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鸣是歌唱艺术的重要技法，它对歌唱的音量控制、音色调整起着关键性的作用。长期以来，声乐界对共鸣的机理和操控方法进行了大量的研究，并由此产生了诸多声乐概念和术语，如胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、窦穴共鸣、面罩共鸣、头腔共鸣、高位置共鸣、混合共鸣、整体共鸣等。随着声乐科学的发展，有些传统的共鸣概念已被否定或被质疑。但是，由于声乐科研成果的普及有一个过程，目前，声乐界在对共鸣的认识和语言表述上存在着矛盾与混乱。为了澄清模糊认识，走出共鸣概念的误区，本文拟指出传统声乐概念中的错误认识，对正确的共鸣概念进行论证，并对歌唱共鸣的机理与共鸣引起的感觉的关系进行简要分析。
一
人声乐器虽然较为复杂，但其共鸣原理仍然属于物理声学的范畴。共鸣是“在一个发声体的声场内，放入另外一个频率相同的发声体时，后者亦振动发音的现象。”①由此可知，共鸣需要三个条件，即发声体、传播媒介和谐振体。对人声乐器而言，发声体是声带，传播媒介是体内的空气，谐振体是共鸣腔内的空气柱或空气团。“根据科学家研究，共鸣腔表面的软硬度对共鸣的作用各不相同，共鸣腔壁硬些，可增加高频泛音，使声音更响亮、华丽，共鸣腔壁软些，可减弱高频泛音，使音质柔美、丰润”②。这就是说，人体共鸣需要以下几个基本条件：１．共鸣腔必须与声带所处的咽腔相通，传播媒介可以将声波传到该腔体；２．共鸣腔内必须有与声带的振动频率相同或相近的空气柱或空气团，也包括经过人为调节，将共鸣腔的形状改变，使腔内的空气柱或空气团与声带的振动频率相同或相近；３．共鸣腔的腔壁应有适中的软硬度，如果软度超过物理声学所规定的阈值，则对声波的阻尼会使共鸣消失。用上述条件鉴别传统的共鸣概念，基本上可以判别某个概念的正误。
传统声乐概念中的“胸腔共鸣”指人的胸部有一个共鸣腔，这个“腔”的振动频率较低，在唱中低音时，常用这个部位的共鸣。这个概念正确与否呢？让我们进行分析。人的胸部有一个较大的腔体，内有诸多脏器。这些脏器中，能够和喉头有气体相通的器官是肺，肺是一个柔软的、类似海绵体的器官，由于其缺乏一定的骨质硬度，所以，肺是不能产生共鸣的。肺内的主要结构是气泡，歌唱的气息由气泡产生，经过气管输送到声带和共鸣腔。气泡内虽然有空气团，但气泡的体积非常小，成年人的肺内大约有４亿个气泡，且不说这些气泡的内壁是否坚硬，这样微小的气泡怎么可能产生频率较低的共鸣音呢？因此，传统的“胸腔共鸣”的概念如果是指整个胸腔的话，不符合人体共鸣的机理，是不正确的。但是，上胸部的气管符合共鸣的声学条件，当歌唱的声波扩及到这里时，应该有共鸣发生。
头腔共鸣的情况较为复杂。“头腔共鸣”指头部有一个腔体，歌唱时可以产生共鸣。“腔”这个词指的是人体的中空部分。人的头颅内是脑组织，并没有腔体。没有腔体何来“头腔共鸣”？从１９世纪起，西方研究歌唱生理之风日盛，一些学者经过研究后认为，“头腔共鸣”的实质是窦穴共鸣，因为人的眉心处有四个窦穴，分别叫额窦、蝶窦、筛窦、上颌窦，这些窦穴与咽部相通，所以，他们认为这些窦穴可以产生共鸣，可以加强高频泛音，是明亮、华丽的金属音产生的原因。然而，事实并非如此。“窦穴由于体积小，与声源距离远，它所起的作用是微不足道的。”③即使窦穴有轻微的共鸣，也绝不是明亮、华丽的金属音产生的原因。美国声乐教育家范纳德（Ｗ．Ｖｅｎｎａｒｄ，１９０７—１９７１）曾做过一个实验，他把鼻窦（人体头部最大的窦体）几乎灌满了溶液后歌唱，对歌唱的音质和音量都无影响。④这就有力地证明了所谓“窦穴共鸣”是实质上的“头腔共鸣”的说法是错误的。还有一种说法，认为“头腔共鸣”实质上是“鼻腔共鸣”。这一论点的代表是法国歌唱家雷斯克（Ｊｅａｎ ｄｅ Ｒｅｓｚｋｅ?熏１８５０—１９２５）。他认为，歌唱时鼻梁部位有轻微振动的感觉，这就说明鼻腔共鸣就是实质意义上的头腔共鸣。鼻腔和咽腔相通，而且有较为坚硬的腔壁，从这些条件来看，它可以产生共鸣。但事实上鼻腔并不能产生共鸣，因为它有一些特殊的结构，“根据解剖学证明，鼻腔腔壁虽然有一定的骨质硬度，但它是呈密布的蜂窝状，而且腔壁上还蒙有一定湿度的粘膜，所以更像是一个湿的泡沫塑料的切割面，因而是吸音的，而不是起共鸣作用的”⑤。科学家伍尔德里奇?穴Ｗｏｏｌｄｒｉｄｇｅ?雪于１９０４年做了一个实验，他把６位职业歌唱家的鼻咽通道用纱布、棉花堵塞后再歌唱，经声音频谱的鉴定，对歌声没有影响。⑥这就说明，鼻腔共鸣的概念也是错误的。当口腔关闭，声波从鼻腔泻出时，会使音色改变。这种音色改变并不是鼻腔共鸣的结果。
“头腔共鸣”的概念还派生了一些其他概念，如高位置共鸣、头部共鸣、面罩共鸣等。高位置共鸣、头部共鸣是头腔共鸣的别称。“面罩共鸣”的影响广泛，其发明者是雷斯克。雷斯克把鼻梁一带的轻微振动视为良好的歌唱共鸣的集中表现，于是总结了“面罩理论”，提倡追求面罩共鸣。由于他把结果理解为原因，便采取了错误的歌唱方法，以致伤害了歌唱器官，使他不到５０岁便放弃了歌唱事业。他的学生、女高音歌唱家梅尔芭?穴Ｎ．Ｍｅｌｂａ，１８６１—１９３１?雪也深受其害，幸亏及时停止了面罩理论的学习，才没有中断她的歌唱生涯。“面罩共鸣”的实质意义是，当咽腔调节成管状共鸣腔后，咽腔内的气柱流动方向指向上方，会冲击窦腔群产生轻微的共鸣，并在面罩一带产生轻微的振动感。咽腔的这种状态是产生高音和明亮音色的良好状态。所以，窦腔群的轻微共鸣只是正确调节咽腔状态后的附带效果。如果把“面罩共鸣”当作技术原因去追求，而忽视了咽腔调整，就会本末倒置，适得其反。值得一提的是，“面罩理论”在中国影响很广，最早向中国传授美声唱法的俄籍教授苏石林、２０世纪８０年代曾四次来我国讲学的意大利著名男中音歌唱家吉诺·贝基?穴Ｃｉｎｏ Ｂｅｃｃｎｉ?雪都是面罩唱法的信奉者和传播者，对于他们传授的技法应该进行分析，有选择地取舍。
传统共鸣概念中还有混合共鸣和整体共鸣，这种概念是在其它传统概念的基础上产生的。其含义是指既含有胸腔共鸣，又含有口腔、咽腔、头腔共鸣的多种共鸣成分并存的共鸣状态。既然我们已经否定了胸腔、头腔及窦穴、鼻腔共鸣的存在，那么，传统的整体共鸣的概念也属于一种错误的概念。但是，为什么歌唱时，确实存在宽阔、雄厚的音色与高亢、嘹亮的音色共存的声音呢？这是因为，当共鸣腔打开以后（主要指咽腔）会形成良好的基音与泛音，基音的音色宽阔、雄厚，泛音的音色高亢、嘹亮。我们常说歌唱时要始终挂上高位置共鸣，保持亮丽的音色，其实并不是胸腔共鸣与头腔共鸣的混合音色，而是基音与泛音的混合音色。“一些科学家们应用特殊的技术测试已证实，那种在发最高音时出现的被称为带有金属共鸣的所谓‘头腔共鸣’，实质是由咽部捏成细小的发音管产生２８００赫兹的高泛音造成的，与‘头腔’没有关系。”⑦卢齐厄·马楠也说过：“头部共鸣的效果就是加强高泛音而得到的光彩。”⑧
二
排除了错误的共鸣概念之后，我们就可以得知，歌唱共鸣的正确概念应该是咽腔共鸣和口腔共鸣。咽腔是指口的后部至食管入口处的一段管腔。这一段管腔具有人声共鸣的所有条件。它的下端是声带，和声源距离很近。它的管壁光滑、柔韧，具有一定的骨质硬度。更为重要的是，咽管可以人为地进行长短粗细的调整变化。因此，它无疑是歌唱共鸣的主要器官。口腔和咽腔相通，声波可以随着气流到达口腔。口腔的内壁光滑、坚实，没有吸音的蜂窝形状和软组织，也符合共鸣条件。口腔的开合可以改变空气团的体积与形状，从而改变振动频率。当口腔张开幅度较大时，口腔内的空气属于椎形共鸣体，这种形状的空气柱犹如一只喇叭，适应频率比较宽泛。歌唱时，声波在口腔的唇、齿、腭等部位产生边棱音效应，对音色产生影响。口咽腔共鸣的机能状态是：声带在肺部呼出气流的作用下振动发声，激起咽腔内的空气柱和口腔内的空气团共鸣发声，当声带的振动频率调节变化时，咽腔的粗细长短亦随同变化，口腔也调整开合幅度以同声带、咽腔相配合。咽腔的不同状态与口腔的不同幅度可以调整歌唱的音色和语言发音，多种不同的演唱风格正是使用口、咽腔的不同共鸣方式和不同语言发音的结果。
明确了歌唱共鸣的机能状态后，还需要明确共鸣机理与歌唱感觉之间的关系。歌唱时，身体的胸、头、鼻、眉心等部位都会产生振动感。在声乐科学不够发达的年代，正是这些感觉使前人创造了众多的共鸣概念和术语。但是，感觉往往不反映事物的本质。歌唱时，振动的声波所能达到的部位都会引起有关器官的振动，而当体内空气柱和空气团的振幅较大时，会形成声波反射，引起喉头下的气管及整个胸部、头部的轻微振动。头部振动的情况较为复杂。英国声乐教授凯萨里研究总结的“音柱学说”⑨解释了头部振动的规律和原因。他认为，咽腔内的空气柱会因元音的不同和音高的变化而改变方向。当母音由“圆型”向“扁型”变化时，音柱的方向会由软腭向后脑方向移动，同一母音由低音向高音变化时，也会由起点向脑后方移动。当音柱的方向指向头顶或后脑时，头部会有振动感或脑后发空的感觉。所以，中国传统声乐理论把这种感觉称为“摘脑后筋”。尽管歌唱时头部、胸部、眉心等部位会产生振动感，但这些振动没有或者只有轻微的共鸣，对歌唱的声音不产生影响，这是我们理解歌唱共鸣与器官振动关系的关键所在。
胸部、头部、眉心等部位的振动感虽然对歌唱共鸣没有实质影响，但在歌唱实践和声乐教学中却有着重要意义。凭感觉歌唱是学习声乐的一条基本途径。由于人的歌唱器官大部分不能直观，所以，离开了感觉可能很难学习歌唱。但是，“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”⑩在共鸣的问题上，只有把感觉和正确的认识结合起来才可能把歌唱水平提高到更高的程度。对于不反映共鸣本质的感觉要有正确的认识，如“面罩共鸣”，在歌唱器官状态良好时，确实会有眉心部位震动的感觉。我们可以把这种感觉作为检验口咽腔状态是否良好的一个标准，而不能作为技术本质去追求。同样，对于反映共鸣本质的感觉也要有正确的认识。例如，许多歌唱家描述过打开咽腔的感觉，“提托·斯基巴（Ｔ．Ｓｃｈｉｐａ）说过，在他歌唱时，一个鸡蛋可以由他的舌头后面放进食管；雷曼·莉莉（Ｌ．Ｌｉｌｌｉ）也说过，她歌唱时的感觉是她的声音像立在喉咙里的一根气柱上或一个喷泉上；卡鲁索（Ｃａｒｕｓｏ）说，他的感觉是他的声音不是通过口部向前出来而是向后走。”?輥?輯?訛这些正确的感觉都是应该努力寻找的。
当前，错误地使用共鸣概念和术语的现象随处可见，这是一个不可避免的过程。随着声乐科学的发展普及，声乐界会逐渐走出共鸣概念的认识误区。当条件成熟时，会有新的概念和术语代替错误的概念和术语，如“胸腔共鸣”、“头腔共鸣”有可能改成“胸部振感”、“头部振感”等。当代声乐人对实现这些概念和术语的转换有着重要的责任。
①杨和均《艺术嗓音保健之友》，北京：文化艺术出版社，１９８５年版，第９页。
②同①，第１０页。
③④⑥尚家骧《欧洲声乐发展史》，北京：华乐出版社，２００３年版，第３４９页。
⑤同上，第３５０页。
⑦李向来《咽音——开启人声宝藏大门的钥匙》，《中央音乐学院学报》２００１年第２期，第６７页。
⑧同③，第３６页。
⑨同③，第２９７页。
⑩《毛泽东选集》第一卷，北京：人民出版社，１９９１年版，第２８６页。
（11）梁广程编《乐音的奥秘》，北京：人民音乐出版社，１９８６年版，第１０５页。
苏丹 南阳师范学院音乐学院讲师
（责任编辑 荣英涛）
一
人声乐器虽然较为复杂，但其共鸣原理仍然属于物理声学的范畴。共鸣是“在一个发声体的声场内，放入另外一个频率相同的发声体时，后者亦振动发音的现象。”①由此可知，共鸣需要三个条件，即发声体、传播媒介和谐振体。对人声乐器而言，发声体是声带，传播媒介是体内的空气，谐振体是共鸣腔内的空气柱或空气团。“根据科学家研究，共鸣腔表面的软硬度对共鸣的作用各不相同，共鸣腔壁硬些，可增加高频泛音，使声音更响亮、华丽，共鸣腔壁软些，可减弱高频泛音，使音质柔美、丰润”②。这就是说，人体共鸣需要以下几个基本条件：１．共鸣腔必须与声带所处的咽腔相通，传播媒介可以将声波传到该腔体；２．共鸣腔内必须有与声带的振动频率相同或相近的空气柱或空气团，也包括经过人为调节，将共鸣腔的形状改变，使腔内的空气柱或空气团与声带的振动频率相同或相近；３．共鸣腔的腔壁应有适中的软硬度，如果软度超过物理声学所规定的阈值，则对声波的阻尼会使共鸣消失。用上述条件鉴别传统的共鸣概念，基本上可以判别某个概念的正误。
传统声乐概念中的“胸腔共鸣”指人的胸部有一个共鸣腔，这个“腔”的振动频率较低，在唱中低音时，常用这个部位的共鸣。这个概念正确与否呢？让我们进行分析。人的胸部有一个较大的腔体，内有诸多脏器。这些脏器中，能够和喉头有气体相通的器官是肺，肺是一个柔软的、类似海绵体的器官，由于其缺乏一定的骨质硬度，所以，肺是不能产生共鸣的。肺内的主要结构是气泡，歌唱的气息由气泡产生，经过气管输送到声带和共鸣腔。气泡内虽然有空气团，但气泡的体积非常小，成年人的肺内大约有４亿个气泡，且不说这些气泡的内壁是否坚硬，这样微小的气泡怎么可能产生频率较低的共鸣音呢？因此，传统的“胸腔共鸣”的概念如果是指整个胸腔的话，不符合人体共鸣的机理，是不正确的。但是，上胸部的气管符合共鸣的声学条件，当歌唱的声波扩及到这里时，应该有共鸣发生。
头腔共鸣的情况较为复杂。“头腔共鸣”指头部有一个腔体，歌唱时可以产生共鸣。“腔”这个词指的是人体的中空部分。人的头颅内是脑组织，并没有腔体。没有腔体何来“头腔共鸣”？从１９世纪起，西方研究歌唱生理之风日盛，一些学者经过研究后认为，“头腔共鸣”的实质是窦穴共鸣，因为人的眉心处有四个窦穴，分别叫额窦、蝶窦、筛窦、上颌窦，这些窦穴与咽部相通，所以，他们认为这些窦穴可以产生共鸣，可以加强高频泛音，是明亮、华丽的金属音产生的原因。然而，事实并非如此。“窦穴由于体积小，与声源距离远，它所起的作用是微不足道的。”③即使窦穴有轻微的共鸣，也绝不是明亮、华丽的金属音产生的原因。美国声乐教育家范纳德（Ｗ．Ｖｅｎｎａｒｄ，１９０７—１９７１）曾做过一个实验，他把鼻窦（人体头部最大的窦体）几乎灌满了溶液后歌唱，对歌唱的音质和音量都无影响。④这就有力地证明了所谓“窦穴共鸣”是实质上的“头腔共鸣”的说法是错误的。还有一种说法，认为“头腔共鸣”实质上是“鼻腔共鸣”。这一论点的代表是法国歌唱家雷斯克（Ｊｅａｎ ｄｅ Ｒｅｓｚｋｅ?熏１８５０—１９２５）。他认为，歌唱时鼻梁部位有轻微振动的感觉，这就说明鼻腔共鸣就是实质意义上的头腔共鸣。鼻腔和咽腔相通，而且有较为坚硬的腔壁，从这些条件来看，它可以产生共鸣。但事实上鼻腔并不能产生共鸣，因为它有一些特殊的结构，“根据解剖学证明，鼻腔腔壁虽然有一定的骨质硬度，但它是呈密布的蜂窝状，而且腔壁上还蒙有一定湿度的粘膜，所以更像是一个湿的泡沫塑料的切割面，因而是吸音的，而不是起共鸣作用的”⑤。科学家伍尔德里奇?穴Ｗｏｏｌｄｒｉｄｇｅ?雪于１９０４年做了一个实验，他把６位职业歌唱家的鼻咽通道用纱布、棉花堵塞后再歌唱，经声音频谱的鉴定，对歌声没有影响。⑥这就说明，鼻腔共鸣的概念也是错误的。当口腔关闭，声波从鼻腔泻出时，会使音色改变。这种音色改变并不是鼻腔共鸣的结果。
“头腔共鸣”的概念还派生了一些其他概念，如高位置共鸣、头部共鸣、面罩共鸣等。高位置共鸣、头部共鸣是头腔共鸣的别称。“面罩共鸣”的影响广泛，其发明者是雷斯克。雷斯克把鼻梁一带的轻微振动视为良好的歌唱共鸣的集中表现，于是总结了“面罩理论”，提倡追求面罩共鸣。由于他把结果理解为原因，便采取了错误的歌唱方法，以致伤害了歌唱器官，使他不到５０岁便放弃了歌唱事业。他的学生、女高音歌唱家梅尔芭?穴Ｎ．Ｍｅｌｂａ，１８６１—１９３１?雪也深受其害，幸亏及时停止了面罩理论的学习，才没有中断她的歌唱生涯。“面罩共鸣”的实质意义是，当咽腔调节成管状共鸣腔后，咽腔内的气柱流动方向指向上方，会冲击窦腔群产生轻微的共鸣，并在面罩一带产生轻微的振动感。咽腔的这种状态是产生高音和明亮音色的良好状态。所以，窦腔群的轻微共鸣只是正确调节咽腔状态后的附带效果。如果把“面罩共鸣”当作技术原因去追求，而忽视了咽腔调整，就会本末倒置，适得其反。值得一提的是，“面罩理论”在中国影响很广，最早向中国传授美声唱法的俄籍教授苏石林、２０世纪８０年代曾四次来我国讲学的意大利著名男中音歌唱家吉诺·贝基?穴Ｃｉｎｏ Ｂｅｃｃｎｉ?雪都是面罩唱法的信奉者和传播者，对于他们传授的技法应该进行分析，有选择地取舍。
传统共鸣概念中还有混合共鸣和整体共鸣，这种概念是在其它传统概念的基础上产生的。其含义是指既含有胸腔共鸣，又含有口腔、咽腔、头腔共鸣的多种共鸣成分并存的共鸣状态。既然我们已经否定了胸腔、头腔及窦穴、鼻腔共鸣的存在，那么，传统的整体共鸣的概念也属于一种错误的概念。但是，为什么歌唱时，确实存在宽阔、雄厚的音色与高亢、嘹亮的音色共存的声音呢？这是因为，当共鸣腔打开以后（主要指咽腔）会形成良好的基音与泛音，基音的音色宽阔、雄厚，泛音的音色高亢、嘹亮。我们常说歌唱时要始终挂上高位置共鸣，保持亮丽的音色，其实并不是胸腔共鸣与头腔共鸣的混合音色，而是基音与泛音的混合音色。“一些科学家们应用特殊的技术测试已证实，那种在发最高音时出现的被称为带有金属共鸣的所谓‘头腔共鸣’，实质是由咽部捏成细小的发音管产生２８００赫兹的高泛音造成的，与‘头腔’没有关系。”⑦卢齐厄·马楠也说过：“头部共鸣的效果就是加强高泛音而得到的光彩。”⑧
二
排除了错误的共鸣概念之后，我们就可以得知，歌唱共鸣的正确概念应该是咽腔共鸣和口腔共鸣。咽腔是指口的后部至食管入口处的一段管腔。这一段管腔具有人声共鸣的所有条件。它的下端是声带，和声源距离很近。它的管壁光滑、柔韧，具有一定的骨质硬度。更为重要的是，咽管可以人为地进行长短粗细的调整变化。因此，它无疑是歌唱共鸣的主要器官。口腔和咽腔相通，声波可以随着气流到达口腔。口腔的内壁光滑、坚实，没有吸音的蜂窝形状和软组织，也符合共鸣条件。口腔的开合可以改变空气团的体积与形状，从而改变振动频率。当口腔张开幅度较大时，口腔内的空气属于椎形共鸣体，这种形状的空气柱犹如一只喇叭，适应频率比较宽泛。歌唱时，声波在口腔的唇、齿、腭等部位产生边棱音效应，对音色产生影响。口咽腔共鸣的机能状态是：声带在肺部呼出气流的作用下振动发声，激起咽腔内的空气柱和口腔内的空气团共鸣发声，当声带的振动频率调节变化时，咽腔的粗细长短亦随同变化，口腔也调整开合幅度以同声带、咽腔相配合。咽腔的不同状态与口腔的不同幅度可以调整歌唱的音色和语言发音，多种不同的演唱风格正是使用口、咽腔的不同共鸣方式和不同语言发音的结果。
明确了歌唱共鸣的机能状态后，还需要明确共鸣机理与歌唱感觉之间的关系。歌唱时，身体的胸、头、鼻、眉心等部位都会产生振动感。在声乐科学不够发达的年代，正是这些感觉使前人创造了众多的共鸣概念和术语。但是，感觉往往不反映事物的本质。歌唱时，振动的声波所能达到的部位都会引起有关器官的振动，而当体内空气柱和空气团的振幅较大时，会形成声波反射，引起喉头下的气管及整个胸部、头部的轻微振动。头部振动的情况较为复杂。英国声乐教授凯萨里研究总结的“音柱学说”⑨解释了头部振动的规律和原因。他认为，咽腔内的空气柱会因元音的不同和音高的变化而改变方向。当母音由“圆型”向“扁型”变化时，音柱的方向会由软腭向后脑方向移动，同一母音由低音向高音变化时，也会由起点向脑后方移动。当音柱的方向指向头顶或后脑时，头部会有振动感或脑后发空的感觉。所以，中国传统声乐理论把这种感觉称为“摘脑后筋”。尽管歌唱时头部、胸部、眉心等部位会产生振动感，但这些振动没有或者只有轻微的共鸣，对歌唱的声音不产生影响，这是我们理解歌唱共鸣与器官振动关系的关键所在。
胸部、头部、眉心等部位的振动感虽然对歌唱共鸣没有实质影响，但在歌唱实践和声乐教学中却有着重要意义。凭感觉歌唱是学习声乐的一条基本途径。由于人的歌唱器官大部分不能直观，所以，离开了感觉可能很难学习歌唱。但是，“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”⑩在共鸣的问题上，只有把感觉和正确的认识结合起来才可能把歌唱水平提高到更高的程度。对于不反映共鸣本质的感觉要有正确的认识，如“面罩共鸣”，在歌唱器官状态良好时，确实会有眉心部位震动的感觉。我们可以把这种感觉作为检验口咽腔状态是否良好的一个标准，而不能作为技术本质去追求。同样，对于反映共鸣本质的感觉也要有正确的认识。例如，许多歌唱家描述过打开咽腔的感觉，“提托·斯基巴（Ｔ．Ｓｃｈｉｐａ）说过，在他歌唱时，一个鸡蛋可以由他的舌头后面放进食管；雷曼·莉莉（Ｌ．Ｌｉｌｌｉ）也说过，她歌唱时的感觉是她的声音像立在喉咙里的一根气柱上或一个喷泉上；卡鲁索（Ｃａｒｕｓｏ）说，他的感觉是他的声音不是通过口部向前出来而是向后走。”?輥?輯?訛这些正确的感觉都是应该努力寻找的。
当前，错误地使用共鸣概念和术语的现象随处可见，这是一个不可避免的过程。随着声乐科学的发展普及，声乐界会逐渐走出共鸣概念的认识误区。当条件成熟时，会有新的概念和术语代替错误的概念和术语，如“胸腔共鸣”、“头腔共鸣”有可能改成“胸部振感”、“头部振感”等。当代声乐人对实现这些概念和术语的转换有着重要的责任。
①杨和均《艺术嗓音保健之友》，北京：文化艺术出版社，１９８５年版，第９页。
②同①，第１０页。
③④⑥尚家骧《欧洲声乐发展史》，北京：华乐出版社，２００３年版，第３４９页。
⑤同上，第３５０页。
⑦李向来《咽音——开启人声宝藏大门的钥匙》，《中央音乐学院学报》２００１年第２期，第６７页。
⑧同③，第３６页。
⑨同③，第２９７页。
⑩《毛泽东选集》第一卷，北京：人民出版社，１９９１年版，第２８６页。
（11）梁广程编《乐音的奥秘》，北京：人民音乐出版社，１９８６年版，第１０５页。
苏丹 南阳师范学院音乐学院讲师
（责任编辑 荣英涛）