的概念。即便笑声持续时间的算法得到了确定，且笑声持续的时间是衡量包袱大小的唯一标准，作者也应说明达到“大包袱”的笑声时长是多少、不符合“大包袱”笑声时长的其他包袱应如何定义。
再如作者在定义“笑果”这一概念时提到：
其实不光相声，笑果是一切喜剧好坏的最直观评价。观众笑了，喜剧中喜的部分就成功了，观众笑得越欢，喜的部分就越成功。
在这里，作者把“笑”的概念理解得過于狭窄了。“笑”是人类表现感情的一种形式。但具体来说，笑所表现的感情，则是多种多样的，既有表现正面情绪的“微笑”“大笑”，也有表现负面情绪的“嘲笑”“冷笑”。同样是笑这一外在表现形式，导致笑的原因可能大不相同。仅依靠笑的程度大小来判断喜剧中喜的部分成功与否，有可能陷入唯效果论的误区，忽略了喜剧在搞笑之外的其他审美价值。
除前文提到的三大点之外，书中还存在着一些语言和文字上的硬伤。由于篇幅所限，本文仅举一例。本书第18页：
相声中的非笑声语言艺术会格外突出。前面A、B、C在场上的时候一片轻松愉快的气氛在D上场后几句话就发生了360度大转变。
这里的“360度”显然是“180度”之误。从几何学来说，180度旋转后，物体所处的方向与旋转前正好相反，而360度旋转则是回到了原点，从作者行文来看，想要表达的应是“相反”这一含义。
随着学术研究的发展，越来越多的学者尝试用自然科学的研究方法来研究人文科学。自然科学以其精密、严谨的特点为人文科学的学术研究提供了新的创新点和增长点，这是应当承认的。《相声的有限元》采用数学学科的有限元分析方法分析相声的创作与文本，给相声乃至整个说唱文学提供了一种新的研究视角，是一种有益的尝试。但是，从研究的过程来看，书中仍然存在着不少具体的问题，有些问题甚至涉及全书基本的研究方法是否可行。诚然，如果能够发现相声创作中的数学规律，运用数学的方法对相声实践中可能出现的情况进行精确的推演和运算，毫无疑问会使相声作品的创作达到一个新高度；如果能将这种经验推广到文学作品的文本分析层面，也会使文学研究更上一个台阶。但是，美好的愿望必须从现实出发。人文科学与自然科学之间毕竟存在着较大的差异，因此，这样的跨学科研究必须能够符合研究对象的特点，具有足够的说服力。切不可抛开研究对象本身的特点而一味追求方法上的创新。
注释
[1]搜狐网：火了！交大博士夫妻说相声，还有这些你不知道的事。搜狐教育：http：//learning.sohu.com/20170112/n 478511771.shtml，截取时间：2017.3.1 10：13。
[2]李宏烨、郑钰.相声的有限元[M].上海：上海交通大学出版社，2012：版权页.
[3]金宏宇.中国现代长篇小说名著版本校评[M].北京：人民文学出版社，2004：130，168.