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【摘要】中国音乐金钟奖流行音乐大赛（简称金钟奖）是由中共中央宣传部批准设立，中国流行音乐界唯一常设的国家级大奖，每两年一届，由深圳卫视承办。“中国流行音乐超级联赛”（简称“中国音超”）是2013年金钟奖主打的新元素，以体育联赛与音乐比赛相结合的模式，由八大唱片公司派出艺人与新人组成联队对抗比赛。
本节目的现场扩声、前期声音采集和后期声音制作较深圳广电集团以往节目的音频制作更为复杂。为获得高质量的音响效果，《金钟奖-中国音超》的音频制作方案做了精心的设计。
【关键词】录音采集 现场扩声PA 舞台返听Monitor 后期混录
《金钟奖-中国音超》于2013年12月15日晚22：00在深圳卫视首期节目播出后，凭借精良的制作和精彩的内容，迅速在观众群中建立了良好的口碑，不少网友看过节目后难耐心中的激动，纷纷来到网络上为该节目点赞。各队选手既有成名已久的老将，也有当红的一线歌手，再加各大选秀的歌手 ，三种歌手之间的对决更充满了悬念与期待。而《金钟奖-中国音超》的比赛模式也区别于此前的各台的歌唱类综艺秀节目。
作为国家级音乐竞赛电视综艺节目，《金钟奖-中国音超》对音频质量的要求极为严苛。其实无论节目形式如何改变，对于电视节目的音频制作而言，无非需要解决以下三个方面：一是节目现场观众听到的声音，即现场扩声；二是舞台上歌手听到的声音，即舞台返送；三是电视机前观众听到的声音，即节目的音频录制（包括前期真人秀的声音采集和后期声音的终混），而这对于电视节目来说恰恰是最重要的。当然如何平衡这三方面的声音正是音频制作人员考虑到的问题，而如何将节目现场的真实声音呈现给电视机前的观众是节目音频系统所要承担的主要任务。
一.现场信号的拾取
比赛均采用现场乐队伴奏的形式，所以对现场乐队的录制也是重头大戏。随着大家对音乐版权意识的加强，如今电视媒体对现场乐队伴奏及重新编曲的做法也越来越普遍。
1.电声乐队的拾音
对电吉他的拾音根据不同歌曲的特色采用两种拾音方式，当歌曲需要粗犷原始的音色时则采取直接从吉他放大器（即吉他音箱）处拾音，话筒置于音箱纸盆附近的网栅约10cm处，话筒头微偏音箱孔，置于纸盆与穹顶交界的方向；当歌曲需要干净而清晰的音色时则通过D.I盒接入调音台来拾取，吉他手有自己的效果器来处理他们独特的音色，所以只要把效果盒的输出接入D.I盒的输入即可（如图2所示）。
同样，对电贝司的拾音也是采用类似电吉他的两种方式，虽然直接拾取的声音比从拾音放大器上的声音在低频段更为深沉，但是放大器可给出更为中等程度的冲击力。这样做法的也是为了后期缩混时可将直接录音信号与放大器拾音信号进行叠加处理来获取不同的音色，当然在混合的时候要确保两个信号同相位（如图3所示）。
对合成器、鼓机及MIDI音频单元则接入一个D.I盒，同时改变接地断开按钮的位置，直到听到最小的噪声为止，同时将乐器上的音量调到3/4处，使之获得一个强信号（如图4所示）。
2.打击乐器的拾音
2.1军鼓（Snare）的拾音
如图6所示：采用两支话筒来拾取军鼓的声音。使用SHURE SM57置于距军鼓上鼓面5cm处，下鼓面使用SHURE A980D拾取，大约15cm处，是距离上鼓面话筒的三倍。这是因为若上、下鼓皮辐射的能量一样，话筒拾取下鼓皮信号就比上鼓皮低9dB，而这种衰减很难用压缩或均衡来补偿。
当然采用两支话筒对军鼓拾音时，在混合的时候还要特别注意两个信号是否存在相位的问题。因为理论上在上鼓面被敲击后，两鼓皮几乎同时向下移动。这样，上鼓皮话筒周围的空气相对稀疏一些，而下鼓皮话筒周围的空气将被压缩，所以两信号间可能会出现严重的反相问题。其实在实际的拾音过程中两信号完全反相的情况很少见，但是在用两只话筒对军鼓拾音时还是应该注意是否会有部分反相问题，然后再对话筒摆位进行调整。
2.2通通鼓（Tom-Toms）的拾音
如图7所示：使用一对SHURE A980D和一只SHURE SM57分别来拾取高、低、中通鼓。为避免影响鼓手的演奏，话筒靠近鼓的边缘设置，与鼓皮呈一定角度，轴向指向鼓手的腰部附近。为避免军鼓的串音，话筒的轴向尽量偏离军鼓的方向，同时加大话筒与鼓面的角度。这样就可以得到较为丰满的通通鼓的声音，各频率成分间的平衡也不错，同时避免拾取过多的局部振动。
2.3踩镲（Hi-Hat）的拾音
如图8所示：使用Neumann KM184对踩镲拾音，话筒与上镲片的距离大概在10cm左右，以一定角度轴向指向鼓手的右侧。避免话筒拾取过多的吊镲及军鼓的声音，在靠近镲片边缘的位置时，轴向尽量避免正对两镲片的开合处，因为镲片的开合处会产生一定的气流，正对拾音非常容易拾取到明显的气流噪声。虽然在现场扩声中不易察觉到，但在多轨录音工作站中非常明显，所以对踩镲的拾音的轴向进行了调整。
2.4吊镲（Cymbals）及底鼓（Kick Drum）的拾音
如图9所示，使用两只Neumann KM184距离吊镲约60cm处拾取，因为话筒过于靠近镲片会拾取一种低频的振铃声。镲片边缘会散发最多的高频成分，所以将话筒摆放在可以均等地拾取镲片所发出的频率成分的位置。这样拾取的镲片声音是清脆、悦耳的，而非沉闷或刺耳的感觉。对于底鼓的拾音则使用了大直径的心型动圈话筒SHURE Beta 52A，将其置于鼓腔内部，离击鼓点数厘米处，这样拾取到强劲的重击声和击鼓瞬间的冲击声。当然有时我们也将一个小毯子放在底鼓里面，这样声音会更加结实，同时使用塑料或者木制底鼓脚踏鼓槌来获得坚挺的音头。并同时加一点EQ，在400Hz略作衰减并提升4kHz来获取结实的底鼓音色。由于现场大声压级的扩声，我们特别给架子鼓整体加上了一个透明隔音障板，避免其他乐器对架子鼓组的串音。 2.5康加鼓（Conga）、邦戈鼓（bongo drum）及音树（bar chime）的拾音
如图10所示，分别使用一只SHURE SM57分别置于康加鼓和邦戈鼓的鼓对之间、鼓顶面鼓边上方的数厘米处，话筒呈一定角度指向鼓面，具有现场感的、高频提升的心型动圈话筒能够给出丰满的声音及清晰的冲击声。音树属于金属打击乐器，使用小膜片的电容话筒Neumann KM184来拾取，距离音树至少30cm以外，避免信号失真。电鼓的信号则通过D.I盒接入调音台。这里的电鼓主要是根据现场的气氛出效果声，并不是现场乐队中的架子鼓表演。
3.现场乐队中和声的拾音
和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性。色彩功能即和声的音响作用。在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：音高纵向结合的组织作用；确立或瓦解调性、调式的作用；发展或终止某一结构的作用。两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。
如图11所示，使用SHURE BETA 58A对和声进行拾音，在彩排时注意调整每位和声的话筒增益，同时适当加入压缩器，使得背景和声在听感上相对平滑和谐，音量相等，压缩器的加入也可以使和声的声音不至于被嗓门大的歌手压住。
4.现场弦乐器的拾音
如图12所示，小、中提琴的音量和音色很大程度取决于共鸣箱，共振频率256-1100Hz，声压级40-100 dB，演奏时，声音的辐射方向冲向小提琴上方，高音焦距于表面一侧，中音呈现腰形。小提琴与中提琴拾音均含有较多的高频散射声，因此现场选用了超心型电容话筒DPA的VO4099V，以获得丰富的低音和柔和的音色。话筒位置距琴身5-10cm处的斜上方，话筒的指向角度对着琴面f孔。
大提琴音域低、幅度大，声音有力，演奏时坐在椅子上，将琴立于地面，夹在腿间演奏。低音提琴是提琴类音域最低的乐器，比大提琴低八度，演奏时用磨擦、弹拨、打弦等几种技法，琴声从整个乐器的琴体发出，为不拾取高音和弓弦磨擦噪音，话筒高度需略高于大、低音提琴的f孔，由主轴向下指向f孔，而不正对，分别使用了DPA的VO4099VC和VO4099VB距离f孔10cm左右。
如图13所示，二胡和马头琴的拾音均使用了DPA的VO4099V，距离琴筒及琴孔约10cm，二胡话筒在琴杆前方，正冲琴微横向略高放置，以避开高频强辐射区以防声音发尖，减少弓弦磨擦声。现代马头琴制作虽然采用了类似提琴的板和音柱结构，仍然造成马头琴在不同音域内复杂的共鸣关系和扩散指向性。其特有的两束琴弦与开放性的拉奏手法构成了独特音色的发音基础，独特的实音与泛音结合的演奏手法带来了复杂而宽阔的频率响应。所以大动态的响度变化及泛音演奏手法带来丰富的高次泛频需要选择有足够SPL承受能力及足够高频延展性和灵敏度的话筒，最终也选择了DPA的VO4099V。
5.管乐器的拾音
管乐器的拾音，一般有两种，根据发声特性，可分为号口拾音和管声拾音两种。所谓号口拾音就是将话筒对准管乐器的号口进行拾音，如单簧管、双簧管、大管、圆号、小号、长号和大号等。管声拾音是将话筒垂直对准管声进行拾音，如长笛，其中圆号和大号也可以使用管声拾音法。对铜管乐队我们使用了DPA的VO4099S及VO4099T，而HAYA乐团中的印第安笛属于管声拾音，我们用无线手持直接拾取。
6.现场观效声的拾取
对于观众席的收音我们也做了精心的准备，由于场地和电视画面的限制，无法在空中悬吊拾音，我们特地在观众席两侧架设了多支Sennheiser MKH416作为观众席的环境话筒（如图16所示），为便于后期使用，均作了分轨录制。
二.真人秀环节的声音采集
对目前这种颇为流行的真人秀综艺节目的音频录制，其中一个重要的环节就是真人秀的声音采集。真人秀环节的音频采集主要包含8支比赛队伍的选手备战室（大备战室1、2是比赛当天的主客两队），6个评委访谈间，选手进入比赛舞台的A、B通道。
裁判访谈间的声音采集相对简单，采用一台单机进行拍摄，裁判的胸麦信号记录到单机的CH1通道上，机头话筒信号记录到单机的CH2通道上，作为备份。不论跟拍对象在室内采访还是比赛现场出入A、B通道，胸麦的信号始终记录在跟拍摄像机CH1通道上。
选手备战室的声音采集较为复杂，由于现场同时有两到三台单机拍摄，而每个房间各有一名主教练、一名访谈主持人和7名选手，其中只给到主教练、访谈主持人和其中的大咖选手佩戴胸麦，其余选手由摄像助理使用一支鱼竿话筒拾取，胸麦和鱼竿话筒均进入到各单机的CH1通道，依旧有一支机头话筒作为备份记录到各单机的CH2通道。这里我们原计划的方案是设置与各单机胸麦同频率的无线接收机机柜，进入到现场同期声调音台，由录音师现场平衡后提供混合后的Mix信号给到该备战室的两到三台单机（主机位或侧全机位）的CH1通道，因为CH1上面的音频信号将作为主要编辑的对象进入后期制作。
遗憾的是最终由于人员安排和节目预算等问题并没有这样操作，真人秀的外拍团队全部由深圳本地某公司组成，其仅靠一支胸麦和鱼竿话筒由摄像助理兼做现场同期声的采集，由于挑杆人员的水平参差不平，两路声音信号也只能给到其中的主机位单机，最终给后期剪辑工作带来了剪辑的隐患和诸多不便。
三.比赛现场的音频系统
比赛现场的舞台在示意图的中央区域，外请何彪团队负责PA主扩系统和Monitor返送系统，现场的音频由四张调音台分别由DIGICO SD7、MADIS XL8、两张YAMAHA PM5D搭建完成。现场乐队编制庞大特别邀请知名音乐人捞仔担任音乐总监，其编配的声源、音源包括：弦乐组、打击乐组、电声乐器组、和声组、键盘和铜管组等，最多乐器时达到了128个通道，为便于后期音乐部分的缩混，特别实用主、备音频工作站PROTOOLS和REAPER进行现场多轨的录制。详见下图： PA调音台两张YAMAHA PM5D主要负责现场的主扩（线阵列和超低音箱）和前排观众席补音。PA系统共架设了24支法国LA品牌V-dosc系列主扩音箱、12支SB28超低音箱、12支dV-dosc音箱及配套LA8功放等。SD7调音台则提供录像机的录制信号、蓝光录像机、后期组的录制服务器等录制信号，REAPER音频工作站录制的分轨信号，以及导控室的监听信号。Monitor调音台SD7负责现场的返送信号，包括舞台口返送音箱、乐手返送和歌手返送。返送系统共使用了20支HiQ 115返送监听音箱及功放；两套AVIOMMixXP乐手返听，共16个A-16II乐手混音器；歌手和登台演奏乐手的Sennheiser2000系列无线监听。录音调音台MADIS XL8负责各乐器、人声、观效等在Pro Tools音频工作站的多轨记录。REAPER音频工作站也安装在MADIS XL8旁边，由录音师操作两套工作站同时主备录音。
四.音频信号的录制分配
五.现场各区域的监听监看
为了更突出体育比赛的风格，裁判由各队主教练及中国音乐家协会专家担任。音协每场派出4位专家出任裁判；另外6名裁判，由无本队队员参赛的主教练出任，主教练在本队队员参赛时不能行使裁判权。除各队主教练自动成为裁判外，中国音协派出：甲丁、科尔沁夫、向雪怀、李海鹰、三宝、周治平、孙悦、陈彤、成方圆、蔡国庆、天天等著名作曲家及歌手出任专家裁判。
裁判席位于体育馆E区之前，位于现场主扩线阵列的中央区域（如图20、21、22所示），虽然裁判席接了一台耳机分配器，信号取自于现场录音调音台MADIS XL8主输出的缩混，每位裁判均配置了一幅耳机，但是所有的裁判还是选择聆听现场的主扩信号，他们认为这样的声音才是每位选手现场发挥的真实体现。
给到备战室、评论席等各房间的监看监听没有采取以往加嵌器送至有线电视网络再给到各区域高清电视机顶盒这种方式。而是采取了由光发射、光接收的方式给到各房间的监听监看，具体信号走向如图23所示。
六.后期音频混录
节目播出的声音后期终混由上海金弦公司制作，视频后期组根据转播车和录制服务器的四轨参考声将画面剪辑好发给上海金弦。同时包括：歌唱部分的音乐缩混（是由大赛音乐总监捞仔亲自操刀混录）、现场多轨音频工作站的上百轨音频素材、真人秀环节的音频素材、现场音效、观效声等音频素材。上海金弦根据后期组定版画面对声音进行整体剪辑和缩混。最后将确定版发回深圳后期组，经领导审片修改后再发给播出组，播出组再将广告插入确定好播出时长拿到台里质检科进行质检最终播出。遗憾的是经金弦后期制作音频总是输出单声道，目前原因待查。所以最终播出只能将歌唱部分做回立体声贴进播出带。
另外补充一点，由于各别现场乐手的失误，造成现场演奏效果不佳，在后期的音频制作中，我们又找到棚虫来根据现场的多轨录制工程文件再进行各别乐器的补录，以达到更好的播出效果。
七.后记
2013年我国高清电视立体声、环绕声制作和播出突飞猛进，各大卫视以综艺选秀类节目为契机，纷纷制作播出立体声、环绕声节目，从央视春晚、广东卫视跨年歌会做了环绕声直播开始，东方卫视《梦立方》也尝试了一周双播一期环绕声一期立体声播出、湖南卫视《快乐男声》则做了14期环绕声直播、浙江卫视《中国好声音》也做了环绕声的播出，江苏卫视《全能星战》虽是单声道播出但近期也开始了环绕声测试，湖南卫视的《我是歌手》和《中国最强音》则做了立体声播出。
为提高观众的听觉感受，深圳广电集团技术管理中心从年初就开始筹划立体声节目的制作和播出，论证电视伴音立体声制作的标准和流程。借《金钟奖-中国音超》这档音乐类节目来尝试新的操作模式以切合本集团的大型综艺秀的制作统筹，简化流程便于操作提高效率。B&P
本节目的现场扩声、前期声音采集和后期声音制作较深圳广电集团以往节目的音频制作更为复杂。为获得高质量的音响效果，《金钟奖-中国音超》的音频制作方案做了精心的设计。
【关键词】录音采集 现场扩声PA 舞台返听Monitor 后期混录
《金钟奖-中国音超》于2013年12月15日晚22：00在深圳卫视首期节目播出后，凭借精良的制作和精彩的内容，迅速在观众群中建立了良好的口碑，不少网友看过节目后难耐心中的激动，纷纷来到网络上为该节目点赞。各队选手既有成名已久的老将，也有当红的一线歌手，再加各大选秀的歌手 ，三种歌手之间的对决更充满了悬念与期待。而《金钟奖-中国音超》的比赛模式也区别于此前的各台的歌唱类综艺秀节目。
作为国家级音乐竞赛电视综艺节目，《金钟奖-中国音超》对音频质量的要求极为严苛。其实无论节目形式如何改变，对于电视节目的音频制作而言，无非需要解决以下三个方面：一是节目现场观众听到的声音，即现场扩声；二是舞台上歌手听到的声音，即舞台返送；三是电视机前观众听到的声音，即节目的音频录制（包括前期真人秀的声音采集和后期声音的终混），而这对于电视节目来说恰恰是最重要的。当然如何平衡这三方面的声音正是音频制作人员考虑到的问题，而如何将节目现场的真实声音呈现给电视机前的观众是节目音频系统所要承担的主要任务。
一.现场信号的拾取
比赛均采用现场乐队伴奏的形式，所以对现场乐队的录制也是重头大戏。随着大家对音乐版权意识的加强，如今电视媒体对现场乐队伴奏及重新编曲的做法也越来越普遍。
1.电声乐队的拾音
对电吉他的拾音根据不同歌曲的特色采用两种拾音方式，当歌曲需要粗犷原始的音色时则采取直接从吉他放大器（即吉他音箱）处拾音，话筒置于音箱纸盆附近的网栅约10cm处，话筒头微偏音箱孔，置于纸盆与穹顶交界的方向；当歌曲需要干净而清晰的音色时则通过D.I盒接入调音台来拾取，吉他手有自己的效果器来处理他们独特的音色，所以只要把效果盒的输出接入D.I盒的输入即可（如图2所示）。
同样，对电贝司的拾音也是采用类似电吉他的两种方式，虽然直接拾取的声音比从拾音放大器上的声音在低频段更为深沉，但是放大器可给出更为中等程度的冲击力。这样做法的也是为了后期缩混时可将直接录音信号与放大器拾音信号进行叠加处理来获取不同的音色，当然在混合的时候要确保两个信号同相位（如图3所示）。
对合成器、鼓机及MIDI音频单元则接入一个D.I盒，同时改变接地断开按钮的位置，直到听到最小的噪声为止，同时将乐器上的音量调到3/4处，使之获得一个强信号（如图4所示）。
2.打击乐器的拾音
2.1军鼓（Snare）的拾音
如图6所示：采用两支话筒来拾取军鼓的声音。使用SHURE SM57置于距军鼓上鼓面5cm处，下鼓面使用SHURE A980D拾取，大约15cm处，是距离上鼓面话筒的三倍。这是因为若上、下鼓皮辐射的能量一样，话筒拾取下鼓皮信号就比上鼓皮低9dB，而这种衰减很难用压缩或均衡来补偿。
当然采用两支话筒对军鼓拾音时，在混合的时候还要特别注意两个信号是否存在相位的问题。因为理论上在上鼓面被敲击后，两鼓皮几乎同时向下移动。这样，上鼓皮话筒周围的空气相对稀疏一些，而下鼓皮话筒周围的空气将被压缩，所以两信号间可能会出现严重的反相问题。其实在实际的拾音过程中两信号完全反相的情况很少见，但是在用两只话筒对军鼓拾音时还是应该注意是否会有部分反相问题，然后再对话筒摆位进行调整。
2.2通通鼓（Tom-Toms）的拾音
如图7所示：使用一对SHURE A980D和一只SHURE SM57分别来拾取高、低、中通鼓。为避免影响鼓手的演奏，话筒靠近鼓的边缘设置，与鼓皮呈一定角度，轴向指向鼓手的腰部附近。为避免军鼓的串音，话筒的轴向尽量偏离军鼓的方向，同时加大话筒与鼓面的角度。这样就可以得到较为丰满的通通鼓的声音，各频率成分间的平衡也不错，同时避免拾取过多的局部振动。
2.3踩镲（Hi-Hat）的拾音
如图8所示：使用Neumann KM184对踩镲拾音，话筒与上镲片的距离大概在10cm左右，以一定角度轴向指向鼓手的右侧。避免话筒拾取过多的吊镲及军鼓的声音，在靠近镲片边缘的位置时，轴向尽量避免正对两镲片的开合处，因为镲片的开合处会产生一定的气流，正对拾音非常容易拾取到明显的气流噪声。虽然在现场扩声中不易察觉到，但在多轨录音工作站中非常明显，所以对踩镲的拾音的轴向进行了调整。
2.4吊镲（Cymbals）及底鼓（Kick Drum）的拾音
如图9所示，使用两只Neumann KM184距离吊镲约60cm处拾取，因为话筒过于靠近镲片会拾取一种低频的振铃声。镲片边缘会散发最多的高频成分，所以将话筒摆放在可以均等地拾取镲片所发出的频率成分的位置。这样拾取的镲片声音是清脆、悦耳的，而非沉闷或刺耳的感觉。对于底鼓的拾音则使用了大直径的心型动圈话筒SHURE Beta 52A，将其置于鼓腔内部，离击鼓点数厘米处，这样拾取到强劲的重击声和击鼓瞬间的冲击声。当然有时我们也将一个小毯子放在底鼓里面，这样声音会更加结实，同时使用塑料或者木制底鼓脚踏鼓槌来获得坚挺的音头。并同时加一点EQ，在400Hz略作衰减并提升4kHz来获取结实的底鼓音色。由于现场大声压级的扩声，我们特别给架子鼓整体加上了一个透明隔音障板，避免其他乐器对架子鼓组的串音。 2.5康加鼓（Conga）、邦戈鼓（bongo drum）及音树（bar chime）的拾音
如图10所示，分别使用一只SHURE SM57分别置于康加鼓和邦戈鼓的鼓对之间、鼓顶面鼓边上方的数厘米处，话筒呈一定角度指向鼓面，具有现场感的、高频提升的心型动圈话筒能够给出丰满的声音及清晰的冲击声。音树属于金属打击乐器，使用小膜片的电容话筒Neumann KM184来拾取，距离音树至少30cm以外，避免信号失真。电鼓的信号则通过D.I盒接入调音台。这里的电鼓主要是根据现场的气氛出效果声，并不是现场乐队中的架子鼓表演。
3.现场乐队中和声的拾音
和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性。色彩功能即和声的音响作用。在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：音高纵向结合的组织作用；确立或瓦解调性、调式的作用；发展或终止某一结构的作用。两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。
如图11所示，使用SHURE BETA 58A对和声进行拾音，在彩排时注意调整每位和声的话筒增益，同时适当加入压缩器，使得背景和声在听感上相对平滑和谐，音量相等，压缩器的加入也可以使和声的声音不至于被嗓门大的歌手压住。
4.现场弦乐器的拾音
如图12所示，小、中提琴的音量和音色很大程度取决于共鸣箱，共振频率256-1100Hz，声压级40-100 dB，演奏时，声音的辐射方向冲向小提琴上方，高音焦距于表面一侧，中音呈现腰形。小提琴与中提琴拾音均含有较多的高频散射声，因此现场选用了超心型电容话筒DPA的VO4099V，以获得丰富的低音和柔和的音色。话筒位置距琴身5-10cm处的斜上方，话筒的指向角度对着琴面f孔。
大提琴音域低、幅度大，声音有力，演奏时坐在椅子上，将琴立于地面，夹在腿间演奏。低音提琴是提琴类音域最低的乐器，比大提琴低八度，演奏时用磨擦、弹拨、打弦等几种技法，琴声从整个乐器的琴体发出，为不拾取高音和弓弦磨擦噪音，话筒高度需略高于大、低音提琴的f孔，由主轴向下指向f孔，而不正对，分别使用了DPA的VO4099VC和VO4099VB距离f孔10cm左右。
如图13所示，二胡和马头琴的拾音均使用了DPA的VO4099V，距离琴筒及琴孔约10cm，二胡话筒在琴杆前方，正冲琴微横向略高放置，以避开高频强辐射区以防声音发尖，减少弓弦磨擦声。现代马头琴制作虽然采用了类似提琴的板和音柱结构，仍然造成马头琴在不同音域内复杂的共鸣关系和扩散指向性。其特有的两束琴弦与开放性的拉奏手法构成了独特音色的发音基础，独特的实音与泛音结合的演奏手法带来了复杂而宽阔的频率响应。所以大动态的响度变化及泛音演奏手法带来丰富的高次泛频需要选择有足够SPL承受能力及足够高频延展性和灵敏度的话筒，最终也选择了DPA的VO4099V。
5.管乐器的拾音
管乐器的拾音，一般有两种，根据发声特性，可分为号口拾音和管声拾音两种。所谓号口拾音就是将话筒对准管乐器的号口进行拾音，如单簧管、双簧管、大管、圆号、小号、长号和大号等。管声拾音是将话筒垂直对准管声进行拾音，如长笛，其中圆号和大号也可以使用管声拾音法。对铜管乐队我们使用了DPA的VO4099S及VO4099T，而HAYA乐团中的印第安笛属于管声拾音，我们用无线手持直接拾取。
6.现场观效声的拾取
对于观众席的收音我们也做了精心的准备，由于场地和电视画面的限制，无法在空中悬吊拾音，我们特地在观众席两侧架设了多支Sennheiser MKH416作为观众席的环境话筒（如图16所示），为便于后期使用，均作了分轨录制。
二.真人秀环节的声音采集
对目前这种颇为流行的真人秀综艺节目的音频录制，其中一个重要的环节就是真人秀的声音采集。真人秀环节的音频采集主要包含8支比赛队伍的选手备战室（大备战室1、2是比赛当天的主客两队），6个评委访谈间，选手进入比赛舞台的A、B通道。
裁判访谈间的声音采集相对简单，采用一台单机进行拍摄，裁判的胸麦信号记录到单机的CH1通道上，机头话筒信号记录到单机的CH2通道上，作为备份。不论跟拍对象在室内采访还是比赛现场出入A、B通道，胸麦的信号始终记录在跟拍摄像机CH1通道上。
选手备战室的声音采集较为复杂，由于现场同时有两到三台单机拍摄，而每个房间各有一名主教练、一名访谈主持人和7名选手，其中只给到主教练、访谈主持人和其中的大咖选手佩戴胸麦，其余选手由摄像助理使用一支鱼竿话筒拾取，胸麦和鱼竿话筒均进入到各单机的CH1通道，依旧有一支机头话筒作为备份记录到各单机的CH2通道。这里我们原计划的方案是设置与各单机胸麦同频率的无线接收机机柜，进入到现场同期声调音台，由录音师现场平衡后提供混合后的Mix信号给到该备战室的两到三台单机（主机位或侧全机位）的CH1通道，因为CH1上面的音频信号将作为主要编辑的对象进入后期制作。
遗憾的是最终由于人员安排和节目预算等问题并没有这样操作，真人秀的外拍团队全部由深圳本地某公司组成，其仅靠一支胸麦和鱼竿话筒由摄像助理兼做现场同期声的采集，由于挑杆人员的水平参差不平，两路声音信号也只能给到其中的主机位单机，最终给后期剪辑工作带来了剪辑的隐患和诸多不便。
三.比赛现场的音频系统
比赛现场的舞台在示意图的中央区域，外请何彪团队负责PA主扩系统和Monitor返送系统，现场的音频由四张调音台分别由DIGICO SD7、MADIS XL8、两张YAMAHA PM5D搭建完成。现场乐队编制庞大特别邀请知名音乐人捞仔担任音乐总监，其编配的声源、音源包括：弦乐组、打击乐组、电声乐器组、和声组、键盘和铜管组等，最多乐器时达到了128个通道，为便于后期音乐部分的缩混，特别实用主、备音频工作站PROTOOLS和REAPER进行现场多轨的录制。详见下图： PA调音台两张YAMAHA PM5D主要负责现场的主扩（线阵列和超低音箱）和前排观众席补音。PA系统共架设了24支法国LA品牌V-dosc系列主扩音箱、12支SB28超低音箱、12支dV-dosc音箱及配套LA8功放等。SD7调音台则提供录像机的录制信号、蓝光录像机、后期组的录制服务器等录制信号，REAPER音频工作站录制的分轨信号，以及导控室的监听信号。Monitor调音台SD7负责现场的返送信号，包括舞台口返送音箱、乐手返送和歌手返送。返送系统共使用了20支HiQ 115返送监听音箱及功放；两套AVIOMMixXP乐手返听，共16个A-16II乐手混音器；歌手和登台演奏乐手的Sennheiser2000系列无线监听。录音调音台MADIS XL8负责各乐器、人声、观效等在Pro Tools音频工作站的多轨记录。REAPER音频工作站也安装在MADIS XL8旁边，由录音师操作两套工作站同时主备录音。
四.音频信号的录制分配
五.现场各区域的监听监看
为了更突出体育比赛的风格，裁判由各队主教练及中国音乐家协会专家担任。音协每场派出4位专家出任裁判；另外6名裁判，由无本队队员参赛的主教练出任，主教练在本队队员参赛时不能行使裁判权。除各队主教练自动成为裁判外，中国音协派出：甲丁、科尔沁夫、向雪怀、李海鹰、三宝、周治平、孙悦、陈彤、成方圆、蔡国庆、天天等著名作曲家及歌手出任专家裁判。
裁判席位于体育馆E区之前，位于现场主扩线阵列的中央区域（如图20、21、22所示），虽然裁判席接了一台耳机分配器，信号取自于现场录音调音台MADIS XL8主输出的缩混，每位裁判均配置了一幅耳机，但是所有的裁判还是选择聆听现场的主扩信号，他们认为这样的声音才是每位选手现场发挥的真实体现。
给到备战室、评论席等各房间的监看监听没有采取以往加嵌器送至有线电视网络再给到各区域高清电视机顶盒这种方式。而是采取了由光发射、光接收的方式给到各房间的监听监看，具体信号走向如图23所示。
六.后期音频混录
节目播出的声音后期终混由上海金弦公司制作，视频后期组根据转播车和录制服务器的四轨参考声将画面剪辑好发给上海金弦。同时包括：歌唱部分的音乐缩混（是由大赛音乐总监捞仔亲自操刀混录）、现场多轨音频工作站的上百轨音频素材、真人秀环节的音频素材、现场音效、观效声等音频素材。上海金弦根据后期组定版画面对声音进行整体剪辑和缩混。最后将确定版发回深圳后期组，经领导审片修改后再发给播出组，播出组再将广告插入确定好播出时长拿到台里质检科进行质检最终播出。遗憾的是经金弦后期制作音频总是输出单声道，目前原因待查。所以最终播出只能将歌唱部分做回立体声贴进播出带。
另外补充一点，由于各别现场乐手的失误，造成现场演奏效果不佳，在后期的音频制作中，我们又找到棚虫来根据现场的多轨录制工程文件再进行各别乐器的补录，以达到更好的播出效果。
七.后记
2013年我国高清电视立体声、环绕声制作和播出突飞猛进，各大卫视以综艺选秀类节目为契机，纷纷制作播出立体声、环绕声节目，从央视春晚、广东卫视跨年歌会做了环绕声直播开始，东方卫视《梦立方》也尝试了一周双播一期环绕声一期立体声播出、湖南卫视《快乐男声》则做了14期环绕声直播、浙江卫视《中国好声音》也做了环绕声的播出，江苏卫视《全能星战》虽是单声道播出但近期也开始了环绕声测试，湖南卫视的《我是歌手》和《中国最强音》则做了立体声播出。
为提高观众的听觉感受，深圳广电集团技术管理中心从年初就开始筹划立体声节目的制作和播出，论证电视伴音立体声制作的标准和流程。借《金钟奖-中国音超》这档音乐类节目来尝试新的操作模式以切合本集团的大型综艺秀的制作统筹，简化流程便于操作提高效率。B&P