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（以下简称杨）：翁老师，您好！很喜欢您的作品。最先接触的是《再生屋》《黄金屋》《空屋》《挂在树上的死猫》《五十年前的蝴蝶标本》等中篇，再是《蓝太阳》《痴虎三部曲》《香木》《淫羊藿》《女人的麦哲伦航线》《城市木马》等长篇。个人比较偏爱《女人的麦哲伦航线》《城市木马》等二部，不知您自己最满意哪些作品？
（以下简称翁）：谢谢读我的小说。您刚才列举的篇目，大都属于“古玩”。竟能引起您的兴趣，真是幸事！我觉得，一个写作者，只要是怀着某种敬畏去书写，就如分娩，一般不会对自己的儿女厚此薄彼。即便被人强暴所生，亦同理。日本电影《人证》女主角八衫恭子，被美国大兵强暴产下焦尼·赫瓦德，当赫瓦德以生父的生命为代价攒到路费，万里迢迢找到生母时，已经嫁给国会议员成为著名时装设计大师的八衫恭子，出于虚荣在电梯里刺了儿子一刀，但到底没能深入要害。何况谁也没法强迫我写什么不写什么。沈从文写了《边城》，有人不看好，为了避开强迫，他干脆躲入故宫研究中国服饰。如之奈何？
杨： 有人说您性格孤独，也许正因为这种孤独，发表了70多部中篇，出版了10多部长篇， 1980年代末破格加入了中国作协，文创一级职称评了15年，月工资才2600元，没什么官位，知名度也不算高。您怎么看待孤独？
翁： 这大概是指我不会打麻将，不会跳舞钓鱼，不擅长交际，说我性格孤僻吧？倘若说成孤独，那就褒奖过头啦！孤是王者，独是独一无二，王者必需永远接受孤独，不需要接受任何人的认同，更不需要任何人的怜悯，王者可以在很平静的环境下独行。孤独是一种状态 ，一种圆融的状态 ，孤独是高贵的，孤独者都是思想者，当一个人孤独的时候，他的思想是自由的，他面对的是真正的自己，人类的思想一切都源于此处。孤独者，不管处于什么样的环境都能让自己安静，自得其乐。话说回来，我还真有一点孤僻，在我居住的小城，基本没人说话，怎么办呢？只好在小说里说，如下盲棋。这也可能是我的小说不讨巧的原因。刘震云有个小说叫《一句顶一万句》，为了找人说一句话，写了那么厚一本书呀！
杨：您是从什么时候开始创作的？能否对您的创作生涯做一个简要总结？
翁：说起这个，有点悲壮。1970年代，大队几乎一个月开一次斗争大会，当时我20岁不到，作为小学民办老师，常被叫去呼口号，我叫嚣什么，台下的群众就跟着叫嚣什么（甚至有一次把“负隅顽抗”叫嚣成“负偶顽抗”，是一个右派老师事后给我纠正的）。一瞅，台上的牛鬼蛇神有一半是我的亲人。我不想当个小丑，就把心事告诉了大队支书。支书很有人情味，以后只要挨斗的人与我有关，就换作其他老师。我姐夫是牛鬼蛇神中的一个。自小失去双亲，由哥哥带大，那哥哥也是短命鬼，土改前6年就死了。堂叔为了得到他那幢瓦房，把我18岁的姐夫补划为破产地主，替他死鬼哥哥抵罪，房子自然归于堂叔名下。
我姐夫是个勤快却不缺智慧的农民，读书不多，但阶级斗争理论，绝不亚于康生、陈伯达。我的处女作《再生屋》就是受他启发写成。成稿时我才20来岁，打磨了10多年，才得以发表。之后，穷其一生与铅字、键盘为伴。累积了600多万字。怎么简要总结呢？——50年后有一个小说的名字尚能能被人记住，当属伟大作家。
要说，中国作家的东西也并非顾彬所言全是垃圾，欧美及苏俄的经典于大多数中国人同样陌生。文学的冷落与荒疏是一个民族的痛。二战时，德军企图捣毁圣彼得堡的普希金铜像，一位白发苍苍的农妇挺身而出，以至德军终于没有下手。民族文化素质底下，物质贫乏，文学得靠边站站。孔夫子一肚子学问，出外游学，也常常挨饿，三月不知肉味。社会历来作兴实用主义。
杨：故乡是创作中绕不开的母题。您的小说很多反映了您的家乡洞庭湖风貌，如《野蓼》《黑泥》《芦苇青芦苇黄》《沧浪之水》《女人的麦哲伦航线》等，您作品中的地域象征具体是什么？乡土资源对您的创作有什么影响？
翁：沈从文能把边城写得空前绝后美丽，肖洛霍夫能把顿河写得那般大气磅礴，胡赛尼能让诞生塔利班的阿富汗感动世界，也许因了对乡土的厚爱。小说家大体有两种，一种是天生异秉，套用几个大师范本，也能写出东西，还能博彩。一个马尔克斯诞生，千百本準《百年孤独》问世。一个时期到处都是效颦的东施，害得不少洪峰们沿街乞讨。一种是所谓先锋评论家看不起的憨厚老实型，据说陈忠实也被划归这一类，我当如斯，离开乡土这个富矿，一个字都写不出来。我也企图在作品中弄个地域象征符号，但我的故乡位于岳阳城东郊，离洞庭湖虽然很近，但对湖区生活缺少体验。我压根写不像真正的洞庭湖。更重要的是，地域标签不是创口贴，想贴就贴得上。而符号和标签又未必如此重要？卡尔维诺、托马斯·特兰斯特勒默，如此了得的大师，似乎也看不出他们作品中明显的标签符号。小作家，还是算了吧。
杨：较之与很多角度单一的作家相比，您的小说视野极广，涉猎到了社会改革、城乡变迁，教育，爱情、官场等各个方面，这是否和您的工作经历有关？作为一个关注底层与时代发展的作家，您是怎么把握和处理这些题材的？
翁：福克纳写“邮票”，肖洛霍夫写顿河，索尔仁尼琴写古拉格群岛，雷巴科夫写阿尔巴特街，博尔赫斯一生从事图书馆工作，图书馆是他认识世界、感悟世界的窗口以及哲学思考的起点。占什么山头唱什么歌吧。相对而言，大师们很幸运，至少可以一辈子呆某个地方写作，衣食无虞。我从山村到公社小镇，从小镇到工厂，从工厂到小县城，再从小县城到地级城市，一辈子颠沛流离，很差钱，为了糊口，打一枪换个地方。换一个地方，新结识一批人。我只能写较为熟悉的人和身处的环境。对本质的认识，必然肤浅。至于题材，也只能就目光所及。但有一点，不管什么题材，人还是一样。
杨：您的中篇《痴虎》《再生屋》被改成电影和大型话剧，在这个趋于视听与网络的时代，您觉得文学和影视应该怎样相互促进协调发展？
翁：文字是一种原始的表达形式，少到底也有3000年历史了吧。声光表达也是一种形式，发端于工业革命，最长寿命也就两三百年。两种形式天生不可调和。倘若某一天文学硬是要被网络影视灭种，那也是文学的劫数——但这个可能性极小。 这有两个问题，一是中国的影视包括网络媒介技术还很粗浅，表现力单薄陈旧。号称中国第一导的老谋子看了《阿凡达》，感叹中国还过100年也拍不出（这话太绝对，台湾李安弄出3D电影《少年派的奇幻漂流》，盖帽《阿凡达》，没有100年啊）。二是受众文化素养差距遥远。把二战结束时的话剧《等待戈多》搬到中国地市级城市演出，能卖出一张票都有可能是奇迹。前不久，苏州昆剧团来岳阳上演白先勇改编的昆曲《牡丹亭》，借鉴电影表现手法，把梦境还原成舞台人物，化入化出，算是创新了一把。美不胜收啊！可观众很快羞羞答答退场（380元一张的赠票）。小说与网络影视媒体结缘，我不抱乐观。也觉得没必要从众媚俗。
我自己的玩意，如作为小说的《痴虎》，还能看看，自发的评论有一百多篇，拍成电影，惨不忍睹。作为小说的《红楼梦》，恐怕只有癫狂者才否认它是经典，可李少红拍成电视剧，实在丑得触目惊心。十三钗一律额头贴黄瓜片，个个都像经验娴熟的性工作者，走着走着，身子一哆嗦。一分钟的空间距离，化为闪电式碎步快进，一秒钟内完成，挺像《聊斋》里的魑魅魍魉，活脱脱糟蹋了小说。
也有作家结缘得好，赚了不少真金白银，那也只能说票房价值好，与文学不搭界。文学是一种独立的坚挺的存在，读者再少也死而不僵，但想把它变成iPhone4s手机，让中学生偷偷割掉一只肾脏来兑换，几无可能。
杨：长篇《女人的麦哲伦航线》简直就是一首美丽却悲凉的爱情诗。它让人想起了福楼拜的《包法利夫人》。这部作品的内涵十分深刻丰富，您当初写它时是想表达什么主题？
翁：没有主题啊！主题只是高考作文的严格要求（语文老师教作文，500字，起码要点题五次，不然就得不到高分，甚至判你跑题）。我那小说有蓝本，文革初期还真有某个大军区倒霉的司令员挨斗，临死将自己的爱妾改嫁给了岳阳籍勤务兵，他误以为勤务兵是个性无能。那勤务兵是个贫农，就住洞庭湖村芦絮湾。小妾成了贫农的老婆，还替勤务兵生了个小贫下中农，还真的躲过一劫。岳阳大多数中老年人知道这个故事。
但劫难的责任自身也该承担多半。我对这个题材思考了多年，咂摸出了女主角身上的英雄情结与对爱情的虚妄，并试图找到一种表现这个题材的温婉、凄美、简洁的语言风格，以及缠绵悱恻的氛围。自以为找到后，4个月写成了长篇。小说出版后，欧美、南亚三十几所著名大学收藏，台湾某个中学国文考试拿它出了五道考题，教育部门还将它列为美学考研重点辅助读物。于国内而言，出版这个小说的时代，已经是评论界闹翻身求解放盛行经济效益的时代，没有人不给钱会说好话。倘若我不是这种固有的孤独性格，去贷些款子跑跑路，影响肯定大一些。所以您能说它一个“美”字，一个“深”字，我已经很激动了。
杨：《城市木马》这部长篇看起来像官场小说，也像乡土小说。但其实这是一部融文学与哲学，民俗学与社会学，乡村与城市，物质与精神，丑陋与美好于一体的社会学小说，对城市化背景下的乡村进行了深刻地思考。您自己怎么看待这部小说的定位？在这部小说中，您做了怎样的一种思考？简元这个主人公您赋予他何种意义？
翁：把小说分类，实属多事。而人们往往能接受这种分类，反过来说，也是程式化害了作家自己。我写《城市木马》，没考虑拿它赚钱，没考虑图书市场行情，所以没把人物写得头上长癞子，脚底生疮坏透了顶，更没考虑写成什么类型。高铁一天之内可以在中国兜个圈子，哪儿还有什么城乡之分？至于人物，人性本来是个多元复合体。任何行为都不必找出相对应的理由与意义。人活着，难道有非此即彼的理由与意义吗？举国一致的趋利性，导致了行为上的机敏、狡黠、猥琐、诚实中的自私，高尚中的卑鄙。人变得复杂起来，事物变得荒诞起来。谁都想进城淘金，城里人急需乡下人做苦力又严防占有他们的生活资源。当权者觊觎农民的土地，要靠它卖钱维持三公消费，又害怕农民进城危害社会稳定。这就有了特洛伊木马。
主人公简元外号“急开锁”。他是一个真实的存在，但比阿Q识时务，比于连沉稳。
评论家杨厚均认为它既不是乡土小说，也不是官场小说；而是一种多视点的社会小说，可以多角度解读。我觉得这种概括比较到位。就我的构思机窍而言，把土改融入小说，让一个民谣《盘歌》贯穿始终，可以让读者看到政治的连续性。不改旗，不易帜嘛。也是我那破产地主姐夫阴魂不散。
杨：您最近的中篇《的哥麦碗》在叙述和触角上都非常独到。您一直是一个具有创新与探索精神的作家。在以后的创作中，文学观念会不会发生新的变化？有评论家认为：“文学就是注视人，写人性，并且关注的不是英雄，是底层的人性的复杂；文学是发现错误，是‘镜与灯’，是照亮世界的真实，照亮人的内心与灵魂的真实。”您是怎么理解文学的内蕴与精神的？
翁：这属于文学常识ABC，教科书上抄下来的。而部分教科书是掺了三聚氰胺的毒奶粉，或者某个编者的私货，糊弄文学小孩。比方，为何独独不能关注英雄？安徽小岗村冒着坐牢杀头危险，头一个分田到户，就是英雄。钟南山医生头一个说穿非典真相，也是英雄。区别在于人造英雄与自然英雄。倘若因为人造英雄的害人匪浅，而否认英雄主义，那就真有亡国的可能。
南京大学文学博士陈进武自发给《的哥麦碗》写了个专论，他觉得要理清小说体现出的人性与社会现实之“恶”的纠葛，不得不谈到学者张光芒关注到的一种新的道德文化及其现实逻辑——“高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭”。这一逻辑表述化引自北岛1970年代末发表的诗歌《回答》中“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”这一句。但置换后的诗句却真切概括了当下道德文化的新变。
何为“高尚是卑鄙者的通行证”？简要言之，就是指“卑鄙者”靠“高尚”行为而“载誉”，进一步说，“‘卑鄙者’也不再仅仅是‘载’誉，他本身就是高尚的名誉的化身。”回到小说人物身上，一是吴顺发，他是一个即将倒闭公司的人事科长，但毕竟还有些权力，只要用眼角照看一下谁，“也会沾点好处”。麦碗正是借这层关系，在父亲麦锅死了的情况下，照样领取了三年工资。无疑，吴顺发自然成为了麦碗的恩人，他以一个的“高尚者”形象出现，即使当着麦碗的面偷情，也显得那样正当合理。二是出租车公司马总，与吴顺发相比，算得上更高级别的“高尚者”。他做任何事情的出发点都会有一个“高尚”的动机，即为公司员工着想，特别是为的哥麦碗考虑……然而，事实并不是这样简单，他处处为麦碗着想实质上是时时为自己谋取更大更多利益而精心布的局。马总之所以尽心尽力帮忙麦碗，主要是因为要打响公司名气，与同行的竞争中以争取更多的市场份额。更重要的是，他將麦碗的这些“荣誉”转送给市公交局长马识途和主管交通的副市长尤之颖，这不仅极大赢得了领导们的赞许与信任，还成功击败另外七家出租车公司，拿到了全市一千台的士扩容指标的三分之一。三是，那些更为“高尚”的领导们。麦碗获得央视采访时，市领导们纷纷出动，以获得上镜的机会；等麦碗获得全国百佳，奖旗先是到公交局办公室挂了一周，而后挂到了尤副市长的会议室显眼处，“成了白果市交通战线辉煌政绩的象征。”正是他们领导“有方”，才结出了麦碗这颗优秀的“果实”。可以说，这些人都有着所谓的“高尚”，但这种“高尚”只是获取各自利益和满足种种欲望的“通行证”，他们是这个时代的借着“高尚”名义而行“龌龊”或“恶”之事的“卑鄙者”。在这一层意义上而言，这些“高尚”的卑鄙者恰恰用一些掠夺而来的“高尚”证明了自身的卑鄙与“恶”，同时，他们彼此之间的“恶”也互相“作证”了。 我们又应该如何理解“卑鄙是高尚者的墓志铭”？还得回看麦碗这一人物，“不以善小而不为，不以恶小而为之”，这固然是麦碗的坚守，但并非所有人都做得到，即使是麦碗本人也未必真正做到了。麦碗隐瞒父亲麦锅去世的消息，为的是从六公司得到每月千元的工资补贴家用，甚至为了“感激”吴顺发不揭发之恩，他回报式掩护这位恩人偷情；他敢于违背张副秘书长的意志，是因为那送葬场景让他想到草草下葬的麦锅，这种选择只是他对父亲愧疚之情的转移；他也懂得人情世故，把从四川老家带回的花椒送给吴顺发和出租车公司的马总等。可是，我们不能说麦碗就代表了极端的“恶”，他身上体现的更多是在社会现实之“恶”的重压下显现的人性弱点。在这里，“卑鄙是高尚者的墓志铭”本指的是“高尚者”背负“卑鄙”的恶声而“蒙羞”，甚至“被视为羞耻的化身”。然而，麦碗的所作所为尚未到背负“卑鄙”的程度，他以朴素的真诚和情感化解了这种可能遭遇的“卑鄙”指责——得知事情真相后，麦碗选择退还马总给的三万，将两万奖金给了藤生夫妇作为寻找被拐儿子的路费，并拒绝了到万分公司当名誉副总经理的邀请。由此，在这一角度上看，原本要“授予”麦碗的“卑鄙”倒坐实了那群“高尚”人的真“恶”，这也表达了作者这样一种愿望，即卑鄙不应该成为高尚者的墓志铭，而应该回归到“高尚是高尚者的通行证”的本真意义上来。
杨：您曾说过“对细节的发现者保持景仰”，对吗？
翁：确实在一篇创作谈中说过。那不是信口开河。细节不能编造，不能复制，只能发现。韩少功在他的中篇《女女女》里，写一个因脑溢血半身不遂的五保户老寡，成日光着身子躺在屎尿堆里，村上男人出于同情间或提起她四肢，放在大木盆里洗一洗，荡一荡，再拎回换了干净稻草的床上。然而，就是这样一个生不如死的苟活者，居然在被人洗澡时乐颠颠地撒娇，怕酸，怕痒。这个细节勾起我对90岁去世的老娘诸多回忆，不由泪水潸潸。余华在《在细雨中呼唤》里，写一个吃闲饭的农民老头，失手打破饭碗，害怕儿子责骂，嫁祸年幼孙子；当孙子受到儿子痛殴时，爷爷却不点名地海骂儿子，挖苦那只破碗是得使用三代的宝贝，谁打破了都得受到严惩，接着装死拒绝进食，被儿、媳看破后，弄假成真，活活饿死了。此时，还不落泪，那就是铁石心肠。这几个细节我曾无数次遇到。写进小说的却只有他们二位。由不得你不服。凑合出一个长篇实在太容易了，而在一个长篇中找出一个类似的感人细节很难。细节不是没有，比方苹果落地，谁没见过？而由此发现万有引力的惟牛顿一人。
杨：从一定程度上说，评论家的批评扩大了作家的影响力，对作家的创作是有利的，但有些评论却对作家作品的理解产生了极端或者消极的影响。您怎么看待评论家与作家的关系？他们怎样才能保持良性发展？而对于现在的评论家 “越来越趋于平常，越来越没骨气”一说，您又怎么看待？昆德拉在作品《慢》中感叹：“慢的乐趣怎么失传了呢？……他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗？”据一项数据统计，在建国到改革开放这段时间，总共才出版了四千多本长篇，而现在每年都出这么多长篇，可以说，现在人们创造了太多的缺乏文学价值的垃圾。所以很多人呼吁让文学慢下来，您是否赞同？
翁：不为稻粱谋而又具有创见的评论家，理当作家的良师益友。作家往往趋于感性，评论家则显得理性。优秀评论家可以看出作家的欠缺部分，给予理性上的点拨，乃至指出你的创作有没有前途。好的评论家跟着作者思路走，冒牌评论家要求作者跟着他的思路走。1980年代文学批评是自发的，由衷的，如小说家写小说。我遇到过不少优秀评论家，给过我诸多帮助。我保持对他们深深的感念。
但好花不常开。愈接近当下，作家与评论家的关系愈显暧昧，功利的吹捧或冷落愈是明火执仗。当下写评论要钱，当评委要红包，得奖要买。我能理解。说到底还是整体物质贫乏的缘故。话语权能说不是一种资源？过日子，大家都难。评论家恰似医生，岂有饿着肚子给你看病开刀之理？
至于慢。当然道理充分。慢工出细活。一些作家出一本书，或捞了个奖，总会吹牛写了整整十年八年云云。那是怕人说写得太快，是快三分假。信不得。大多数农民工都改乘高铁了，不就图个快吗？你还如曹雪芹那样绳床瓦灶，披阅十载增删五次，才整出前80回，不餓死也会被同类抢去主席、副主席的乌纱了。但我坚信，待到个人收入翻三番的口号得以实现，或者说待到人平收入达到瑞典水平，写作肯定会慢下来。
杨：作为“前辈”，您近年来是否关注湖南本土的作家作品？对于本土文学的发展现状与环境，您有什么期待与话语？
翁：我关注得少，就岳阳本土来说，颇具文学潜质的青少年作家不少。比如黄飞虎，下岗工人，摩的司机，写自己亲身经历，写独特感受，即有《三十六转的电扇》《穿越》双响炮。文学属于青年，期待有更多好作品，出更多好作家。
（以下简称翁）：谢谢读我的小说。您刚才列举的篇目，大都属于“古玩”。竟能引起您的兴趣，真是幸事！我觉得，一个写作者，只要是怀着某种敬畏去书写，就如分娩，一般不会对自己的儿女厚此薄彼。即便被人强暴所生，亦同理。日本电影《人证》女主角八衫恭子，被美国大兵强暴产下焦尼·赫瓦德，当赫瓦德以生父的生命为代价攒到路费，万里迢迢找到生母时，已经嫁给国会议员成为著名时装设计大师的八衫恭子，出于虚荣在电梯里刺了儿子一刀，但到底没能深入要害。何况谁也没法强迫我写什么不写什么。沈从文写了《边城》，有人不看好，为了避开强迫，他干脆躲入故宫研究中国服饰。如之奈何？
杨： 有人说您性格孤独，也许正因为这种孤独，发表了70多部中篇，出版了10多部长篇， 1980年代末破格加入了中国作协，文创一级职称评了15年，月工资才2600元，没什么官位，知名度也不算高。您怎么看待孤独？
翁： 这大概是指我不会打麻将，不会跳舞钓鱼，不擅长交际，说我性格孤僻吧？倘若说成孤独，那就褒奖过头啦！孤是王者，独是独一无二，王者必需永远接受孤独，不需要接受任何人的认同，更不需要任何人的怜悯，王者可以在很平静的环境下独行。孤独是一种状态 ，一种圆融的状态 ，孤独是高贵的，孤独者都是思想者，当一个人孤独的时候，他的思想是自由的，他面对的是真正的自己，人类的思想一切都源于此处。孤独者，不管处于什么样的环境都能让自己安静，自得其乐。话说回来，我还真有一点孤僻，在我居住的小城，基本没人说话，怎么办呢？只好在小说里说，如下盲棋。这也可能是我的小说不讨巧的原因。刘震云有个小说叫《一句顶一万句》，为了找人说一句话，写了那么厚一本书呀！
杨：您是从什么时候开始创作的？能否对您的创作生涯做一个简要总结？
翁：说起这个，有点悲壮。1970年代，大队几乎一个月开一次斗争大会，当时我20岁不到，作为小学民办老师，常被叫去呼口号，我叫嚣什么，台下的群众就跟着叫嚣什么（甚至有一次把“负隅顽抗”叫嚣成“负偶顽抗”，是一个右派老师事后给我纠正的）。一瞅，台上的牛鬼蛇神有一半是我的亲人。我不想当个小丑，就把心事告诉了大队支书。支书很有人情味，以后只要挨斗的人与我有关，就换作其他老师。我姐夫是牛鬼蛇神中的一个。自小失去双亲，由哥哥带大，那哥哥也是短命鬼，土改前6年就死了。堂叔为了得到他那幢瓦房，把我18岁的姐夫补划为破产地主，替他死鬼哥哥抵罪，房子自然归于堂叔名下。
我姐夫是个勤快却不缺智慧的农民，读书不多，但阶级斗争理论，绝不亚于康生、陈伯达。我的处女作《再生屋》就是受他启发写成。成稿时我才20来岁，打磨了10多年，才得以发表。之后，穷其一生与铅字、键盘为伴。累积了600多万字。怎么简要总结呢？——50年后有一个小说的名字尚能能被人记住，当属伟大作家。
要说，中国作家的东西也并非顾彬所言全是垃圾，欧美及苏俄的经典于大多数中国人同样陌生。文学的冷落与荒疏是一个民族的痛。二战时，德军企图捣毁圣彼得堡的普希金铜像，一位白发苍苍的农妇挺身而出，以至德军终于没有下手。民族文化素质底下，物质贫乏，文学得靠边站站。孔夫子一肚子学问，出外游学，也常常挨饿，三月不知肉味。社会历来作兴实用主义。
杨：故乡是创作中绕不开的母题。您的小说很多反映了您的家乡洞庭湖风貌，如《野蓼》《黑泥》《芦苇青芦苇黄》《沧浪之水》《女人的麦哲伦航线》等，您作品中的地域象征具体是什么？乡土资源对您的创作有什么影响？
翁：沈从文能把边城写得空前绝后美丽，肖洛霍夫能把顿河写得那般大气磅礴，胡赛尼能让诞生塔利班的阿富汗感动世界，也许因了对乡土的厚爱。小说家大体有两种，一种是天生异秉，套用几个大师范本，也能写出东西，还能博彩。一个马尔克斯诞生，千百本準《百年孤独》问世。一个时期到处都是效颦的东施，害得不少洪峰们沿街乞讨。一种是所谓先锋评论家看不起的憨厚老实型，据说陈忠实也被划归这一类，我当如斯，离开乡土这个富矿，一个字都写不出来。我也企图在作品中弄个地域象征符号，但我的故乡位于岳阳城东郊，离洞庭湖虽然很近，但对湖区生活缺少体验。我压根写不像真正的洞庭湖。更重要的是，地域标签不是创口贴，想贴就贴得上。而符号和标签又未必如此重要？卡尔维诺、托马斯·特兰斯特勒默，如此了得的大师，似乎也看不出他们作品中明显的标签符号。小作家，还是算了吧。
杨：较之与很多角度单一的作家相比，您的小说视野极广，涉猎到了社会改革、城乡变迁，教育，爱情、官场等各个方面，这是否和您的工作经历有关？作为一个关注底层与时代发展的作家，您是怎么把握和处理这些题材的？
翁：福克纳写“邮票”，肖洛霍夫写顿河，索尔仁尼琴写古拉格群岛，雷巴科夫写阿尔巴特街，博尔赫斯一生从事图书馆工作，图书馆是他认识世界、感悟世界的窗口以及哲学思考的起点。占什么山头唱什么歌吧。相对而言，大师们很幸运，至少可以一辈子呆某个地方写作，衣食无虞。我从山村到公社小镇，从小镇到工厂，从工厂到小县城，再从小县城到地级城市，一辈子颠沛流离，很差钱，为了糊口，打一枪换个地方。换一个地方，新结识一批人。我只能写较为熟悉的人和身处的环境。对本质的认识，必然肤浅。至于题材，也只能就目光所及。但有一点，不管什么题材，人还是一样。
杨：您的中篇《痴虎》《再生屋》被改成电影和大型话剧，在这个趋于视听与网络的时代，您觉得文学和影视应该怎样相互促进协调发展？
翁：文字是一种原始的表达形式，少到底也有3000年历史了吧。声光表达也是一种形式，发端于工业革命，最长寿命也就两三百年。两种形式天生不可调和。倘若某一天文学硬是要被网络影视灭种，那也是文学的劫数——但这个可能性极小。 这有两个问题，一是中国的影视包括网络媒介技术还很粗浅，表现力单薄陈旧。号称中国第一导的老谋子看了《阿凡达》，感叹中国还过100年也拍不出（这话太绝对，台湾李安弄出3D电影《少年派的奇幻漂流》，盖帽《阿凡达》，没有100年啊）。二是受众文化素养差距遥远。把二战结束时的话剧《等待戈多》搬到中国地市级城市演出，能卖出一张票都有可能是奇迹。前不久，苏州昆剧团来岳阳上演白先勇改编的昆曲《牡丹亭》，借鉴电影表现手法，把梦境还原成舞台人物，化入化出，算是创新了一把。美不胜收啊！可观众很快羞羞答答退场（380元一张的赠票）。小说与网络影视媒体结缘，我不抱乐观。也觉得没必要从众媚俗。
我自己的玩意，如作为小说的《痴虎》，还能看看，自发的评论有一百多篇，拍成电影，惨不忍睹。作为小说的《红楼梦》，恐怕只有癫狂者才否认它是经典，可李少红拍成电视剧，实在丑得触目惊心。十三钗一律额头贴黄瓜片，个个都像经验娴熟的性工作者，走着走着，身子一哆嗦。一分钟的空间距离，化为闪电式碎步快进，一秒钟内完成，挺像《聊斋》里的魑魅魍魉，活脱脱糟蹋了小说。
也有作家结缘得好，赚了不少真金白银，那也只能说票房价值好，与文学不搭界。文学是一种独立的坚挺的存在，读者再少也死而不僵，但想把它变成iPhone4s手机，让中学生偷偷割掉一只肾脏来兑换，几无可能。
杨：长篇《女人的麦哲伦航线》简直就是一首美丽却悲凉的爱情诗。它让人想起了福楼拜的《包法利夫人》。这部作品的内涵十分深刻丰富，您当初写它时是想表达什么主题？
翁：没有主题啊！主题只是高考作文的严格要求（语文老师教作文，500字，起码要点题五次，不然就得不到高分，甚至判你跑题）。我那小说有蓝本，文革初期还真有某个大军区倒霉的司令员挨斗，临死将自己的爱妾改嫁给了岳阳籍勤务兵，他误以为勤务兵是个性无能。那勤务兵是个贫农，就住洞庭湖村芦絮湾。小妾成了贫农的老婆，还替勤务兵生了个小贫下中农，还真的躲过一劫。岳阳大多数中老年人知道这个故事。
但劫难的责任自身也该承担多半。我对这个题材思考了多年，咂摸出了女主角身上的英雄情结与对爱情的虚妄，并试图找到一种表现这个题材的温婉、凄美、简洁的语言风格，以及缠绵悱恻的氛围。自以为找到后，4个月写成了长篇。小说出版后，欧美、南亚三十几所著名大学收藏，台湾某个中学国文考试拿它出了五道考题，教育部门还将它列为美学考研重点辅助读物。于国内而言，出版这个小说的时代，已经是评论界闹翻身求解放盛行经济效益的时代，没有人不给钱会说好话。倘若我不是这种固有的孤独性格，去贷些款子跑跑路，影响肯定大一些。所以您能说它一个“美”字，一个“深”字，我已经很激动了。
杨：《城市木马》这部长篇看起来像官场小说，也像乡土小说。但其实这是一部融文学与哲学，民俗学与社会学，乡村与城市，物质与精神，丑陋与美好于一体的社会学小说，对城市化背景下的乡村进行了深刻地思考。您自己怎么看待这部小说的定位？在这部小说中，您做了怎样的一种思考？简元这个主人公您赋予他何种意义？
翁：把小说分类，实属多事。而人们往往能接受这种分类，反过来说，也是程式化害了作家自己。我写《城市木马》，没考虑拿它赚钱，没考虑图书市场行情，所以没把人物写得头上长癞子，脚底生疮坏透了顶，更没考虑写成什么类型。高铁一天之内可以在中国兜个圈子，哪儿还有什么城乡之分？至于人物，人性本来是个多元复合体。任何行为都不必找出相对应的理由与意义。人活着，难道有非此即彼的理由与意义吗？举国一致的趋利性，导致了行为上的机敏、狡黠、猥琐、诚实中的自私，高尚中的卑鄙。人变得复杂起来，事物变得荒诞起来。谁都想进城淘金，城里人急需乡下人做苦力又严防占有他们的生活资源。当权者觊觎农民的土地，要靠它卖钱维持三公消费，又害怕农民进城危害社会稳定。这就有了特洛伊木马。
主人公简元外号“急开锁”。他是一个真实的存在，但比阿Q识时务，比于连沉稳。
评论家杨厚均认为它既不是乡土小说，也不是官场小说；而是一种多视点的社会小说，可以多角度解读。我觉得这种概括比较到位。就我的构思机窍而言，把土改融入小说，让一个民谣《盘歌》贯穿始终，可以让读者看到政治的连续性。不改旗，不易帜嘛。也是我那破产地主姐夫阴魂不散。
杨：您最近的中篇《的哥麦碗》在叙述和触角上都非常独到。您一直是一个具有创新与探索精神的作家。在以后的创作中，文学观念会不会发生新的变化？有评论家认为：“文学就是注视人，写人性，并且关注的不是英雄，是底层的人性的复杂；文学是发现错误，是‘镜与灯’，是照亮世界的真实，照亮人的内心与灵魂的真实。”您是怎么理解文学的内蕴与精神的？
翁：这属于文学常识ABC，教科书上抄下来的。而部分教科书是掺了三聚氰胺的毒奶粉，或者某个编者的私货，糊弄文学小孩。比方，为何独独不能关注英雄？安徽小岗村冒着坐牢杀头危险，头一个分田到户，就是英雄。钟南山医生头一个说穿非典真相，也是英雄。区别在于人造英雄与自然英雄。倘若因为人造英雄的害人匪浅，而否认英雄主义，那就真有亡国的可能。
南京大学文学博士陈进武自发给《的哥麦碗》写了个专论，他觉得要理清小说体现出的人性与社会现实之“恶”的纠葛，不得不谈到学者张光芒关注到的一种新的道德文化及其现实逻辑——“高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭”。这一逻辑表述化引自北岛1970年代末发表的诗歌《回答》中“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”这一句。但置换后的诗句却真切概括了当下道德文化的新变。
何为“高尚是卑鄙者的通行证”？简要言之，就是指“卑鄙者”靠“高尚”行为而“载誉”，进一步说，“‘卑鄙者’也不再仅仅是‘载’誉，他本身就是高尚的名誉的化身。”回到小说人物身上，一是吴顺发，他是一个即将倒闭公司的人事科长，但毕竟还有些权力，只要用眼角照看一下谁，“也会沾点好处”。麦碗正是借这层关系，在父亲麦锅死了的情况下，照样领取了三年工资。无疑，吴顺发自然成为了麦碗的恩人，他以一个的“高尚者”形象出现，即使当着麦碗的面偷情，也显得那样正当合理。二是出租车公司马总，与吴顺发相比，算得上更高级别的“高尚者”。他做任何事情的出发点都会有一个“高尚”的动机，即为公司员工着想，特别是为的哥麦碗考虑……然而，事实并不是这样简单，他处处为麦碗着想实质上是时时为自己谋取更大更多利益而精心布的局。马总之所以尽心尽力帮忙麦碗，主要是因为要打响公司名气，与同行的竞争中以争取更多的市场份额。更重要的是，他將麦碗的这些“荣誉”转送给市公交局长马识途和主管交通的副市长尤之颖，这不仅极大赢得了领导们的赞许与信任，还成功击败另外七家出租车公司，拿到了全市一千台的士扩容指标的三分之一。三是，那些更为“高尚”的领导们。麦碗获得央视采访时，市领导们纷纷出动，以获得上镜的机会；等麦碗获得全国百佳，奖旗先是到公交局办公室挂了一周，而后挂到了尤副市长的会议室显眼处，“成了白果市交通战线辉煌政绩的象征。”正是他们领导“有方”，才结出了麦碗这颗优秀的“果实”。可以说，这些人都有着所谓的“高尚”，但这种“高尚”只是获取各自利益和满足种种欲望的“通行证”，他们是这个时代的借着“高尚”名义而行“龌龊”或“恶”之事的“卑鄙者”。在这一层意义上而言，这些“高尚”的卑鄙者恰恰用一些掠夺而来的“高尚”证明了自身的卑鄙与“恶”，同时，他们彼此之间的“恶”也互相“作证”了。 我们又应该如何理解“卑鄙是高尚者的墓志铭”？还得回看麦碗这一人物，“不以善小而不为，不以恶小而为之”，这固然是麦碗的坚守，但并非所有人都做得到，即使是麦碗本人也未必真正做到了。麦碗隐瞒父亲麦锅去世的消息，为的是从六公司得到每月千元的工资补贴家用，甚至为了“感激”吴顺发不揭发之恩，他回报式掩护这位恩人偷情；他敢于违背张副秘书长的意志，是因为那送葬场景让他想到草草下葬的麦锅，这种选择只是他对父亲愧疚之情的转移；他也懂得人情世故，把从四川老家带回的花椒送给吴顺发和出租车公司的马总等。可是，我们不能说麦碗就代表了极端的“恶”，他身上体现的更多是在社会现实之“恶”的重压下显现的人性弱点。在这里，“卑鄙是高尚者的墓志铭”本指的是“高尚者”背负“卑鄙”的恶声而“蒙羞”，甚至“被视为羞耻的化身”。然而，麦碗的所作所为尚未到背负“卑鄙”的程度，他以朴素的真诚和情感化解了这种可能遭遇的“卑鄙”指责——得知事情真相后，麦碗选择退还马总给的三万，将两万奖金给了藤生夫妇作为寻找被拐儿子的路费，并拒绝了到万分公司当名誉副总经理的邀请。由此，在这一角度上看，原本要“授予”麦碗的“卑鄙”倒坐实了那群“高尚”人的真“恶”，这也表达了作者这样一种愿望，即卑鄙不应该成为高尚者的墓志铭，而应该回归到“高尚是高尚者的通行证”的本真意义上来。
杨：您曾说过“对细节的发现者保持景仰”，对吗？
翁：确实在一篇创作谈中说过。那不是信口开河。细节不能编造，不能复制，只能发现。韩少功在他的中篇《女女女》里，写一个因脑溢血半身不遂的五保户老寡，成日光着身子躺在屎尿堆里，村上男人出于同情间或提起她四肢，放在大木盆里洗一洗，荡一荡，再拎回换了干净稻草的床上。然而，就是这样一个生不如死的苟活者，居然在被人洗澡时乐颠颠地撒娇，怕酸，怕痒。这个细节勾起我对90岁去世的老娘诸多回忆，不由泪水潸潸。余华在《在细雨中呼唤》里，写一个吃闲饭的农民老头，失手打破饭碗，害怕儿子责骂，嫁祸年幼孙子；当孙子受到儿子痛殴时，爷爷却不点名地海骂儿子，挖苦那只破碗是得使用三代的宝贝，谁打破了都得受到严惩，接着装死拒绝进食，被儿、媳看破后，弄假成真，活活饿死了。此时，还不落泪，那就是铁石心肠。这几个细节我曾无数次遇到。写进小说的却只有他们二位。由不得你不服。凑合出一个长篇实在太容易了，而在一个长篇中找出一个类似的感人细节很难。细节不是没有，比方苹果落地，谁没见过？而由此发现万有引力的惟牛顿一人。
杨：从一定程度上说，评论家的批评扩大了作家的影响力，对作家的创作是有利的，但有些评论却对作家作品的理解产生了极端或者消极的影响。您怎么看待评论家与作家的关系？他们怎样才能保持良性发展？而对于现在的评论家 “越来越趋于平常，越来越没骨气”一说，您又怎么看待？昆德拉在作品《慢》中感叹：“慢的乐趣怎么失传了呢？……他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗？”据一项数据统计，在建国到改革开放这段时间，总共才出版了四千多本长篇，而现在每年都出这么多长篇，可以说，现在人们创造了太多的缺乏文学价值的垃圾。所以很多人呼吁让文学慢下来，您是否赞同？
翁：不为稻粱谋而又具有创见的评论家，理当作家的良师益友。作家往往趋于感性，评论家则显得理性。优秀评论家可以看出作家的欠缺部分，给予理性上的点拨，乃至指出你的创作有没有前途。好的评论家跟着作者思路走，冒牌评论家要求作者跟着他的思路走。1980年代文学批评是自发的，由衷的，如小说家写小说。我遇到过不少优秀评论家，给过我诸多帮助。我保持对他们深深的感念。
但好花不常开。愈接近当下，作家与评论家的关系愈显暧昧，功利的吹捧或冷落愈是明火执仗。当下写评论要钱，当评委要红包，得奖要买。我能理解。说到底还是整体物质贫乏的缘故。话语权能说不是一种资源？过日子，大家都难。评论家恰似医生，岂有饿着肚子给你看病开刀之理？
至于慢。当然道理充分。慢工出细活。一些作家出一本书，或捞了个奖，总会吹牛写了整整十年八年云云。那是怕人说写得太快，是快三分假。信不得。大多数农民工都改乘高铁了，不就图个快吗？你还如曹雪芹那样绳床瓦灶，披阅十载增删五次，才整出前80回，不餓死也会被同类抢去主席、副主席的乌纱了。但我坚信，待到个人收入翻三番的口号得以实现，或者说待到人平收入达到瑞典水平，写作肯定会慢下来。
杨：作为“前辈”，您近年来是否关注湖南本土的作家作品？对于本土文学的发展现状与环境，您有什么期待与话语？
翁：我关注得少，就岳阳本土来说，颇具文学潜质的青少年作家不少。比如黄飞虎，下岗工人，摩的司机，写自己亲身经历，写独特感受，即有《三十六转的电扇》《穿越》双响炮。文学属于青年，期待有更多好作品，出更多好作家。