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[摘要] 民俗文化是一个民族的宝贵资源和民族精神的重要载体，承载着一个民族的集体无意识。在一个白人文化为主的文化背景下，族裔作家往往以本民族的文化资源作为创作题材，并因此获得对本民族文化的认同。莫里森以黑人民俗文化作为写作资源，充分发掘并利用黑人民俗文化资源重建民族文化与民族自信心。
[关键词]民俗文化 集体无意识 认同
民俗文化是一个国家民族精神的重要载体，是民族文化的主要组成部分。民俗传承着一个民族的文化和行为模式,积淀着一个民族的深层记忆， 即心理学家荣格所说的集体无意识。如美国民俗学家William A. Wilson所言，没有哪一学科能像民俗那样将人们与文化遗产相连。在一个白人文化为主的文化背景下，族裔作家毫无例外的借助于民族传统文化的文化象征功能来确立自己的价值与文化权利，与主流文化抗衡。本文探讨了莫里森小说对黑人民俗文化资源的利用。
1. 命名活动
命名活动在任何民族中都是一项有着深刻意义的行为。对靠口头形式来记述一个人的历史和身份的黑人来说，新生儿名字的选择较之一个有书面历史的群体更为重要。[1]
黑人名字是家族历史的传承，一首黑人诗歌见证了名字的这一意义：
黑皮肤的人们，请听我说，
那些给了我们生命的人们在开口说话之前要考虑严肃问题，
他们说，要给孩子取名，必须先考虑自己的传统和历史，
他们说，一个人的名字就是他的辔头，
黑皮肤的人们，请听我说，
我们的先祖从不把名字当儿戏，
听到他们的名字就知道他们的家世，
每个名字就是都是一个真实的见证。[2]
名字在非洲传统文化中起着极其重要的作用。如莫里森而言，如果你来自非洲，失去了自己的名字，麻烦就大了，因为你失去的不仅仅是你自己的名字，还有你的家庭，你的部族。如果你失去了自己的名字，死后如何与你的祖辈联系呢？那才是巨大的心灵创伤。[3]名字不仅是身份的象征，也是个人与其族群成员及其祖先取得联系的凭证。《所罗门之歌》中派勒特(Pilate)的名字与pilot引航员谐音，她的确也如导航员一样引导侄子Milkman完成了寻找和发现自我的历程。Pilate这一名字是其父亲沿袭家族传统用食指在圣经中随意选择的一个词，她父亲只是随便翻了翻《圣经》，发现Pilate 这个名字的字母排列“像是一排小树中高贵、挺拔、有压倒一切气势的一株大树”（《所罗门之歌》，第24页）, 就决定以此作为女儿的名字。派勒特本人也是这一意象的化身。如同一颗大树佑护着女儿、孙女，引领奶娃寻找自我。
一旦失去了名字，也就丧失了身份。对黑奴来说，命名权完全掌握在白人奴隶主手中。白人所起的名字只能标志他们的奴隶身份。因此黑奴要想获得真正的自由，首先需要获得命名权。莫里森作品中多次写到黑人易名行为。黑人自主改名有深刻的内涵，象征着新生和黑人对自我身份的重获。《宠儿》中贝贝•萨格斯做奴隶时的名字为詹妮•惠特罗(Jenny Whitlow)，暗示着自己是惠特罗家的奴隶，自由后她坚持叫自己Baby Suggs,对一个老妇人来说，这名字听起来有点滑稽，但却是迈向自我的第一步。一方面， “Baby”是她喜爱的黑人男子对他的昵称，获得命名权是黑人对白人统治的一种反抗，也是寻找身份的开始。
非洲传统文化中，名字是把个人与生活连接起来的重要环节。在《秀拉》中，作者借秀拉Sula 这一非洲名字传达了主人公秀拉错综复杂的人生经历和坎坷人生经历。在巴班吉语中，Sula 意思是“恐惧，逃跑，用棍戳、刺，由好变坏，受挫，精神上的失败，被战胜，由于害怕而无法动弹，不知所措”。作者借Sula这个非洲名字暗示了秀拉错综复杂的坎坷人生经历。
2. 神话原型
20世纪西方的神话复兴使神话成为一个热门话题，文学与神话的关系，是批评界所关心的问题。现代文明对人及人类生活的异化，使作家开始回到最原始层面去寻找真正的活力与动因。莫里森小说中运用了大量的神话原型， 以此帮助黑人进行文化寻根，修复断链的文化链条，并使黑人群体从中获取自信与力量。
非洲人信仰万物有灵和自然崇拜。自然被视为人类之母。莫里森小说中一个频繁出现的意象是树。树代表着自然的生命力。例如，前文提到的《所罗门之歌》中的派拉特就是树的化身。除了名字背后的典故，从外貌上看来： 派拉特是一个“吊着一只耳环、没有肚脐、长得像一株大黑树的女士” （《所罗门之歌》，第28页)。她与自然万物和谐相处, 过着黑人传统的简朴生活, 保持着与自然相亲的原生态: 她的住所没有电和煤气, 全家用的都是自制的蜡烛、煤油和肥皂; 她的屋后紧靠着四棵松树, 她用树上掉下来的松叶填塞褥垫, 她身上总有股树林的气味。在非洲神话里树木是连接生死世界的有效途径, 死者与生者可以沟通, 生死之间没有界限。于是扎根土地的大树赋予派拉特以超自然的神奇魔力, 她连接了过去和现在, 可以与父亲的亡灵进行交流, 聆听非洲祖先的教诲, 并用洪亮美妙的歌声咏唱祖先世代流传下来的歌谣。可以说, 派拉特就是黑人文化的守护者和代言人, 她被赋予了永葆活力的“生命之树”的形象, 颠覆了白人主流文学话语中丑陋、刻板的黑人女性形象, 把黑人女性从集体失语的状态中解救出来, 赋予黑人女性以重要的历史文化含义。[4]
西非的约鲁巴人总是把湖泊、溪水、河流与神和神灵联系在一起，他们相信这样一来，每个湖泊、每条溪水和河流都有一位主人，人们敬奉河神，以此达到与自然的和谐相处。例如《秀拉》中，谢德里克就具有非洲水祭祀的原型色彩。 他的神圣本质来自于一战期间患弹震症后的数日无意识状态。传统西非文化认为，当一个人昏迷多日后，他的精神便离开躯体，进入了祖先世界，与祖先的神灵直接交谈。当他从无意识状态中恢复后，即使行为古怪异常，也不被视为精神错乱者，而是具有了某种特殊性和精神性。谢德里克的精神性体现在他那河边的住所，而打渔为生的身份和渔夫的称呼将他置于河之神灵地位，或者确切的说，被置于能进行与河神对话的水祭司位置。秀拉是谢德里克的精神侣伴，也是水的神灵和河神女祭司。她右眼上的胎记在谢德里克看来是水生生物蝌蚪。西非女祭司的身体上一般都纹有标记等级的图案。谢德里克正是通过这一印记，确认秀拉与她同属一个河神，是精神伴侣。弥留之际的秀拉又一次与水发生联系，生命在水中得到“永生”：她知道水就在附近，她会蜷起身子钻进水的温柔之中，水会带走她，会永远地洗浴她那疲惫的身体。永远，谁曾说过这话？她使劲地想着。谁曾许愿自让她自己在水中永远长眠？（《秀拉》，128）
3. 民间艺术——音乐与羚羊舞
莫里森曾经说过，“美国黑人通过将他们的经历转化为艺术的形式，才使生命得以延续，创伤得以愈合，心灵得以滋养。”[5]她将作为文化资源的黑人音乐转化成写作资源，一方面修复黑人断裂的民俗文化传统，更重要的是将黑人独特的文化实践作为反抗白人主流文化的一种方式。黑人音乐在莫里森小说中无处不在。《宠儿》中贝比•萨格斯在“林间空地”布道时所带领黑人民众进行的宗教仪式就是典型的音乐形式。她用自己博大的心灵向会众们发出了召唤，让他们大笑、跳舞、哭泣。于是，“刚开始时是大笑的孩子，跳舞的男人，哭泣的女人，然后就混作一团。女人们停止哭泣，跳起舞来；男人们坐下来哭泣；孩子们跳舞，女人们大笑，孩子们哭泣直到后来，每个人都筋疲力尽，撕心裂肺，沮丧地躺在空地上捯气”（《宠儿》，113）。这种仪式类似心理学上的灾后心理干预，目的是帮助经历心灵创伤的黑人民众重建心灵的家园，让他们爱自己的身体和心灵。从音乐的结构上看，这种仪式是一首爵士乐的演奏。它包含三个基本元素：儿童的笑声、男子的舞蹈和女人的哭泣，而这些元素又在贝比•萨格斯的指挥下，完美地融合在一起，奏出了一曲集体即兴创作的爵士乐。接着，贝比•萨格斯开始了自己的独奏，号召人们爱自己的“肉体”、“眼睛”、“双手”、“嘴巴”、“后背”、“肩膀”、“内脏”、“肝”、“肺”，尤其要爱自己的“心”，因为“它才是价值所在”，后来，独奏变成了舞蹈：“然后她不再多说一句话，用扭动的臀部舞出她的心想说的其他部位”，黑人民众则来为她的舞蹈伴奏：“大家张开嘴为她伴奏，悠长的曲调持续着，直到四部和声完美得足以同他们心爱的肉体相匹配”（《宠儿》，113）。
非洲有句谚语：“告诉我你如何跳舞，我就会知道你是谁。”非洲舞蹈具有原始的感染力，这种感染力来自非洲原始部落的狩猎生活和对宗教巫术神圣的信仰。信仰给人们以执著的生命信念，舞蹈使人们保持旺盛的生命力。舞蹈表现出强烈的生命律动，体现生命的本原。广袤的非洲大草原，是羚羊的故乡，也是非裔美国人的精神家园。
塞丝在逃亡之路时，下意识地将她腹中的胎儿想象为“羚羊” ，到底为什么想到羚羊，她自己也不明白，因为她从来没见过一只。接着她记起了在来甜蜜之家之前的非洲歌舞羚羊舞：有时他们跳的是羚羊舞。（《宠儿》，第39页)
噢，可是当她们跳起舞。男人们和妈妈们一齐跳，妈妈们中有一个肯定是她自己的妈妈。他们变换姿势装成别的什么，别的不戴锁链、有所要求的什么，它们的脚比她自己更了解她的脉搏。就像她肚子里的这一个。
羚羊舞是非洲传统文化艺术的代表，羚羊奔跑起来的速度和自由的活动，象征着他们在非洲家园时生命作为主体的自由。塞丝在潜意识中了解了自己身上流淌着的非洲祖先的血脉，羚羊舞是非洲文化基因在她身上的积淀，唤醒了她深藏的非洲族裔的集体无意识。
对非洲裔作家来说，民俗文化是强有力的精神与艺术资源。莫里森挖掘并将其运用写作中，旨在为黑人族裔找寻失落的文化传统和宝贵的精神财富，修复断裂的文化之根，重建黑人族裔的文化自信心。
本文是烟台大学青年基金项目《民俗学视阈的托尼•莫里森小说》wy09z04的阶段成果。
注：文中直接引用小说部分在括号中标出，参考文献中不再列出
参考文献
[1]. Cheryl Ann Cody,: “There was no 'Absalom' on the Ball Plantations: Slave-Naming Practices in the South Carolina Low Country, 1720–1865，American Historical Review 92 (1987), 563-96.
[2]. 陈志杰.美国黑人的取名与黑人文化身份，史学集刊，2008(7):150.
[3]. Thomas LeClair, “The Language Must Not Sweat: a Conversation with Toni Morrison”, The New Republic, 1981,184:28
[4]. 孙静波. 托尼•莫里森小说中的非洲文化元素，深圳大学学报，2008(5):118.
[5]. Paul Gilroy, “Living Memory: A Meeting with Toni Morrison,” Small Acts: Thoughts on the Politics of Black Culture , London: Serpent’s Tail, 1993:181.
作者简介
张明娟，女，（1975-），山东龙口人，烟台大学外国语学院讲师，硕士，研究方向美国黑人文学。
[关键词]民俗文化 集体无意识 认同
民俗文化是一个国家民族精神的重要载体，是民族文化的主要组成部分。民俗传承着一个民族的文化和行为模式,积淀着一个民族的深层记忆， 即心理学家荣格所说的集体无意识。如美国民俗学家William A. Wilson所言，没有哪一学科能像民俗那样将人们与文化遗产相连。在一个白人文化为主的文化背景下，族裔作家毫无例外的借助于民族传统文化的文化象征功能来确立自己的价值与文化权利，与主流文化抗衡。本文探讨了莫里森小说对黑人民俗文化资源的利用。
1. 命名活动
命名活动在任何民族中都是一项有着深刻意义的行为。对靠口头形式来记述一个人的历史和身份的黑人来说，新生儿名字的选择较之一个有书面历史的群体更为重要。[1]
黑人名字是家族历史的传承，一首黑人诗歌见证了名字的这一意义：
黑皮肤的人们，请听我说，
那些给了我们生命的人们在开口说话之前要考虑严肃问题，
他们说，要给孩子取名，必须先考虑自己的传统和历史，
他们说，一个人的名字就是他的辔头，
黑皮肤的人们，请听我说，
我们的先祖从不把名字当儿戏，
听到他们的名字就知道他们的家世，
每个名字就是都是一个真实的见证。[2]
名字在非洲传统文化中起着极其重要的作用。如莫里森而言，如果你来自非洲，失去了自己的名字，麻烦就大了，因为你失去的不仅仅是你自己的名字，还有你的家庭，你的部族。如果你失去了自己的名字，死后如何与你的祖辈联系呢？那才是巨大的心灵创伤。[3]名字不仅是身份的象征，也是个人与其族群成员及其祖先取得联系的凭证。《所罗门之歌》中派勒特(Pilate)的名字与pilot引航员谐音，她的确也如导航员一样引导侄子Milkman完成了寻找和发现自我的历程。Pilate这一名字是其父亲沿袭家族传统用食指在圣经中随意选择的一个词，她父亲只是随便翻了翻《圣经》，发现Pilate 这个名字的字母排列“像是一排小树中高贵、挺拔、有压倒一切气势的一株大树”（《所罗门之歌》，第24页）, 就决定以此作为女儿的名字。派勒特本人也是这一意象的化身。如同一颗大树佑护着女儿、孙女，引领奶娃寻找自我。
一旦失去了名字，也就丧失了身份。对黑奴来说，命名权完全掌握在白人奴隶主手中。白人所起的名字只能标志他们的奴隶身份。因此黑奴要想获得真正的自由，首先需要获得命名权。莫里森作品中多次写到黑人易名行为。黑人自主改名有深刻的内涵，象征着新生和黑人对自我身份的重获。《宠儿》中贝贝•萨格斯做奴隶时的名字为詹妮•惠特罗(Jenny Whitlow)，暗示着自己是惠特罗家的奴隶，自由后她坚持叫自己Baby Suggs,对一个老妇人来说，这名字听起来有点滑稽，但却是迈向自我的第一步。一方面， “Baby”是她喜爱的黑人男子对他的昵称，获得命名权是黑人对白人统治的一种反抗，也是寻找身份的开始。
非洲传统文化中，名字是把个人与生活连接起来的重要环节。在《秀拉》中，作者借秀拉Sula 这一非洲名字传达了主人公秀拉错综复杂的人生经历和坎坷人生经历。在巴班吉语中，Sula 意思是“恐惧，逃跑，用棍戳、刺，由好变坏，受挫，精神上的失败，被战胜，由于害怕而无法动弹，不知所措”。作者借Sula这个非洲名字暗示了秀拉错综复杂的坎坷人生经历。
2. 神话原型
20世纪西方的神话复兴使神话成为一个热门话题，文学与神话的关系，是批评界所关心的问题。现代文明对人及人类生活的异化，使作家开始回到最原始层面去寻找真正的活力与动因。莫里森小说中运用了大量的神话原型， 以此帮助黑人进行文化寻根，修复断链的文化链条，并使黑人群体从中获取自信与力量。
非洲人信仰万物有灵和自然崇拜。自然被视为人类之母。莫里森小说中一个频繁出现的意象是树。树代表着自然的生命力。例如，前文提到的《所罗门之歌》中的派拉特就是树的化身。除了名字背后的典故，从外貌上看来： 派拉特是一个“吊着一只耳环、没有肚脐、长得像一株大黑树的女士” （《所罗门之歌》，第28页)。她与自然万物和谐相处, 过着黑人传统的简朴生活, 保持着与自然相亲的原生态: 她的住所没有电和煤气, 全家用的都是自制的蜡烛、煤油和肥皂; 她的屋后紧靠着四棵松树, 她用树上掉下来的松叶填塞褥垫, 她身上总有股树林的气味。在非洲神话里树木是连接生死世界的有效途径, 死者与生者可以沟通, 生死之间没有界限。于是扎根土地的大树赋予派拉特以超自然的神奇魔力, 她连接了过去和现在, 可以与父亲的亡灵进行交流, 聆听非洲祖先的教诲, 并用洪亮美妙的歌声咏唱祖先世代流传下来的歌谣。可以说, 派拉特就是黑人文化的守护者和代言人, 她被赋予了永葆活力的“生命之树”的形象, 颠覆了白人主流文学话语中丑陋、刻板的黑人女性形象, 把黑人女性从集体失语的状态中解救出来, 赋予黑人女性以重要的历史文化含义。[4]
西非的约鲁巴人总是把湖泊、溪水、河流与神和神灵联系在一起，他们相信这样一来，每个湖泊、每条溪水和河流都有一位主人，人们敬奉河神，以此达到与自然的和谐相处。例如《秀拉》中，谢德里克就具有非洲水祭祀的原型色彩。 他的神圣本质来自于一战期间患弹震症后的数日无意识状态。传统西非文化认为，当一个人昏迷多日后，他的精神便离开躯体，进入了祖先世界，与祖先的神灵直接交谈。当他从无意识状态中恢复后，即使行为古怪异常，也不被视为精神错乱者，而是具有了某种特殊性和精神性。谢德里克的精神性体现在他那河边的住所，而打渔为生的身份和渔夫的称呼将他置于河之神灵地位，或者确切的说，被置于能进行与河神对话的水祭司位置。秀拉是谢德里克的精神侣伴，也是水的神灵和河神女祭司。她右眼上的胎记在谢德里克看来是水生生物蝌蚪。西非女祭司的身体上一般都纹有标记等级的图案。谢德里克正是通过这一印记，确认秀拉与她同属一个河神，是精神伴侣。弥留之际的秀拉又一次与水发生联系，生命在水中得到“永生”：她知道水就在附近，她会蜷起身子钻进水的温柔之中，水会带走她，会永远地洗浴她那疲惫的身体。永远，谁曾说过这话？她使劲地想着。谁曾许愿自让她自己在水中永远长眠？（《秀拉》，128）
3. 民间艺术——音乐与羚羊舞
莫里森曾经说过，“美国黑人通过将他们的经历转化为艺术的形式，才使生命得以延续，创伤得以愈合，心灵得以滋养。”[5]她将作为文化资源的黑人音乐转化成写作资源，一方面修复黑人断裂的民俗文化传统，更重要的是将黑人独特的文化实践作为反抗白人主流文化的一种方式。黑人音乐在莫里森小说中无处不在。《宠儿》中贝比•萨格斯在“林间空地”布道时所带领黑人民众进行的宗教仪式就是典型的音乐形式。她用自己博大的心灵向会众们发出了召唤，让他们大笑、跳舞、哭泣。于是，“刚开始时是大笑的孩子，跳舞的男人，哭泣的女人，然后就混作一团。女人们停止哭泣，跳起舞来；男人们坐下来哭泣；孩子们跳舞，女人们大笑，孩子们哭泣直到后来，每个人都筋疲力尽，撕心裂肺，沮丧地躺在空地上捯气”（《宠儿》，113）。这种仪式类似心理学上的灾后心理干预，目的是帮助经历心灵创伤的黑人民众重建心灵的家园，让他们爱自己的身体和心灵。从音乐的结构上看，这种仪式是一首爵士乐的演奏。它包含三个基本元素：儿童的笑声、男子的舞蹈和女人的哭泣，而这些元素又在贝比•萨格斯的指挥下，完美地融合在一起，奏出了一曲集体即兴创作的爵士乐。接着，贝比•萨格斯开始了自己的独奏，号召人们爱自己的“肉体”、“眼睛”、“双手”、“嘴巴”、“后背”、“肩膀”、“内脏”、“肝”、“肺”，尤其要爱自己的“心”，因为“它才是价值所在”，后来，独奏变成了舞蹈：“然后她不再多说一句话，用扭动的臀部舞出她的心想说的其他部位”，黑人民众则来为她的舞蹈伴奏：“大家张开嘴为她伴奏，悠长的曲调持续着，直到四部和声完美得足以同他们心爱的肉体相匹配”（《宠儿》，113）。
非洲有句谚语：“告诉我你如何跳舞，我就会知道你是谁。”非洲舞蹈具有原始的感染力，这种感染力来自非洲原始部落的狩猎生活和对宗教巫术神圣的信仰。信仰给人们以执著的生命信念，舞蹈使人们保持旺盛的生命力。舞蹈表现出强烈的生命律动，体现生命的本原。广袤的非洲大草原，是羚羊的故乡，也是非裔美国人的精神家园。
塞丝在逃亡之路时，下意识地将她腹中的胎儿想象为“羚羊” ，到底为什么想到羚羊，她自己也不明白，因为她从来没见过一只。接着她记起了在来甜蜜之家之前的非洲歌舞羚羊舞：有时他们跳的是羚羊舞。（《宠儿》，第39页)
噢，可是当她们跳起舞。男人们和妈妈们一齐跳，妈妈们中有一个肯定是她自己的妈妈。他们变换姿势装成别的什么，别的不戴锁链、有所要求的什么，它们的脚比她自己更了解她的脉搏。就像她肚子里的这一个。
羚羊舞是非洲传统文化艺术的代表，羚羊奔跑起来的速度和自由的活动，象征着他们在非洲家园时生命作为主体的自由。塞丝在潜意识中了解了自己身上流淌着的非洲祖先的血脉，羚羊舞是非洲文化基因在她身上的积淀，唤醒了她深藏的非洲族裔的集体无意识。
对非洲裔作家来说，民俗文化是强有力的精神与艺术资源。莫里森挖掘并将其运用写作中，旨在为黑人族裔找寻失落的文化传统和宝贵的精神财富，修复断裂的文化之根，重建黑人族裔的文化自信心。
本文是烟台大学青年基金项目《民俗学视阈的托尼•莫里森小说》wy09z04的阶段成果。
注：文中直接引用小说部分在括号中标出，参考文献中不再列出
参考文献
[1]. Cheryl Ann Cody,: “There was no 'Absalom' on the Ball Plantations: Slave-Naming Practices in the South Carolina Low Country, 1720–1865，American Historical Review 92 (1987), 563-96.
[2]. 陈志杰.美国黑人的取名与黑人文化身份，史学集刊，2008(7):150.
[3]. Thomas LeClair, “The Language Must Not Sweat: a Conversation with Toni Morrison”, The New Republic, 1981,184:28
[4]. 孙静波. 托尼•莫里森小说中的非洲文化元素，深圳大学学报，2008(5):118.
[5]. Paul Gilroy, “Living Memory: A Meeting with Toni Morrison,” Small Acts: Thoughts on the Politics of Black Culture , London: Serpent’s Tail, 1993:181.
作者简介
张明娟，女，（1975-），山东龙口人，烟台大学外国语学院讲师，硕士，研究方向美国黑人文学。